李昌平

筆墨是對于自然山水之物象與中國傳統(tǒng)哲學(xué)概念中“象”的闡釋的載體。筆墨概念的具體內(nèi)容源于五代荊浩的《筆法記》。荊浩，字浩然，號洪谷子，河南沁水人，由于五代時期社會較為動蕩，他隱居于太行山。他博通經(jīng)史，善于屬文，善于畫山水樹石以自適。他在山水畫創(chuàng)作中以“真”為審美核心，以筆墨作為“真”的具體表現(xiàn)方法，在實踐中形成表現(xiàn)山水畫中樸素的繪畫語言與審美思想的高度統(tǒng)一。五代以來，山水畫藝術(shù)風(fēng)格實現(xiàn)重大變革，以筆墨作為繪畫語境的水墨山水畫藝術(shù)成為中國畫的主流。

筆墨既是山水畫重要的繪畫語言，也是重要的審美內(nèi)容，筆墨概念的確立與氣韻等具有同樣重要的意義。自筆墨概念確立后，山水畫進入了以筆墨作為表現(xiàn)繪畫語言的時代，并隨著不同時代審美思想的變化而變化。這一獨特概念的確立源于五代荊浩，他在《筆法記》中提出了山水畫創(chuàng)作以度物象而取其“真”的審美思想作為核心內(nèi)容，并首次提出了其表現(xiàn)這一思想的“筆墨”概念。

荊浩在《筆法記》中針對山水畫提出了“度物象”而“取其真”的水墨山水畫創(chuàng)作觀點，并圍繞“象”與“真”這一審美關(guān)系，提出了山水畫創(chuàng)作必須具備“氣、韻、思、景、筆、墨”六要;對于筆法，提出了象與勢的關(guān)系，要有“筋、皮、骨、氣”四勢;對于山水畫作品的藝術(shù)評定體現(xiàn)在“神、妙、奇、巧”四品;而針對物象在創(chuàng)作中關(guān)于“有形”與“無形”二個方面的問題，也提出了批評與指正，其中既有對晚唐以前書畫理論的總結(jié)，又有自己獨特的新的審美理論構(gòu)建。他將諸種理論概念的批評準(zhǔn)則在邏輯上層層遞進，環(huán)環(huán)相扣，使各要素相互聯(lián)系，形成了一個有機的理論系統(tǒng)。這些審美理論，是針對水墨山水畫創(chuàng)作中以“真”作為山水畫創(chuàng)作的審美核心，以自然山水之“象”作為創(chuàng)作題材，并創(chuàng)造性地提出以筆墨表現(xiàn)“真”的審美思想，形成山水畫具體的繪畫語言，體現(xiàn)了畫家壯美的人格精神，具有獨特的審美價值。

一、“真”的審美思想與筆墨的內(nèi)在關(guān)系

山水畫以筆墨作為繪畫語言表現(xiàn)是對于自然山水之象的體悟所形成的繪畫語言符號。以自然山水之真為取法對象，與“真”的審美思想關(guān)系相互融合，是繪畫內(nèi)容、繪畫語言與審美思想的有機結(jié)合?！罢妗钡膶徝浪枷朐从诶锨f哲學(xué)，如老子《道德經(jīng)》中“其精甚真”，《莊子·山木篇》“見利而忘其真”，《莊子·秋水篇》“謹守而勿失，是謂反其直真”，《莊子·漁父篇》“真者，精誠之至也……真在內(nèi)者，神動于外，是所以貴真也”。“真”的本義為“貞卜如驗的貞人”“修行得道，活出本性的高人”。漢代許慎在《說文解字》中對“真”的解釋為：“仙人變形而登天也?！敝袊剿嫷碾[逸審美思想與老莊哲學(xué)有著非常密切的聯(lián)系，在魏晉時期就有深刻的體現(xiàn)。荊浩作為五代隱士，他秉承老莊思想，在審美上把老子“返璞歸真”“大道至簡”的思想融合到山水畫創(chuàng)作中?！豆P法記》的開篇對“畫者華也，但貴似得真”的認識進行了糾正，提出了“畫者畫也，度物象而取其真”的觀點。

“真”作為審美核心，荊浩提出了“華”與“真”、“似”與“真”的區(qū)別，“畫者華也，但貴似得真”，“華”是表面的美，“實”是內(nèi)在的美?！爱嬚弋嬕玻任锵蠖∑湔妗眲t指明繪畫是藝術(shù)創(chuàng)造，而這種創(chuàng)造應(yīng)該是由表及里地研究物象，反映物象的真實。因此，他說：“物之華，取其華，物之實，取之實，不可執(zhí)華為實?！辈蝗坏脑?，“苛似可也，圖真不可也”?？梢娗G浩是既講華，又講實的，主張華實統(tǒng)一。由此可見，他要求畫家重視被描繪的實體物象的固有特點，將其內(nèi)在本質(zhì)的東西表現(xiàn)出來。荊浩將“真”與“似”作了區(qū)分，“似者得其形，遺其氣。真者，氣質(zhì)俱盛”，認為“似”與“真”的區(qū)分在于無氣與有氣?！皻狻钡膶徝酪馕吨笞匀坏谋拘院彤嫾覂?nèi)在生命的體現(xiàn)?！靶嗡啤钡牟蛔阏谟谖锵蟊砻娴膬?nèi)容，僅僅描繪了實體對象的外在形態(tài)?！罢妗眲t是外在形態(tài)與畫家內(nèi)在精神的統(tǒng)一。以“氣”的內(nèi)在意蘊表現(xiàn)“真”，所以“真”是比“似”具有更高范疇的審美?！罢妗笔巧剿嫷谋举|(zhì)和目標(biāo)，“圖真”與“搜妙創(chuàng)真”在觀照自然山川物象中而取其真。

對“真”的高度重視與道家哲學(xué)思想對于繪畫創(chuàng)作的審美思想發(fā)展相關(guān)，彥悰在《后畫錄》中曾提出“揮毫造化，動筆念真”的觀點，其中就涉及運筆過程中與真的審美關(guān)系問題。在中國山水畫的發(fā)展過程中，繪畫造型更多重視的是形象的觀念與造型所要表述的觀念，以及繪畫社會職能所需要的形象準(zhǔn)則。魏晉時期，在由老莊哲學(xué)所發(fā)展而成的玄學(xué)思想的影響下，文人雅士對于自然山水的追尋，有著超越世務(wù)與隱逸的精神特質(zhì)。所以，在這一風(fēng)氣之下，對于隱居山林的隱士精神，人們有著特別深厚的欽仰與向往。但當(dāng)時一般人的隱逸性格只是作為情調(diào)上的隱居，很少是生活實踐上的。徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》中論道：“有實踐上的隱逸生活，而又有繪畫的才能，乃能產(chǎn)生真正的山水畫及山水畫論?！鼻G浩作為隱士，繼承了這一思想，對于山水畫創(chuàng)作，創(chuàng)造性地提出了以“真”的審美思想為核心，區(qū)分謝赫以“氣韻”作為審美的核心內(nèi)容，并將“氣”與“韻”、“筆”與“墨”歸類于“思”與“景”的山水畫創(chuàng)作范疇中，依據(jù)“真”的審美思想，在山水畫中以具體的筆墨語言表現(xiàn)自然的山川，從理論與實踐中加以闡述與體現(xiàn)。

中國山水畫在發(fā)展過程中促進了藝術(shù)語言的獨立，藝術(shù)語言的獨立又增強了山水畫的表現(xiàn)自然物象的功能。唐代對筆墨理論與實踐的探索，不斷促進了山水畫審美的發(fā)展，使山水畫能從固有的評判人物畫觀念與樣范中擺脫出來，重新對藝術(shù)審美評判作出新的繪畫語言方式的述說。唐代藝術(shù)中的以“真”作為一個重要審美內(nèi)涵，也成為審美準(zhǔn)則被提出來。白居易已經(jīng)對“真”有了深刻的認識，他的《畫記》中已出現(xiàn)“學(xué)無常師，以真為師”“形真而圓，神和而全”的觀點。張璪的“外師造化”觀點中，“師造化”也包含著對大自然“真”的理解。當(dāng)然，白居易還沒有專門區(qū)分“形似”和“真”的不同，張璪也沒有專門談“真”的問題。從理論形態(tài)廓清了“真”與“似”、“真”與“華”的區(qū)分，當(dāng)歸功于荊浩。

“真”具有寫實的傾向，但不是對物象被動的反映和模仿，而是對山水物象本身的形色和神韻的生動把握，必須明了物象的本源，如荊浩對不同樹木（楸木、桐木、椿木、櫟木、榆樹、柳樹、桑樹、槐樹）存在形狀與質(zhì)感的差異的區(qū)別;不同山石（峰、頂、巒、嶺、岫、崖、巖）;谷與峪、溪與澗的區(qū)別;霧云煙靄等這些內(nèi)容的觀察與理解，為具體的筆墨表現(xiàn)奠定了山水畫創(chuàng)作的素材基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上，還需要“取其真”“圖真”“搜妙創(chuàng)真”，重視創(chuàng)造主體的“取”“圖”“創(chuàng)”，即發(fā)揮創(chuàng)造主體的能動性，荊浩筆下的“真”是一個很分明的概念，既包含尊重實體物象的形象，又強調(diào)了山水的本性和生命基礎(chǔ)上的主動創(chuàng)造。把“氣”的審美融入“真”之中，區(qū)分了真與模仿的界限。這就意味著不是照搬某一物象，而是表現(xiàn)自然造化的本性，荊浩的“真”沒有停留在模仿物象這個層次上，而是畫家主體的情感表現(xiàn)，這個表現(xiàn)情感具體到用筆、用墨的高度。荊浩在提出“真”這一審美思想命題中，對于山水畫創(chuàng)作以具體的筆墨語言作為支撐，對于筆法與墨法、筆墨在山水畫的具體內(nèi)容方面等提出了獨特的觀點。

二、筆法在水墨山水畫中的獨特審美價值

作為中國畫獨立畫科，山水畫在魏晉時期由宗炳、王微等確立，經(jīng)隋唐的展子虔、李思訓(xùn)父子對于青綠山水創(chuàng)作的探索，逐步得到完善，而吳道子開啟了水墨山水的變化，到了中晚唐時期以來，以王維、鄭虔、張璪等為代表的水墨山水畫風(fēng)的出現(xiàn)，筆墨審美開始顯現(xiàn)。到五代時期，山水畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵點在于筆墨表現(xiàn)山水物象的技法確立，荊浩在山水畫創(chuàng)作中把用筆問題提高到“法”的高度，如《筆法記》中所記“子知筆法乎”，那么，把山水畫的筆法表現(xiàn)理解為“度物象而取其真”，對于自然景物如何去“度”與“取”？荊浩提出了著名的“六要”理論指導(dǎo)具體的創(chuàng)作實踐：“氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備遺不俗。思者，刪撥大要，凝想形物。景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真。筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”。荊浩在“六要”中具體而明確指出了山水畫中筆法的要求：“心隨筆運”“隱跡立形”“刪撥大要”“搜妙創(chuàng)真”“運轉(zhuǎn)變通”，與氣、韻、墨等同樣具有重要的審美價值，同時把氣、韻等抽象概念以具體的筆法要求進行闡述，為具體的筆法表現(xiàn)提供了理論與實踐基礎(chǔ)。在筆法論述的基礎(chǔ)上，又進一步將筆法提升到“筆勢”的高度。

（一）山水畫中“筆法”的首次體現(xiàn)

山水畫中的筆法理論是在書法的用筆理論以及骨法用筆理論基礎(chǔ)上提出的，書法筆法與人物畫筆法理論到唐代已經(jīng)極為成熟，在晚唐時期用來表現(xiàn)與評論人物畫的較多。因六朝時期山水畫還屬于開創(chuàng)階段，對于山水畫具體的用筆沒有體現(xiàn)出來，唐代的青綠山水（金碧山水）也是以勾線再加渲染顏色。從魏晉到唐代，人物畫的發(fā)展極為成熟，如“春蠶吐絲”“高古游絲描”“吳帶當(dāng)風(fēng)”等表現(xiàn)人物畫的十八描，這些所謂描法，即是筆法，但這些筆法針對于人物畫的表現(xiàn)而言，于山水畫的對象與審美不相符合，如荊浩所評述“謝赫品陸之為勝，今已難遇親蹤。張僧繇所遺之圖，甚虧其理”，說明人物畫的筆法對于表現(xiàn)山水畫的用筆存在者物象差別的問題，與表現(xiàn)對象表現(xiàn)不相符合。對于山水畫用筆的思考，晚唐張彥遠已相當(dāng)關(guān)注，“象物必在于形似，形似須全骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆”，如他關(guān)于畫云所評“縱口吹云……不見筆蹤，故不謂之畫”，但他對山水畫的評論仍使用以往的“氣韻”審美概念，沒有專門研究山水畫的氣韻與用筆等命題。荊浩在這里進一步把人物畫、青綠山水、水墨渲染的用筆優(yōu)點融入山水畫中。例如，他分析了吳道子“有筆而無墨”，肯定了吳道子的用筆，李思訓(xùn)“筆跡甚精，雖巧而華”，這是對青綠山水畫優(yōu)點與缺點的分析。

把原來用于表現(xiàn)人物畫的用筆引入山水畫，并對氣和韻分別作了新的闡釋，他將屬于創(chuàng)作技巧的筆法和屬于創(chuàng)作方法的取象納入氣的審美范疇之中，把氣韻釋成“心隨筆運”和“取象不惑”，這樣就突出了心、手、氣三者的關(guān)系，要求用筆取象時應(yīng)該得心應(yīng)手而不能猶豫不決。把氣韻解釋成“隱跡立形，備遺不俗”，意味著應(yīng)該使作品達到無人工之跡和不同凡俗的格調(diào)。經(jīng)過這樣的闡釋，原來的“氣韻”就增加了新的內(nèi)涵?！八肌笔抢L畫創(chuàng)作的思維活動，是強調(diào)創(chuàng)作主體的能動性，也是畫家對于自然物象的主體情感的思考。他將“思”闡釋成“刪撥大要，凝想物形”，“刪撥大要”也即他所說的“去其繁章，采其大要”，是畫家經(jīng)過思考加工取舍過程，集中概括用筆的表現(xiàn)?！豆P法記》多次強調(diào)“思”的重要作用，如“遠思即合”“真思卓然”“理深思遠”等，可見荊浩對“思”的重視，“思”的目的是為了創(chuàng)作過程中以最佳的用筆進行表現(xiàn)。“遠思”“思遠”在觀念的傳承上均重視聯(lián)想和想象在創(chuàng)作中的重要作用。而“凝想物形”的“凝想”二字，則是通過集中概括選取有代表性的形象凝聚在心，這正是繪畫藝術(shù)創(chuàng)作思維活動的特征之一。荊浩在千年前即認識到這一點，實屬難能可貴?！八肌弊鳛橐环ū惶岢鰜?，前所未有，表明了荊浩對繪畫創(chuàng)作思維活動的重視。與“思”相關(guān)的是“景”，眼中之自然山水到絹帛上的山水作品，“景”并非對景作畫，而是寫“真”?！傲敝械挠霉P論則是“雖依法則”，貴在變通，要求在法度中求變化?！爸贫葧r因，搜妙創(chuàng)真”即要求創(chuàng)作時注意搜取自然山水中那其中蘊含的奧妙，集中表現(xiàn)自然物象的狀貌形色和氣態(tài)神韻相統(tǒng)一的“真”。荊浩在論述筆法的基礎(chǔ)上，將筆勢的理論融合到他的理論范疇中。

（二）“四勢”是筆法的具體升華

關(guān)于山水畫的用筆筆勢論述，荊浩在山水畫創(chuàng)作中首次提出。在提出“六要”之后，他又進一步提出了用筆的“筋、肉、骨、氣”的“四勢”理論，用筆“四勢”理論的提出與他的舍去繁章，采其大要，首先能夠知此是非，然后受其筆法的觀點有直接關(guān)系。“骨法用筆”中的“骨”體現(xiàn)力而沒有具體指明“勢”，荊浩在此基礎(chǔ)上進一步拓展出筆法中“勢”的審美，如他提出的“山水之象，氣勢相生”，其中蘊含自然物象勢與象的關(guān)系以及筆法表現(xiàn)中的兩者關(guān)系。從他對筆法在具體表現(xiàn)物象形態(tài)的分析看，注意到了山水畫造型中“象”與“勢”的關(guān)系，此中的“象”即指自然的山川形態(tài)。同時，他借鑒了唐代以前的書論中的筆勢論，而沒有照搬書論，創(chuàng)造性地論述了山水畫的時代要求，如“起伏圓混”“筆削堅正而露節(jié)”“纏縛隨骨”的繪畫理論，與繪畫的造型要求相通。張彥遠在《歷代名畫記》中關(guān)于繪畫的用筆與書法關(guān)系有所論述：“故工畫者多善書”“書畫異名而同體”，可見張彥遠也注意到了書法與中國畫關(guān)系的重要性，但沒有注意到“勢”的問題，荊浩則將書法的“勢”的審美范疇融入到山水畫創(chuàng)作中，在此，荊浩將書法的用筆“筆勢”轉(zhuǎn)化到山水畫中，在謝赫、張彥遠的書畫關(guān)系論中又進一步得到提升。

關(guān)于筆勢，在唐代書論中論述甚祥。例如，唐太宗在《論書指意》中記“太緩者滯而無筋，太急者病而無骨”，虞世南在《筆髓論·指意篇》中記“太緩而無筋，太急而無骨”。以“筋、皮、骨、肉”論筆法，傳為衛(wèi)夫人的《筆陣圖》中已探討了它們的關(guān)系，“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者，謂之筋書;多肉微骨者，謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病”。不過應(yīng)該看到，將筆勢的探討納入繪畫領(lǐng)域，提出了繪畫上的筆勢論，具有獨特性。在創(chuàng)作實踐上，由于水墨山水的興起，用筆逐漸豐富變化，突破了原來單一的描法，產(chǎn)生了一些包括皴法在內(nèi)的新筆法，這些新的筆法又多是從書法的用筆中借鑒而來的。新筆法的產(chǎn)生，又需要從理論上進行總結(jié)和歸納。因書法方面對筆法的探討較為成熟，借鑒書法理論所使用的一些范疇探討繪畫方面的用筆，是自然而然的。因而，荊浩在張彥遠“書畫用筆同法”說之后，借鑒書論中的理論術(shù)語，從繪畫的角度提出了筆勢論，將書法的“勢”引入山水畫的筆法中。他歸納了繪畫用筆四種形態(tài)特征：“筆絕而斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣?！睂Α敖睢薄肮恰薄叭狻敝g的關(guān)系作了分析：“筋死者無肉，跡斷者無筋，茍媚者無骨?！边@些內(nèi)容密切相關(guān)，而對筋、肉、骨、氣關(guān)系的分析，將“四勢”作為一個整體看待的，四者相互聯(lián)系，筋骨固然重要，但肉皮也不可缺少。

古人用筆，創(chuàng)立骨法用筆的理論。荊浩以筋、肉、氣三者關(guān)系統(tǒng)一在一起。于原則上，筆畫必須具備有力度的支撐，荊浩自無違戾，但有新的審美思想加入，此其所以論用筆者，雖依法則，貴有變通，無固定之形質(zhì)，而備活動姿態(tài)的主張。這與他把用筆中的“筆”提到與氣韻審美思想相一致的要求，即用筆提到“法”的高度。這也與他筆法與墨法并重的要求是一致的。

三、墨法在水墨山水畫中的獨特審美價值

墨色審美在晚唐時期已經(jīng)確立，但是審美主體還是以筆法為主，把墨色審美作為水墨山水中的其中一法，始于荊浩的“六要”理論。水墨山水畫中的“氣韻”“思景”表現(xiàn)要靠具體的藝術(shù)語匯得以完成，才能形成真正意義上的視覺藝術(shù)作品，而符合荊浩的“真思”，同樣對于墨法也提出了相應(yīng)的要求。荊浩對于筆法要求用筆要有法則，又不為法則所限，貴在靈活運用。他注意到前代畫家用筆的優(yōu)點，但是也存在著缺乏墨色變化的缺點，提出了“高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”，是以墨的豐富層次表現(xiàn)物象的高低深淺關(guān)系來補充用筆的不足，而且把墨色審美提到法的高度，即“六要”中的一個重要組成部分——墨法，墨法的確立是荊浩筆墨理論的重要組成部分，使得以筆墨為表現(xiàn)的語言體系得以完成。

從“六要”理論整體來看，“墨法”的提出在中國畫發(fā)展史上具有非常重要的意義，荊浩筆法論中，將墨色審美提高到與筆法等具有同等重要的審美。謝赫的“六法”，沒有提出“墨法”，因為當(dāng)時的用筆主要是描法，基本過程是描完再賦色。自六朝至中唐時期，山水畫基本的表現(xiàn)方法以勾線為主，然后再渲染顏色。繼水墨山水興起之后，墨色審美的獨特效果才引起人們的重視，晚唐的張彥遠已提出了“運墨而五色具”的觀點。荊浩在此基礎(chǔ)上把“墨法”單列出來作為一法，與“筆法”并重，這是前人所未有的審美思想。他發(fā)現(xiàn)了墨法具有筆法所不能取代的價值。所謂“文采自然，似非因筆”是在提示用墨色的濃淡變化所渲染的物象的高低起伏、不同的深淺層次的變化，它比彩色更為豐富，更加樸素，這樣的效果不是僅靠用筆所能達到的。王維《山水訣》中“夫畫道之中，水墨最為上”，墨色審美成為最為重要的表現(xiàn)方式，具有“肇自然之性，成造化之功”。張彥遠在《歷代名畫記》中指出，“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運”，神工獨運，體現(xiàn)了墨色的獨特的審美價值，因而具有“運墨而五色具，謂之得意;意在五色，則物象乖矣”。墨色的審美已經(jīng)具有獨特的效果體現(xiàn)物象的功能。荊浩注意到晚唐時期的水墨表現(xiàn)基本上以渲染為主，雖然晚唐確立了墨色審美獨特的功能，但是沒有把墨色作為一法而提出。

晚唐墨色審美是基于水墨山水畫發(fā)展而來的重要審美內(nèi)容，中國山水畫是把自然的物象與得以成立的玄學(xué)精神相互結(jié)合，畫家通過山石、林木、云水等形象，而將其畫出來。所以，從山水畫的意境來說，其不是簡單的對自然景象的再現(xiàn)，而是以畫家的精神創(chuàng)造對象。唐代方干《觀項信水墨》的詩中寫道，“精神皆自意中生”，由此可以看出，水墨山水畫是從畫家的內(nèi)在精神通過筆墨來表現(xiàn)的。墨色表現(xiàn)出來墨分五色的獨特視覺效果，能產(chǎn)生出五色之色的精神卻是玄。玄是五色得以成立的“母色”?！斑\墨而五色具”，是說明運墨之色，而已含蘊山水中的五色，其中的五色皆含蘊于此墨色（玄）的母色之中，這便合乎張彥遠所謂的玄化，即荊浩所說的“真思”。由此可知，水墨是顏色中最與玄學(xué)精神相近的極為素樸的顏色，它超越于其他顏色之上，成為母色的顏色，這是水墨顏色所具有的自然特性。所以，王維說是“肇自然之性，成造化之功”。如果用丹碌、鉛粉的顏料涂草木和云雪，這不是與玄化相應(yīng)的顏色，而是由人工外面加上去的顏色，這不符合所謂的玄化，也不符合玄學(xué)精神。荊浩認為，李思訓(xùn)的青綠山水畫具有理深思遠、筆跡甚精的優(yōu)點，雖巧而華，但大虧墨彩。理深思遠，這即是說李思訓(xùn)本有玄心，所以才寫山水。他喜用金碧青綠的顏色，雖然用得很巧妙，得到美（華）的效果，卻掩蓋了作為母色的墨色，所以便說他在顏色上“大虧墨彩”。

晚唐以來，特別是五代以來，中國山水畫以水墨為統(tǒng)宗，這是和山水畫得以成立的玄學(xué)思想背景，以及由此種背景所形成的性格密切關(guān)聯(lián)在一起的，并不是說青綠山水不美，青綠色是華，而荊浩所思的是華實要統(tǒng)一。同時，水墨畫之所以能“具五色”，不僅是審美觀念上的，也需有技巧上的成就。也就是說，水墨在運用上已能賦予有深度的變化，具有新鮮活潑的生命感。

山水畫的基本精神是由老莊哲學(xué)而來的隱士精神，山水與隱士的結(jié)合是人與自然的結(jié)合。而李思訓(xùn)的金碧青綠山水之美，不符合中國山水畫得以成立的老莊哲學(xué)思想背景。于是，在顏色上以水墨代替青綠的變化，山水畫在顏色上向其與自身性格相符的意義重大轉(zhuǎn)變。例如，唐代詩人方干詩中有關(guān)水墨山水的詩，如《陳式水墨山水》《觀項信水墨》《項洙處士畫水墨釣臺》《水墨松石》《送水墨項處士歸天臺》等，這些詩中出現(xiàn)“水墨”一詞。水墨審美在晚唐時期已經(jīng)確立。例如，張彥遠在《歷代名畫記》中論述張璪能用“紫毫禿鋒，以掌摸色;中遺巧飾，外若混成”“紫毫禿鋒，以掌摸色”，這是“水暈?zāi)隆钡匿秩尽Ｋ?，荊浩《筆法記》說張璪是“氣韻俱盛，筆墨積微;真思卓然，不貴五彩”，同時張彥遠看到的王維破墨山水畫，也用到了水墨渲染。王維與張璪都略后于李思訓(xùn)而為同時的人物。荊浩說“王右丞筆墨宛麗，氣韻高清。巧寫象成，亦動真思”，這也說明王右丞是以水墨代青綠。不過，此時的所謂水墨運用是將青綠變?yōu)榈?。淡彩的表現(xiàn)還是以渲染為主，缺乏筆法以及純墨色審美的墨分五色的效果。而水墨的出現(xiàn)是由藝術(shù)家向自然的本質(zhì)的追求，墨法的表現(xiàn)是畫家對山水畫本質(zhì)的具體體現(xiàn)。

四、筆墨在水墨山水畫中獨特審美價值的確立

荊浩將筆法與墨法有機融合，筆與墨相互統(tǒng)一，形成了山水畫中“筆墨”這一獨特的重要審美理論。他總結(jié)了唐代以前繪畫藝術(shù)成就與繪畫創(chuàng)作理論，深刻地剖析了筆法與墨法的內(nèi)在關(guān)系，他品評吳道子“筆勝于象”“亦恨無墨”;評李思訓(xùn)雖“筆跡甚精”，但“大虧墨彩”;稱贊張璪“不貴五彩，曠古絕今”;贊賞項容“用墨獨得玄門”。荊浩高度評價水墨畫法的創(chuàng)造，指出“夫隨類賦彩，自古有能。如水暈?zāi)?，興我唐代”，并提出“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當(dāng)采二子之長，成一家之體”。荊浩“筆墨”審美理論的確立，體現(xiàn)在三個方面的內(nèi)蘊，即筆法與墨法的審美有機融合;以筆墨語言表現(xiàn)具體的山水畫氣韻審美;筆墨的內(nèi)在精神是“真”，體現(xiàn)了人格的壯美。自荊浩開始，墨法與筆法并提，墨取得了與筆相等的審美地位，二者相合，形成“筆墨”這一重要的理論術(shù)語，筆精墨妙，也成為中國畫重要的品評標(biāo)準(zhǔn)。

那么，筆法與墨法之間的關(guān)系問題，荊浩注意用筆而兼顧用墨，以筆為骨，以墨為肉，主張骨肉相互統(tǒng)一。他認為“肉筆無法，筋骨皆不相轉(zhuǎn)”，指的是筆法與墨法之間的關(guān)系問題。肉筆是指用筆僅僅用墨色的濃淺變化，類似書法中的墨豬，缺乏筋骨。因而用筆得法，才會豐滿有致。同樣對于筆力與氣脈，必須用筆有力，筆斷處要氣脈相連，即筆斷意連。力與氣相連，可互相轉(zhuǎn)化增輝。這些都從書法的關(guān)系轉(zhuǎn)化到繪畫中。另外，他在《山水節(jié)要》中論道：“筆使巧拙，墨使輕重，使筆不可反為筆使，用墨不可反為墨用?！边@說明了筆與墨的聯(lián)系要非常巧妙地運用。筆與墨為中國畫的重要用具，那么畫家如何操縱與使用二者，即以筆為墨帥，墨為筆充，二者相得益彰。清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中道出了其中的奧妙：“筆不到處，安得有墨……諸公用墨妙諦，皆出自筆痕間。”在荊浩看來，二者各有特別的審美作用而又需要有機融合，這樣才能體現(xiàn)出筆墨之美妙。

筆與墨作為中國畫用具，筆與墨合起來在具體使用與表現(xiàn)中所體現(xiàn)的繪畫語言，換一個名稱叫作內(nèi)容，即筆墨。荊浩獨特之處將筆與墨有機融合，明代王紱在《書畫傳習(xí)錄》中論述：“學(xué)者從有筆墨處求法度，從無筆墨處參神理，更從無筆無墨處參法度，從有筆有墨處參神理。”荊浩則從有筆墨處求法度，參神理，在論述筆墨關(guān)系中，表現(xiàn)的主體內(nèi)容是水墨山水畫的氣韻，而表現(xiàn)“真”的精神是人格之壯美?！傲焙汀八膭荨敝饕獋?cè)重于創(chuàng)作的筆墨技巧方面的要求。在荊浩看來，神品是物我合一的境界，以筆墨表現(xiàn)自然之物象與畫家內(nèi)在精神的高度統(tǒng)一，最終達到“可忘筆墨，而有真景”，這是莊學(xué)“技進乎道”的境界。這樣能夠達到比較全面地表現(xiàn)“六要”的精神實質(zhì)。由此可以看出，“真”是荊浩最重要的審美準(zhǔn)則。

筆墨的審美主體體現(xiàn)在畫面中的生動內(nèi)容是氣韻。通常所謂“氣韻生動”也是筆墨問題，荊浩在“六要”的審美關(guān)系中指出，山水畫創(chuàng)作所指向的是用有法度的筆墨關(guān)系去表現(xiàn)山水畫的氣韻，氣韻、思景、筆墨三個方面統(tǒng)一而又不可分割。清代唐岱在《繪事發(fā)微》中論述：“六法中原以氣韻為先，如有氣則有韻，無氣則板呆矣，氣韻由筆墨而生?！薄皻忭嵱晒P墨而生”，道出了氣韻的形成須以筆墨而生發(fā)，才得以成立的關(guān)鍵，氣韻的具體表現(xiàn)需要有筆墨語言的支撐得以成立。山水畫須有筆有墨謂之畫，有韻有趣謂之筆墨。

筆墨不僅僅是繪畫語言，山水畫中的筆墨具有人格背景的獨特意義。荊浩在《筆法記》中論述：“故知書畫者，名賢之所學(xué)也”“名賢縱樂琴書圖畫，代去雜欲”“自古學(xué)人”。從“名賢”“學(xué)人”的推崇中可以看出，筆墨一道是人格的體現(xiàn)，其人格是“君子之德風(fēng)”。清初王原祁在《麓臺題畫稿》中論道：“筆墨一道，同乎性情，非高曠中有真摯，則性情終不出也?！彼裕P墨表現(xiàn)有其人格的背景，即筆墨是直接體現(xiàn)藝術(shù)家精神的核心原因。荊浩以“真”作為審美核心，運用筆墨語言表現(xiàn)其內(nèi)在的審美精神，其特質(zhì)即是藝術(shù)家人格的體現(xiàn)，人格之美也就是山水的壯美精神。所謂“高山仰止，景行行止”，人格之壯美與自然山水之美融合一體，體現(xiàn)在水墨山水畫中。把人格精神和筆墨表現(xiàn)的關(guān)系結(jié)合起來，二者相互統(tǒng)一。筆墨作為用具可以直接表現(xiàn)主觀，這是中國繪畫藝術(shù)所具有的獨特價值。

在筆墨可以直接表現(xiàn)人格的情形下，筆墨語言作為表現(xiàn)手段，這是和任何民族的藝術(shù)不同之點。從筆墨作為材料到“筆法”“墨法”“筆墨”審美概念的確立，再到“真”的人格表現(xiàn)，這是筆墨本身問題的三個方面。于此，山水畫之美，不單是絢麗燦爛的光華，也不僅僅是高雅淡遠的優(yōu)美，卻是壯美的！

荊浩水墨山水畫藝術(shù)包括三個方面的問題：真就是藝術(shù)家的人格問題;自然山水作為物象就是藝術(shù)品的取材問題;筆墨是創(chuàng)作者所借以表現(xiàn)藝術(shù)品的藝術(shù)風(fēng)格問題。這在理論上、實踐上有著獨特性。這個獨特性是畫家對于象的深刻體悟，因而可以看出水墨山水畫在藝術(shù)上的特定意義和價值。象、真、筆墨，三者有著內(nèi)在的邏輯關(guān)系與主次關(guān)系。所謂真是指山水畫中所要表現(xiàn)的藝術(shù)家的人格精神與品質(zhì)，這是山水畫的核心。

將筆法與墨法的審美相互統(tǒng)一的創(chuàng)新思想，確立了山水畫筆墨相融的時代審美需求，在理論方面確立了筆墨這一重要概念與具體內(nèi)容，為水墨山水畫的發(fā)展指明了方向，對于筆墨具體的實踐提供了有法度可依的操作方法，筆墨審美對于山水畫的發(fā)展具有承前啟后的作用。這一融合解決了青綠山水畫先勾線后渲染彩色的問題，也解決了水墨渲染缺乏筆法的問題，使得筆墨相得益彰，同時畫家在表現(xiàn)山水畫中的情懷“真”的體現(xiàn)，這也是荊浩所謂的“真者，氣質(zhì)俱盛”的要求。荊浩筆墨論的提出開啟了中國畫新時代，影響五代以及宋代山水畫的創(chuàng)作，并超越人物畫成為中國畫的主流。

（臺州學(xué)院）