于堅

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林毓生先生說：我們的“人文”實在是處于極嚴重的危機之中；而這個危機是雙重的，它有內在的一面，也有外在的一面。內在的危機方面甚多，現(xiàn)在我想特別討論一點，也是比較主要的一點，那就是“權威的失落”?！叭宋膶W科”的工作必須根據(jù)權威才能進行，不能任憑自己進行，如果一切皆由自己從頭做起，那只得退回“周口店的時代”。這里所謂的權威是指真正具有權威性的或實質的權威（authoritative or substantive authority）而言，不是指強制的或形式的“權威”（authoritarian or formal authority）而言。我可舉一個例子來說明：譬如你現(xiàn)在對文學特別有興趣，你想做一個文學家，做一個小說家或詩人，或做一個研究文學的學者。那么，你如何開始呢？如何進行呢？首要之務就是：必須服從你所心悅誠服的權威，如果你不根據(jù)權威來進行，就根本沒有辦法起步。首先。你必須先服從語言的權威……以寫中國舊詩為例，你必須承認李白、杜甫寫得好，晚唐的李賀雖然有些問題，但也不失他的權威性。服從了某些權威，根據(jù)這些權威才易開始你的寫作。假如像美國一些年輕人那樣，連文法都不相信的話，那么起步都不能，當然做不了詩人了。

無德、唯物、焦慮，不安全感、乖戻、浮躁、油滑、調侃一切、玩世不恭、唯我獨尊、偽善……無不根源于權威的失落。權威者何？陳寅恪指出：吾中國文化之定義，具于《白虎通》三綱六紀之說，其意義為抽象理想最高之境，和希臘柏拉圖所謂Idea 者異曲同工，因此王國維所殉之道，與所成之仁，均為抽象理想之通性，而非具體之一人一事。

“凡一種文化值衰落之時，為此文化所化之人，必感苦痛，其表現(xiàn)此文化之程量愈宏，則其受之苦痛愈甚?！眲t其虛無日甚！

最近的口語之爭，鳥事也。

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攝影家呂楠值得尊敬。雖然十年前我們有過一次爭論。我認為他的作品隱含著善意的暴力，尤其是西藏這一組。照相機本身即是暴力的產(chǎn)物；這種工具永遠離不開道德拷問。電影不同，電影承認它就是在做作，戲弄。越是意識到這一點，電影越有力量。費里尼就是例子。照片是一種肢解，如何肢解得像是一具原尸，取決于世界觀決定的距離。呂楠的鏡頭過于精確，世界在他鏡頭下，干凈得就像手術臺，他的視角相當西方化；但是誰又能逃脫這個視角呢，照相機起源于西方。無論如何，呂楠都是不可多得的經(jīng)典。

3

外外這樣的詩人，只能在詩里認識他。他是一個好人。所以在現(xiàn)實中你不必知道他是詩人，他也不在意。那種凌空一躍止于至善，脫手朝天空扔出一本詩集。

4

詩，如果可以說是什么的話，那么我說它是一種道成肉身的生活方式。荷爾德林所謂“詩意的棲居”就是詩成肉身。孟子所謂修辭立其誠，就是道成肉身。修辭而不誠，寫作是謂做作。詩領導生命。野獸不仁，仁者人也。寫作不是領導修辭，而是“近于仁”?？鬃幼x詩于正月六章，惕焉如懼，曰：“彼不達之君子，豈不殆哉。從上依世則道廢，違上離俗則身危，時不興善，己獨由之，則曰非妖即妄也。故賢也既不遇天，恐不終其命焉，桀殺龍逢，紂殺比干，皆類是也。詩曰：‘謂天蓋高，不敢不局，謂地蓋厚，不敢不蹐。此言上下畏罪，無所自容也。”（《孔子世家》）

文明，以文照亮，文意味著對物（野）的超越。文教也是宗教，在世的宗教。但文教先于宗教。文身，是一切教的起源。郁郁乎文哉！孔子千載一嘆，至今猶響。

西方影響下的“拿來主義”式的寫作一直暗藏著這種修辭危機?！安贿_之君子”，久浸必受其害。就像今天的小區(qū)，只有圖紙，材料和施工，沒有教堂。工具理性并不抽象，人們已經(jīng)深陷其中。

現(xiàn)代建筑的空虛就是只有實用，沒有畫棟雕梁的修辭。陸游說，言之不文，行之不遠。如果將來覺悟，大多數(shù)現(xiàn)代建筑被拆掉一點也不可惜。杜尚為小便池賦予觀念也一樣，棄之毫不足惜。它無法像王羲之、八大或者塞尚、莫蘭迪那樣養(yǎng)心。觀念會過時、陳舊、慘不忍睹。通過時尚、運動、解釋維系的價值一旦過時，杜尚們就無人問津了。但倫勃朗們將繼續(xù)，因為倫勃朗們基于經(jīng)驗，這種經(jīng)驗已經(jīng)成為一種普世的文明習俗。藝術最終不是革命，雖然它有時候必須標新立異，但是無論是塞尚、梵高或者弗洛伊德的標新立異，都基于一個普遍的視覺經(jīng)驗。無論如何巧言令色地狡辯，小便池不能接受的，這是人性。杜尚的價值只在激發(fā)禪宗式的頓悟上面。這是一種小乘。

畫棟雕梁拆掉，文化就拆掉了、生活世界也就拆掉了。畫棟雕梁不是建筑而是棲居?，F(xiàn)代小區(qū)的危險是，人們不知所措，不知道在其中要如何生活、如何做人。不必做人了，沒有鄰居，家家關著防盜門，根本不來往。

如何生活，一向是唐詩、宋詞、《紅樓夢》、父親的舊衣柜、外祖母的老廚房、水井、落日、窗外的柳樹、巷口老杜家的小鍋米線……告訴我們的。今天的小區(qū)的生活方式來自西方，人們得花很多時間去模仿、適應，因此終其一生也無法再生活了。建筑物只是第一輪的模仿，居民還得花更多的時間去模仿那些臥室、冰箱、客廳、抽水馬桶。但是這些小區(qū)傳統(tǒng)的社交方式，巴爾扎克、狄更斯或者布考斯基寫過的那種小酒吧、咖啡館、夜總會就永遠不會出現(xiàn)了。失去了茶館、文廟、集市的人們很孤獨，他們天一黑就守著電視機、電腦、手機。

要學習作為人的卡夫卡，而非作家卡夫卡。他是多么誠實！

那只烏鴉向卡夫卡學習死亡 白天在保險公司

晚上在布爾策納胡同 布拉格市最深的房間

終日掛著絲絨窗簾 有個面包在電爐上烤煳了

博士的父親是個有錢的胖子 挺著肚子站在

客廳

女朋友是個愛讀書的老姑娘 終身等著出嫁

的一天

那只烏鴉向卡夫卡學習死亡 它在德語里跳

來跳去

有著黑漆漆的烏鴉身段 萬里長城建造時

“有一些缺口從來就沒有堵上”

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歷史是在幽微的、灰塵般的卡夫卡式的小人物的偉大抗爭中發(fā)生轉折的，而非廣場上。此事可記入當代史記。（于艷茹訴北京大學撤銷博士學位決定案終審）

6

關于死亡答楊黎之問：

人向死而生，生命其實就是如何去死。詩，宗教都是為如何死指路。印度教教徒瀕死都要去瓦拉納西，死在恒河邊，那是可以死的地方。未知生，焉知死，孔子的意思是生是對死的歸屬，生就是向死而生。生是對已死的回憶，追憶逝水年華，就是對死者、故物、時間的回憶。

寫作是一種對語言的回憶。人就是一種寫作，人們總是轉世般地在世，孔子說，溫故知新。人生其實不是創(chuàng)造，而是溫故知新。沒有故，我們如何知道新？

虛無主義認為一切從0開始，但是語言永遠不可能從0開始。所以徐冰的字只是一種做作，這種對語言的挑戰(zhàn)、褻瀆突出的是徐冰本人的才能。

文明巋然不動。

不學詩，無以言。生就是在語言中，直到無言。“夫心生而言立，言立而文明，自然之道也。”（劉勰《文心雕龍》）

死于語言與死于恒河之岸是一樣的。

“斯文墜矣，后生安所復仰？”（蘇轍）蘇轍說不僅是蘇軾，文一旦崩潰，中國人就無所依托。就像維蘇威火山爆發(fā)。我們這一代作者的大焦慮，其實就是文的危機?！坝粲艉跷脑?！”（孔子）“千秋萬歲名，寂寞身后事”乃孔子、杜甫深信不疑者。這個時代，文對時間的亙古統(tǒng)治已經(jīng)動搖，我們這一代人的寫作將永遠不安。

“屈原既放，游于江潭，行吟澤畔，顏色憔悴，形容枯槁。漁父見而問之曰：‘子非三閭大夫與？何故至于斯？”……“遂去，不復與言?！?/p>

漁夫知道，這不是道理的問題，而是語言的問題。他與屈原的語言不是一條道。但是，他們都信任語言。

“屈原曰：‘吾聞之，新沐者必彈冠，新浴者必振衣；安能以身之察察，受物之汶汶者乎？寧赴湘流，葬于江魚之腹中。安能以皓皓之白，而蒙世俗之塵埃乎？寧赴湘流，葬于江魚之腹中?！鼻p生，因為他知道文比生更長久。

“老冉冉其將至兮，恐修名之不立。”

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中國民族曾經(jīng)是知道死于何處的民族，文就是一個偉大的歸宿?！按髩K假我以文章?！保ɡ畎祝┧烙谒刮?！

我記得在我童年時代，我外祖母就準備好了棺材，松木壽材，放在我姨媽家四合院的過道里，我們都知道那是用來給外祖母做棺材的，死亡只是一個古老的代代相傳的儀式。大地是生的故鄉(xiāng)，也是死的故鄉(xiāng)。天地神人都在指引人向死而生。道法自然這種哲學是一種偉大的死亡之學。人一生不過是元貞利亨，如何重返大地的過程。不得好死，不能入土為安，是最可怕的。

生止于至善，才能入土為安。

四合院不是商品房，那是一個文宅（我創(chuàng)造的詞）。四合院是作品，畫棟雕梁、花鳥蟲魚，假山怪石、琴棋書畫，模仿著大地文章，這是可以死的地方。終其一生，一位勞動者死在自己的文宅里。不僅士大夫要建造文宅。商人、屠夫走卒也要建造文宅。文宅可以向死而生。

“大約我們的生死久已被人們隨意處置，認為無足重輕，所以自己也看得隨隨便便。”（魯迅）

我們時代是怕死的時代，人們不知道自己將死于何處，大多數(shù)人都將作為患者死于醫(yī)院。這是一種全新的，令人迷惘而畏懼的中斷，而不是死亡。死亡是時間的繼續(xù)。所以，“君子疾沒世而名不稱焉?！边@個名，乃是人超越自己肉身在時間中的延續(xù)。

這是沒有死亡的時代，我們已經(jīng)失去了死亡。人們總是談論他們不知道的事情，每一張餐桌都在討論健康知識。這個時代只能抓住過一天是一天的當下。物質主義的大敵就是死亡，所以技術一直在致力于研究開發(fā)那種不死、長生不老之物。我記得多年前在恒河岸上，看著那些印度教徒爬向落日，死亡真是美麗動人。大象也是這樣，山谷里有個死亡谷，大象老了，就自己爬向那里。古老中國黃金時代的詩人，死在自己的詩里。王陽明臨終的最后一句話是：吾心光明，亦復何言。

物不管死亡之事，它只管利潤。死于十字架下，死于恒河，死于詩，都是好死?，F(xiàn)代主義解放了物，卻終結了死亡。我們時代最大的危機其實是誰也無法死了。

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“‘返回源頭當然不是說要回到往昔過田園般的生活，像某些浪漫主義詩學理解的那樣。它無非是說，就在今天的生活中‘取得、帶來、聚集那遮蔽于古老之中的東西，因為源頭本來持存于今天，只是它深藏于淺表已不為人們習常所見了。”張志揚（墨哲蘭）

“百姓日用而不知，故君子之道鮮矣?！保ā吨芤住は缔o上傳》）

張志揚是當代中國少數(shù)幾個真正有洞見的哲人之一。李澤厚也是。

子曰：修辭立其誠。這個話如果是維特根斯坦或者什么阿什伯里說的，他們就信了。這個俗不可耐的、小聰明的時代呵！修辭至上的結果是無德。修辭而不誠，宣傳而已。

海明威說：真正的神秘主義不應當與創(chuàng)作上的無能混淆起來，無能的人在不該神秘的地方弄出神秘來，其實他所需要的只是弄虛作假，為的是掩蓋知識的貧乏，或者掩蓋他沒有能力敘述清楚。神秘主義包含一種神秘的東西，或許許多多種神秘的東西；但無能并不是一種神秘……

用擅長指鹿為馬、隱喻的漢語寫清楚，很難。玩修辭很容易。因為漢語就是一種文身。文與身特別容易名不副實。所以圣人一再告誡，修辭立其誠，必也正名乎。文質彬彬，然后君子。修辭不立誠，必將無德，寫作只是宣傳活動?；ㄑ郧烧Z的神秘后面必藏著小人。

無論任何事，人們都不喜歡確定。人們說：到時候再說。這意味著一種對確定性的恐懼。詩意的棲居，根基在此。到時候再說，意味著一首詩不是為單一意義鋪路的直線，意義在一首詩里，只是“到時候再說”的細節(jié)。詩在于場，在于氣。漢語詩天然就拒絕釋義。

國家教育里充斥著本質主義，在工廠你必須挺身向世界而出，勞動不是觀念，身體必須時刻在場。一方面你得遵守操作規(guī)則，一方面你也得四毋：毋意、毋必、毋固、毋我，否則太危險了。我詩歌的身體性就來自我早年的這種工廠生活經(jīng)驗。恍兮惚兮，其中有象，我不喜歡那種只是恍惚的詩，其中有象，象就是身體。

翻譯詩當然要讀，但是怎么讀？大部分我是作為更優(yōu)美的論文讀。它有兩點致命，語感消失了，漢字不見了。這意味著詩的身體沒有了，只剩下意思。

就語言的詩性來說，我以為漢字高于拼音文字。從英國拼音到法國拼音，都是字母。但是從英語到漢語，這首詩可以用毛筆書寫了，遑論其它。

在一部英國電影里，拉丁文教師閉著眼睛聽學生背誦《奧德賽》。讀《左傳》不能只是聽，你得看那些字，是哪一個字，老師常常要書空，于還是余。拉丁文沒有書空這個動作。聲音是一樣的，但是將姓氏的于寫成余比讀錯YI和YU更嚴重，這是一種冒犯。

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物的語言、人的語言如何實現(xiàn)向神的語言的傳遞？本雅明認為必須靠翻譯?！罢Z言之間相互關聯(lián)就像語言與有各種各樣信息密度的媒介的關系一樣，建立了各種語言之間的相互轉譯性。翻譯就是持續(xù)的轉換由一種語言向另一種語言移位?！北狙琶鞣穸ǚg這種形式是為了傳達原文。翻譯意味著：原文已死。

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“荷馬，不是憑技藝知識，而是憑靈感或神靈憑附；正如巫師們聽到憑附自己的那種神所特別享用的樂調，就覺得很親切，歌和舞也就自然隨之而來了?！保ò乩瓐D）

“情動于中而行于言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足；不知手之舞之足之蹈之也?！薄睹娦颉?/p>

情就是神，神一次次復活又隱匿，催發(fā)詩的沖動，詩（語言）是有無相生的場。

“興觀群怨，邇遠，多識”，在詩的黃金時代，多識在最后。現(xiàn)在，倒過來，多識成第一。詩之未世，修辭狂歡。詩的知識化，修辭化，都源于不誠，無德。不誠，只有做作。語辭空轉就像水泥墻上的熱鬧裝修。龐德在某處說，技巧考驗真誠。我想說，修辭是一種德行。

修辭，止于至善。

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“凡是活著的時候不能應付生活的人，就需要用一只手阻擋住他對自己命運的絕望……同時他要用另只手記下他在廢墟中看到的東西，因為他能看到與別人看到的不一樣的東西和更多的東西；歸根結底，他在一生中都是死者，但卻是真正的幸存者?！保ǜダ蚀摹たǚ蚩ā度沼洝?，1921年）是啊，誰能生活？在這無所不在的廢墟中，只有語言，只有回憶。死者的寫作，說得好。

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“垮掉的一代”是解放生命的生活方式，是一條在世地持續(xù)超越性的語言之路。詩就是巫語，不在于書本，而在于祭祀之場（倫敦圓頂教堂的朗誦會，伍德斯托克）召喚，勾引。詩可群。詩不僅是文字，也是足之舞之蹈之，金斯堡們試圖回到這個。他們受到印度教的影響，金斯堡多次前往印度。上世紀50年代的美國詩歌與歐洲詩重修辭適于深室沉思、文質彬彬的詩歌節(jié)不同，歐洲詩歌缺乏身體性。中國當代詩在80年代后期最性感，如今日益縮回紙上去了。詩越來越不好玩，沒有生殖力，多識鳥獸蟲子之名爾爾。那些汗牛充棟的詩歌活動僅有利于名聲，對生命卻是浪費，無聊的自我戲劇化。

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“盡管你是如此的不感恩，你從未感謝過你的身體。相反，你們的各種宗教一直都在教導你折磨它：身體是你的敵人，你需要從身體里、從它的執(zhí)著里解脫出來?！保▕W修）梅洛·龐蒂也說，挺身向世界而出。詩就是挺身向世界而出，通過語言超越語言。詩是一種行動，是反修辭的修辭，修辭立其誠。誠就是親近世界，群之，詩可群。一次次從文本重返水井。（柳永）

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吾喪我，喪的不是身這個我，而是自我的觀念化。回到身我就是齊物。這個時代的詩離身體越來越遠，已經(jīng)觀念化了，身體也成了觀念。下半身寫作也是一種觀念。低級的反禁欲主義。不誠。

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云南高原天然具有一種波西米亞氣質。在拉丁美洲和印度的旅行中，我常常想起故鄉(xiāng)云南。高山，河流，叢林，大象，紅土和土豆，遍布山岡的麻類植物，落日，獵槍，紡車，諸神，群巫，一如屈原詩中所寫。屈原是一位赤腳的大地詩人，這一點在中原早已被遺忘了。云南各民族部落里藏著無數(shù)杰出的歌手，他們吟游，像中世紀的騎士。我有幸與幾位朋友相識。但佤族歌手艾勇我不認識，他最近得病死了才聽到他的歌聲。歌手老虎說，他是鮑勃·馬利的中國傳人?？上?，可惜！

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“打破根據(jù)文學的內在性質把文學劃分為單獨的各個領域的教條，為藝術作品的誕生創(chuàng)造條件，通過對藝術作品的分析，取消對學術研究的學科劃分，意識到文學作品的目的就是完整地表達某一時代的宗教、形而上學、政治和經(jīng)濟的傾向。而這些內容是決不會被局限在某一個領域之內的?！保ū狙琶鳌兜聡瘎〉钠鹪础罚?/p>

他說的不就是文嗎？

性愛“比人生中任何其他目標都重要；它們值得人們如此一絲不茍、認真地展開追求。也就是說，這些情事所決定的不是別的，而是下一代人的構成……當我們退出舞臺以后，將要粉墨登場的角色——他們的存在和素質——就全由這些風流韻事所決定?！笔灞救A同樣的意思，《易經(jīng)》只是一句，生生之謂易。

就詩人余光中逝世答新京報《書評周刊》：我與光中先生見過三面。謙和的長者，他最好的詩不是大陸流傳的那些，我在臺灣看過他的另一些詩，非常好，大陸對他誤讀嚴重。他與他同時代的大陸詩人不同，有一種已經(jīng)失傳的彬彬有禮的風度，說話聲音很輕而有分量，尊重后輩詩人，不以名流自持。有一年，我們在湖北秭歸參加祭祀屈原的活動，五月的湖北，天氣正在發(fā)熱，太陽雖然藏在霧氣蒙蒙的天空后面，但還是熱。余光中孤零零地坐在一排椅子的邊上，白發(fā)蒼蒼。焦等了二十多分鐘，一群人被記者們簇擁著走進會場，領導來了。其中有臺灣新黨主席郁慕明，他忽然離開那一群，走到正坐著發(fā)呆的老詩人余光中面前，與他握了握手?！班l(xiāng)愁”今天成為一個意識形態(tài)術語，他功莫大焉。詩人一生寫了無數(shù)，其實不過是為文明復活、擦亮幾個詞而已。屈原擦亮了“天”“終古之所居”，艾略特擦亮了“荒原”，普魯斯特擦亮了“時間”，曹雪芹擦亮了“夢”，李白擦亮了“明月”……斯人雖逝，文章繼續(xù)。鄉(xiāng)愁會越來越重，人們也會懷念這位提醒“鄉(xiāng)愁”的詩人。

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去終古之所居。乃是人類的宿命。故居就是語言，重返故鄉(xiāng)的一次次語言斗爭導致了文明。

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《挪動》，我近年的中篇散文合集。上一本是十年前出版的《相遇了幾分鐘》。漢語寫作的不朽道統(tǒng)是散文（我更喜歡隨筆這個及物的詞），不好的小說是西方文化影響下的產(chǎn)物，好的小說都有散文氣質，比如汪曾祺、沈從文。西人很少或不譯散文，散文深植漢語中，譯不過去。白話一百年后，能穿越時間，可傳者依然是散文。魯迅、周作人之重都在散文上。散文自古影響著漢文明?！墩撜Z》鼎立如《圣經(jīng)》?！妒ソ?jīng)》也是散文。如果文明復興，小說必日漸黯然。小說只是散文中的細節(jié)，《紅樓夢》是個典范。二十世紀西方先鋒派的寫作趨勢其實是走向散文化。當代，散文、隨筆已經(jīng)被汪洋大海的花邊文學搞成了雕蟲小技?！蹲髠鳌纺酥仄?，具有歌德、普魯斯特、喬伊斯、托爾斯泰式的重量，影響到政治、國本、語速、材質、文明進程。

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“面向世界”的深意其實是要尋求認可。認可有兩種。一種是孔子說的群，“詩可群”。群就是語言之場的共享、溝通、團結、接神、降神?！坝兴幗栽伭涝~”。

水井既是共享的廣度。也是深度。水井是一個哲學術語。

“走向世界”這種冠冕堂皇的“認可”很可疑，它恐怕暗中希求的是“象征性資本”（布迪厄語）的當下兌現(xiàn)。

責任編輯 張雅麗