石嵩 丁明瑾

新中國(guó)成立70年，取得了舉世矚目的輝煌偉大成就。中國(guó)電影作為中國(guó)文化“走出去”的排頭兵，與中國(guó)的對(duì)外開放進(jìn)程、東西方文明交流互鑒的加深緊密相隨。尤其是改革開放40年以來中國(guó)電影“走出去”的勢(shì)頭越發(fā)強(qiáng)勁，海外票房表現(xiàn)、影評(píng)口碑情況、國(guó)際獲獎(jiǎng)情況一定程度上折射了中國(guó)電影在接收對(duì)象層面的傳播效果，這也成為本文的主要研究對(duì)象。本研究基于海外研究的視野，對(duì)中國(guó)電影在北美的傳播狀況進(jìn)行量化分析①，從而直觀地呈現(xiàn)改革開放以來中國(guó)電影在國(guó)際舞臺(tái)的風(fēng)貌。

改革開放40多年來，中國(guó)電影“走出去”映襯著鮮明的時(shí)代特色，其中每一個(gè)十年又呈現(xiàn)出特點(diǎn)各異的海外傳播特質(zhì)。

1978—1988年可視為改革開放中國(guó)電影“走出去”的發(fā)端，這個(gè)時(shí)代的中國(guó)電影以濃郁的鄉(xiāng)土氣息為特色。陳凱歌、張藝謀、田壯壯等中國(guó)第五代導(dǎo)演集體爆發(fā)。以《黃土地》為代表的影片關(guān)注中國(guó)鄉(xiāng)土的社會(huì)現(xiàn)實(shí);1988年張藝謀的《紅高粱》獲得柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，標(biāo)志著中國(guó)鄉(xiāng)土片在國(guó)外的傳播達(dá)到了巔峰。與此同時(shí)，中國(guó)電影在海外的傳播進(jìn)入文藝時(shí)代。文藝時(shí)代以1988年為起點(diǎn)，終于1998年。文藝時(shí)代延續(xù)了鄉(xiāng)土?xí)r代的特點(diǎn)，如1991年《秋菊打官司》中還繼續(xù)關(guān)注著中國(guó)的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)，但是在這一時(shí)期，影片的文藝氣息開始成為主流。1993年張?jiān)摹侗本╇s種》、陳凱歌的《霸王別姬》無不把電影的藝術(shù)氣質(zhì)發(fā)揮到了極致。1998年，中國(guó)電影“走出去”進(jìn)入商業(yè)時(shí)代。突出體現(xiàn)在第五代導(dǎo)演開始進(jìn)行商業(yè)化嘗試，并以商業(yè)化形式進(jìn)行海外推廣，例如，2002年張藝謀的《英雄》、陳凱歌的《致命溫柔》都開始進(jìn)行商業(yè)化制作，其中《英雄》更是開啟了中國(guó)的商業(yè)大片模式，創(chuàng)下了1.76億美元的總票房，其中北美票房占到的約7000萬美元的紀(jì)錄至今仍未被其他中國(guó)電影打破。但與此同時(shí)，文藝時(shí)代孕育的文藝片依然在繼續(xù)著藝術(shù)的創(chuàng)新與實(shí)踐。2006年賈樟柯的《三峽好人》獲得威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，表明即使在商業(yè)時(shí)代，文藝片也繼續(xù)受到國(guó)際的認(rèn)可與熱捧。2008年之后，中國(guó)電影“走出去”開始進(jìn)入多元時(shí)代。第五代、第六代導(dǎo)演依然代表中國(guó)占據(jù)著重要的國(guó)際地位，張藝謀與陳凱歌的商業(yè)影片制作、賈樟柯的文藝現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作、馮小剛的馮氏喜劇、港澳臺(tái)知名導(dǎo)演的加入，以及新生代導(dǎo)演的多元類型片創(chuàng)作嘗試，讓這一時(shí)期的中國(guó)電影“走出去”變得異彩紛呈，例如藏族導(dǎo)演萬瑪才旦獲得威尼斯國(guó)際電影節(jié)“地平線”主競(jìng)賽單元最佳劇本獎(jiǎng)的《撞死一只羊》;收獲柏林雙熊的《白日焰火》;獲得良好國(guó)際口碑的紀(jì)錄片《我們誕生在中國(guó)》等，豐富了中國(guó)電影海外傳播的題材和類型。

一、國(guó)際電影節(jié)助力、導(dǎo)演品牌效應(yīng)顯現(xiàn)、影星效力有待加強(qiáng)

從1984年陳凱歌導(dǎo)演、張藝謀攝影的《黃土地》獲洛迦諾電影節(jié)銀豹獎(jiǎng)、南特三大洲電影節(jié)攝影獎(jiǎng)等國(guó)際電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)開始，第五代導(dǎo)演走上了國(guó)際節(jié)展傳播之路。1988年張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》在西柏林國(guó)際電影節(jié)上獲最高獎(jiǎng)項(xiàng)金熊獎(jiǎng)，加快了中國(guó)電影走向世界的歷史性進(jìn)程。Roger Ebert官網(wǎng)早在1989年就高度評(píng)價(jià)了張藝謀的影片創(chuàng)作：“中國(guó)第五代導(dǎo)演的作品在美國(guó)各大電影節(jié)以及學(xué)院都可以看到，但是張藝謀的《紅高粱》是第一部在美國(guó)發(fā)行的現(xiàn)代中國(guó)電影?！雹俅撕?，第六代導(dǎo)演首先通過脫離國(guó)內(nèi)現(xiàn)有制作體制的所謂“地下電影”方式拍攝電影，通過利用國(guó)際電影節(jié)確立自己的藝術(shù)地位。

除國(guó)際電影節(jié)、獨(dú)立影院放映和DVD發(fā)行等長(zhǎng)線途徑外，商業(yè)院線的上映傳播同樣也是中國(guó)電影國(guó)際傳播的重要渠道之一。2001年，李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》不僅攬獲包括最佳外語片在內(nèi)的四項(xiàng)奧斯卡金像獎(jiǎng)，同時(shí)還在北美獲得了總計(jì)1.28億美元的票房，至今仍是北美地區(qū)外語片票房排行榜冠軍。此后，張藝謀的《英雄》《十面埋伏》和陳凱歌的《無極》等武俠類型商業(yè)大片也都在北美接續(xù)創(chuàng)造著票房奇跡。

通過對(duì)中日韓三國(guó)在奧斯卡、威尼斯國(guó)際電影節(jié)、戛納國(guó)際電影節(jié)、柏林國(guó)際電影節(jié)的數(shù)據(jù)收集統(tǒng)計(jì)表明，中國(guó)在三大電影節(jié)和奧斯卡的獲獎(jiǎng)總數(shù)是45次，日本35次，韓國(guó)8次。從對(duì)比可以看出，中國(guó)影片在獲獎(jiǎng)次數(shù)上超過日韓兩國(guó)，也說明改革開放以來，第五代、第六代導(dǎo)演以及港澳臺(tái)著名導(dǎo)演通過國(guó)際電影節(jié)，推進(jìn)了中國(guó)電影“走出去”的步伐，取得了一系列的成就，打造了中國(guó)電影在國(guó)際上的良好品牌。國(guó)際電影節(jié)傳播策略的成功，最明顯的一個(gè)成果就是票房成績(jī)的成功。北美地區(qū)是世界最主要的電影市場(chǎng)，影片在北美的傳播與接受度，很大程度上折射了影片的全球影響力。通過對(duì)北美市場(chǎng)外語片票房的統(tǒng)計(jì)發(fā)現(xiàn)，票房排名前10的電影中，中國(guó)電影占了3部，最高排名第一，前10名里并沒有日韓電影。而票房排名前100的電影中，中國(guó)電影有10部（包含港澳臺(tái)），日本電影一部，最高排名33，票房前100的電影中沒有韓國(guó)電影。[1]綜上數(shù)據(jù)表明，中國(guó)電影在北美地區(qū)外語片中取得了不俗的票房成績(jī)。

活躍于全球影壇的中國(guó)導(dǎo)演，其代表影片通常偏向藝術(shù)電影或者藝術(shù)和商業(yè)兼容的特征。對(duì)于導(dǎo)演個(gè)人的風(fēng)格、探索與創(chuàng)作，海外專業(yè)影評(píng)人普遍持包容態(tài)度。賈樟柯的影片風(fēng)格得到國(guó)際影壇認(rèn)可，以《江湖兒女》為例，海外影評(píng)人認(rèn)為“這種特殊的糅合對(duì)于中國(guó)著名作家兼導(dǎo)演賈樟柯來說并不是什么新鮮事，他的作品將他快速發(fā)展的國(guó)家的生活混亂帶入了超清晰的數(shù)字焦點(diǎn)中”[2]，而且，“很少有電影制作人能夠擁有賈樟柯的能力去傳達(dá)包含著物質(zhì)主義和存在主義的廣度”[3]。中國(guó)演員尤其是女演員，也越來越引起北美影評(píng)人的關(guān)注。例如，范冰冰在《我不是潘金蓮》中的精彩演出就受到了高度評(píng)價(jià)，“范冰冰和馮小剛導(dǎo)演的再次合作，讓她奉上了自己職業(yè)生涯最好的表演之一”[4]，還有新近崛起的景甜也越發(fā)受到北美關(guān)注，“28歲的景甜作為禁軍的女性首領(lǐng)很不錯(cuò)，存在感很強(qiáng)，接下來我們還會(huì)在《金剛：骷髏島》和《環(huán)太平洋2》中看到她?！盵5]

二、電影口碑呈現(xiàn)差異、票房成績(jī)有待提升，藝術(shù)特色鮮明而劇情敘事仍需開拓

基于北美影響力最大的爛番茄網(wǎng)（Rotten Tomatoes）的考察，得出口碑票房四象限圖。其中，紅色區(qū)域代表的是既叫座又叫好的電影，有3部：《霸王別姬》《十面埋伏》《英雄》;藍(lán)色區(qū)域代表的是叫座不叫好的電影，有兩部：《長(zhǎng)城》《巨齒鯊》;綠色區(qū)域代表的是叫好不叫座的電影，這個(gè)區(qū)域的電影雖然取得了不錯(cuò)的口碑，但是票房成績(jī)不理想，例如《我不是潘金蓮》《刺客聶隱娘》《活著》《江湖兒女》等;紫色區(qū)域代表的是既不叫座也不叫好的電影，例如《金陵十三釵》《天將雄師》等。

研究發(fā)現(xiàn)，專業(yè)影評(píng)人對(duì)中國(guó)電影的藝術(shù)表現(xiàn)總體上持肯定態(tài)度，認(rèn)為影片在攝影、畫面呈現(xiàn)、藝術(shù)指導(dǎo)、服裝、配樂等方面的藝術(shù)表現(xiàn)力較強(qiáng)。對(duì)于中國(guó)電影中體現(xiàn)的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)、意象乃至主題如人與自然的和諧、影評(píng)人的接受度和認(rèn)可度都較高?！缎安粔赫房坍嫷奈辣逼剑独菆D騰》呈現(xiàn)的草原美景，《刺客聶隱娘》中的沉靜畫面，《我不是潘金蓮》的畫幅創(chuàng)新和鼓點(diǎn)配樂以及《英雄》《十面埋伏》中的豐富色彩，均獲得了北美影評(píng)人的認(rèn)可與贊賞。例如，《波士頓環(huán)球報(bào)》的影評(píng)人泰布勒（Ty Blurr）評(píng)論《刺客聶隱娘》：“李屏賓的35mm攝影宛如奇跡，黃昏時(shí)分濃霧中的湖北武當(dāng)群山仿佛要從鏡頭中躍幕而出……這部電影里的一些鏡頭可能會(huì)永遠(yuǎn)印在你的視網(wǎng)膜上?！盵6]《萬象》的影評(píng)人江潔玲（Jessica Kiang）評(píng)價(jià)《邪不壓正》的美術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)表示：“美術(shù)指導(dǎo)柳青精致浪漫的場(chǎng)景設(shè)計(jì)很少會(huì)為了追求真實(shí)而犧牲畫意性。覆雪的城市美景與頹廢衰敗的室內(nèi)設(shè)計(jì)被攝影指導(dǎo)謝征宇流暢優(yōu)雅的鏡頭一一捕捉，常常令人呼吸一窒。”[7]《我不是潘金蓮》中的中國(guó)風(fēng)元素則體現(xiàn)在大量圓方鏡頭里的畫面，看起來像是宋代山水畫。《村聲》的邁克爾·諾?。∕ichael Nordine）評(píng)論說：“攝影師羅攀的鏡頭能夠激發(fā)觀眾的興趣，好奇畫面之外發(fā)生了什么，每個(gè)鏡頭的取景都很巧妙，透漏的信息和省略的信息一樣多?！盵8]《新公眾》的克里斯托弗·奧爾（Christopher Orr）認(rèn)為《英雄》“一系列眼花繚亂的色彩來展現(xiàn)一連串的責(zé)任、背叛以及死亡的故事。每一次連續(xù)的畫面切換都是在一個(gè)新的調(diào)色板上進(jìn)行的一樣”[9]?！妒媛穹吩谏?、畫面方面也獲得了相同的贊賞?！度A盛頓郵報(bào)》的影評(píng)人迪森·湯瑪森（Desson Thomson）認(rèn)為：“這部片超過了很多好萊塢大片的視覺風(fēng)格。通過攝影師趙小丁的鏡頭，這部電影中的紅色、綠色、白色非常豐滿和鮮活。”[10]

然而，中國(guó)影片的劇作水平和敘事能力卻較少獲得認(rèn)可，劇情拖沓、說教嚴(yán)重、陳詞濫調(diào)或者模糊隱晦等常被影評(píng)人詬病。羅杰·埃伯特（Rogerebert.com）網(wǎng)站的影評(píng)人馬克·杜伊斯克（Mark Dujsik）評(píng)價(jià)：“除了敘述的必要性之外，《天將雄師》里面過多地去闡述對(duì)于和平的追求?！盵11]《我不是潘金蓮》受到的批評(píng)也集中在時(shí)長(zhǎng)過長(zhǎng)，節(jié)奏過慢?！段餮艌D時(shí)報(bào)》的影評(píng)人湯姆·基奧（Tom Keogh）認(rèn)為：“劉震云的劇本變得笨重、多余……減掉半個(gè)小時(shí)的時(shí)長(zhǎng)會(huì)讓《我不是潘金蓮》更有活力。”影評(píng)人丹尼斯·施瓦茲（Dennis Schwartz）說：“《狼圖騰》最大的問題就是劇本混亂、沉悶以及說教色彩濃重?！盵12]《邪不壓正》也存在故事節(jié)奏緩慢，敘事性弱等問題，MUBI電影網(wǎng)站的丹尼爾·卡斯曼（Daniel Kasman）認(rèn)為：“《邪不壓正》充滿著荒謬的咆哮、能量以及思想，同時(shí)又帶著一些嘲諷，把所有故事支線關(guān)系都卷入復(fù)雜化中?！盵13]

中國(guó)電影在藝術(shù)表現(xiàn)力和敘事力兩個(gè)層面受到截然不同的評(píng)價(jià)，這解釋了在電影制作層面面臨著的一個(gè)困局。我們或許不缺乏好的中國(guó)故事，也不缺乏表現(xiàn)故事的藝術(shù)手段，但是缺少能通過大屏幕講好中國(guó)故事的人。如何提升劇作水平，恐怕是今后一段時(shí)間需要集中精力解決的問題。

三、動(dòng)作片遭遇審美疲勞與創(chuàng)新瓶頸，現(xiàn)實(shí)主義題材持續(xù)受到熱捧

動(dòng)作片是經(jīng)典的中國(guó)電影名片。至今，動(dòng)作片仍然是中國(guó)電影“走出去”的主力題材。對(duì)于動(dòng)作設(shè)計(jì)，影評(píng)人仍認(rèn)為有創(chuàng)意，受到好評(píng)，如《邪不壓正》中“樓頂戲”融入了跑酷等運(yùn)動(dòng)動(dòng)作讓人眼前一亮;《葉問3》中由袁和平設(shè)計(jì)的武術(shù)動(dòng)作也有所創(chuàng)新。但是對(duì)于動(dòng)作類型片的故事創(chuàng)新能力則受到較多批評(píng)。例如，關(guān)于《葉問3》的影評(píng)說，“一切都很混亂，而且次情節(jié)被很混亂地雜糅在一起，沒有合理的邏輯，也沒有以往動(dòng)作電影的結(jié)構(gòu)。”[14]對(duì)于《天將雄師》中的動(dòng)作設(shè)計(jì)，羅杰·埃伯特（Rogerebert.com）的影評(píng)人馬克·杜伊斯克（Mark Dujsik）認(rèn)為：“打斗場(chǎng)景比較有趣，成龍的防守技巧受到關(guān)注，但是最后電影卻演變成了瘋狂的、大規(guī)模的混戰(zhàn)，血肉橫飛。劍術(shù)和功夫技巧是有一定創(chuàng)造性的（或許是成龍親自指導(dǎo)他們），但是接下來的動(dòng)作場(chǎng)景非常恐怖，變成了單純的暴力?！盵15]

與動(dòng)作片相比，《江湖兒女》《我不是潘金蓮》《天注定》等反映中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材的影片，延續(xù)甚至超越了前輩的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)特色，繼續(xù)博得國(guó)際視野的關(guān)注和贊賞。梅·阿卜杜勒基（Mae Abdulbaki）認(rèn)為《天注定》“這部電影揭示了當(dāng)代中國(guó)在經(jīng)濟(jì)快速增長(zhǎng)過程中無法掩蓋的一些現(xiàn)象。貧富之間的分裂是非常明顯的，賈樟柯很完美地把它呈現(xiàn)在我們眼前”[16]。而“《江湖兒女》延續(xù)著《山河故人》的風(fēng)格——敘事結(jié)構(gòu)、同樣的女演員、音樂噱頭——然而我們卻被這位著名藝術(shù)家電影中的精致和優(yōu)雅所吸引”[17]。法國(guó)《世界報(bào)》說：“影片蕩氣回腸，充滿詩意，隱晦又明亮，將成為他最偉大的作品之一?！盵18]國(guó)際影評(píng)共識(shí)認(rèn)為《我不是潘金蓮》用現(xiàn)實(shí)的手法，通過中國(guó)普通農(nóng)婦的視角來展現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活中的方方面面。希拉·奧馬莉（Sheila O'Malley）評(píng)論《我不是潘金蓮》，“這是一個(gè)關(guān)于官僚主義的真實(shí)故事，講述了一個(gè)女人對(duì)抗傳統(tǒng)的不懈努力。聽上去是一部很沉重、政治化的電影，但《我不是潘金蓮》采用了喜劇形式，是對(duì)政府官員無能和懶惰的抨擊”[19]。影片以狡黠的社會(huì)評(píng)論和良好的故事架構(gòu)為導(dǎo)演馮小剛的視覺實(shí)驗(yàn)打下了基礎(chǔ)。

從這個(gè)意義上說，有必要研討如何提升中國(guó)電影“走出去”類型的多元化和豐富性。作為風(fēng)格清新的紀(jì)錄片，也是近幾年輸出的唯一一部紀(jì)錄片，《我們誕生在中國(guó)》在美國(guó)既賣座又賣好，為電影“走出去”提供了新的思路。

四、展望：商業(yè)運(yùn)作突破——作為全球化產(chǎn)品的中國(guó)電影逆襲好萊塢

中國(guó)電影在“走出去”的過程中不斷拓展路徑。新世紀(jì)伊始，中國(guó)電影開始加強(qiáng)與國(guó)外演員的合作，如2001年馮小剛的《大腕》啟用外國(guó)演員，2002年陳凱歌的《致命溫柔》全部采用外國(guó)演員。現(xiàn)如今，中外合拍和大牌發(fā)行已成為中國(guó)電影迅速進(jìn)入北美主流市場(chǎng)的捷徑。在最近4年北美票房排行前3的中國(guó)電影中，《巨齒鯊》和《長(zhǎng)城》是中美合拍片，《我們誕生在中國(guó)》是中美英合拍。同時(shí)，3部影片的美國(guó)發(fā)行方分別是華納、環(huán)球與博偉，助力3部影片實(shí)現(xiàn)了4118、3328和1508個(gè)院線上映的紀(jì)錄，上映天數(shù)也都超過了60天（《長(zhǎng)城》的上映總天數(shù)甚至達(dá)到了105天）。此外，《刺客聶隱娘》《戰(zhàn)狼2》和《西游記之三打白骨精》等影片也都創(chuàng)造了上映時(shí)長(zhǎng)超過60天的紀(jì)錄?！度~問3》和《唐人街探案2》的上映院線也都超過了百家。綜上這些都為票房提供了基礎(chǔ)性保障。

不過，需要注意的是，高票房與高口碑是遠(yuǎn)不能劃等號(hào)的。高票房、低口碑的影片對(duì)中國(guó)電影聲譽(yù)可能形成較大的沖擊。例如，《巨齒鯊》《長(zhǎng)城》兩部影片在口碑上都表現(xiàn)一般，影評(píng)人甚至批評(píng)其劇情硬傷太多，非常拖沓?！短鞂⑿蹘煛冯m然邀請(qǐng)了國(guó)外著名演員，口碑卻并不盡如人意?！独菆D騰》采用外國(guó)導(dǎo)演來進(jìn)行拍攝，但也沒能講好中國(guó)故事?！敖璐龊！睆氖袌?chǎng)角度看是可行的策略，但高成本卻成了一把雙刃劍，投入與產(chǎn)出也并不總成正比。

需要重點(diǎn)補(bǔ)充的是，專業(yè)影評(píng)人是介于專業(yè)電影人和普通觀影人的中間地帶。影評(píng)人對(duì)于引導(dǎo)具體影片的關(guān)注度、上座率和觀影評(píng)價(jià)具有不可替代的關(guān)鍵作用。本次研究發(fā)現(xiàn)，中國(guó)電影在北美地區(qū)的傳播過程中受到專業(yè)影評(píng)人的關(guān)注度還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，這在一定程度上是中國(guó)電影的海外影響力仍有很大提升空間的體現(xiàn)，反過來又限制了中國(guó)電影影響力的提升。目前，中國(guó)電影在“走出去”的過程中，已經(jīng)有針對(duì)重點(diǎn)觀影人群的展演、點(diǎn)映，但是頻次還不高，針對(duì)特定觀影人群的精細(xì)化程度也需要提升。要重視起專業(yè)影評(píng)人群體，與其建立緊密聯(lián)系，借助其意見領(lǐng)袖的地位提升中國(guó)電影的聲量與口碑，實(shí)現(xiàn)對(duì)好萊塢的逆襲。

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