李玥 張金堯

女書，也稱江永女書，是一種世界罕見的女性文字。1982年，武漢大學(xué)的宮哲兵教授到湖南永州地區(qū)進(jìn)行考察，意外發(fā)現(xiàn)女書并首次發(fā)聲于學(xué)術(shù)界。進(jìn)入21世紀(jì)，女書逐漸進(jìn)入世界民俗文化考察視野，吸引眾多中外學(xué)者深入湖南永州地區(qū)進(jìn)行考察，曾在2005年以“全世界最具性別特征文字”認(rèn)證被收入《世界吉尼斯記錄大全》，并于2006年列入中國非物質(zhì)性文化遺產(chǎn)名錄。然而，由于女書流傳地點(diǎn)集中、傳承人較少、傳播力度不足等原因，“女書”對于大眾來說仍是一個比較陌生的字眼，關(guān)注者相對較少。

2011年，一部以女書為主要情感寄托對象的劇情片《雪花秘扇》被搬上銀幕。該片改編自美籍華裔作家鄺麗莎的同名小說，由美國?？怂固秸諢艄?、中國華誼兄弟和上海電影有限公司聯(lián)合發(fā)行，由鄧文迪擔(dān)當(dāng)出品人，華裔導(dǎo)演王穎執(zhí)導(dǎo)，并邀請李冰冰、全智賢、姜武、鄔君梅和休·杰克曼等中外知名影視演員聯(lián)袂出演。影片通過將現(xiàn)代和清代兩對姐妹的命運(yùn)故事跨時空地投射在女書和老同文化上，講述兩對深入人心的姐妹情的同時，也展示了獨(dú)特的女書文化現(xiàn)象。遺憾的是，雖然有實力雄厚的國際制作班底加持，電影在國內(nèi)上映時并未引起公眾對女書的廣泛關(guān)注。從觀眾的普遍反映來看，對于影片中出現(xiàn)的“女書”“老同”“坐堂歌”“哭嫁”等傳統(tǒng)文化現(xiàn)象，除了新奇，更多的是不解和疑惑。雖然《雪花秘扇》播出后的幾年間，激起學(xué)術(shù)界較多學(xué)者對于電影中女性意識、東西方文化碰撞等層面的研究，但不可否認(rèn)，實際上電影對于女書文化的大眾傳播和保護(hù)所起的作用甚微。對此現(xiàn)象，也可以說是因為在“非遺”文化保護(hù)工作中仍存在傳播意識滯后的問題。

一、“民俗電影”作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)影視化傳播的有效途徑

華夏文明的璀璨版圖中，集結(jié)著光輝閃耀的文明果實，豐富的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也為當(dāng)代中國電影原創(chuàng)力增加了一股強(qiáng)勁的文化力量，凸顯出中華美學(xué)精神關(guān)照下無可比擬的文化場域氛圍。大量因時代更替而黯淡失色的文化遺珠既是素材，也承載了文化傳承使命的動力，進(jìn)而為搭載我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承任務(wù)的“中國民俗電影”的產(chǎn)生和創(chuàng)作鋪路。

俄勒岡大學(xué)的莎倫·謝爾曼（Sharon Sherman）教授在1977年首次提出“民俗電影（folklore film）”的概念，“指只存在于影視作品中的民俗重構(gòu)，但又對日常民俗實踐與地域或民族認(rèn)同有重大影響的影視作品”[1]。我國具有民俗文化豐富、少數(shù)民族眾多的社會現(xiàn)狀，因而“民俗電影”的開發(fā)對于我國的“非遺”保護(hù)工作尤其重要，虛構(gòu)電影中的民俗呈現(xiàn)能夠幫助和引導(dǎo)觀眾以更全面的視角看待民族意志精神和歷史變遷。以電影《雪花秘扇》為例，電影中虛構(gòu)了兩對生活在不同時空的姐妹，封建時代下由李冰冰和全智賢扮演的姐妹雪花和百合彼此依靠，抵抗封建制度之下身心的重壓，通過女書字扇互書情愫，彼此鼓勵;而平行的現(xiàn)代世界中，同樣是二人扮演的索菲婭和尼娜自發(fā)結(jié)為現(xiàn)代版老同，借偶然得知的女書傳送情誼，在尼娜以二人情感為靈感創(chuàng)作的小說《雪花和百合》中，與古代時期的兩姐妹產(chǎn)生敘事和情感的雙重呼應(yīng)，展示出動蕩流離命運(yùn)中親如手足的老同之交的珍貴，寄托女書民俗之下暗含的人情溫良的動人力量。雙重時空的故事架構(gòu)具有巧妙的故事性，女書作為“非遺”所具有的獨(dú)特民俗特質(zhì)和文化背景賦予影片特別的藝術(shù)性，電影既因女書的介入提升了觀賞性，也因影視藝術(shù)的視聽語言加工，使大眾少有耳聞、頗感陌生的女書文化得以藝術(shù)化傳播，是一次“非遺”文化保護(hù)工作與民俗電影合理結(jié)合的有效實踐。

首先，從形式角度來說，對于女書一類具有地域、民族、性別等傳播局限性的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，本身需兼顧活態(tài)的代際傳播任務(wù)和地域性限制，借助電影藝術(shù)形式有助于使其習(xí)俗樣態(tài)和形式概念向更廣泛受眾普及，為后續(xù)保護(hù)工作作鋪墊。其次，從狹義概念來說，“女書指一種獨(dú)特的性別文字，包括其字體的形態(tài)、語音、筆畫結(jié)構(gòu)、組合方式、使用功能等，僅限于婦女交流、使用”[2]。這一形式層面是女書作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的基礎(chǔ)概念，在電影敘事間隙進(jìn)行了交代和科普。例如，雪花和百合生活在19世紀(jì)初湖南地區(qū)，兩個女孩自幼結(jié)為老同，共同研習(xí)女書，互通心意，掌握一套只有對方能讀懂的女書，即便出嫁也許諾互為對方一生的姐妹。電影中借媒人之口，將女書學(xué)習(xí)過程中涉及的筆畫字音、創(chuàng)作使用一一介紹，相對傳統(tǒng)文獻(xiàn)收集的影像記錄方式，藝術(shù)化和故事性處理使觀眾更容易理解女書文字的特征。

再進(jìn)一步說，女書由女性自創(chuàng)和使用的動機(jī)具有神秘性，為何當(dāng)?shù)氐呐孕枰惶转?dú)創(chuàng)的文字交流？其日常生活是什么樣的？女人們通過女書交流怎樣的情感？以上問題都潛在著多層的情感、習(xí)俗乃至倫理層面的討論，狹義的文化科普顯然又不足以傳達(dá)完整的文化脈絡(luò)，因此更需要借助適當(dāng)?shù)拿浇槭侄?，向受眾傳遞具有情感溫度的文化。如謝爾曼所說：“民俗電影將民間的活動與事件真實化，而觀眾再從畫面上尋找自我的反射。”[3]民俗電影假設(shè)和還原了一個完整的民俗情境，為觀眾提供了代入某一民俗文化的情境，繼而在戲劇性沖突中發(fā)現(xiàn)潛在的、共通的文化基因。因此，女書作為“一種地域性文化”，在電影《雪花秘扇》中的呈現(xiàn)還包含著更深一層次的廣義概念，即“產(chǎn)生這種文化的人文地理、女書流傳區(qū)域各種風(fēng)俗習(xí)慣以及用女書文字寫成的作品和寫有這種文字的物體”[4]。在電影中，多次出現(xiàn)眾多族內(nèi)女性著民族服飾圍坐在堂屋中間集體說唱的情節(jié)，其說唱內(nèi)容即《哭嫁歌》《逃難歌》《伴嫁歌》等女書唱本，是湘西土家等民族新娘出嫁時進(jìn)行的獨(dú)特民俗儀式“坐歌堂”活動。以電影中展示雪花出嫁的片段為例，說唱女書的女人們用紅布掩面走出堂屋，以哭腔唱出《哭嫁歌》歌詞：“新打剪刀裁面料，裁起面料穿高紅，穿起高紅深拜爹娘?！贝藭r，“哭”的形式傳遞了年輕女性將與家人分別的不舍，也有嫁做人婦將離家的彷徨，更深一層也包含細(xì)膩的女性情感在封建社會之下努力生長的姿態(tài)，即通過女書說唱的方式反復(fù)確認(rèn)和強(qiáng)調(diào)女性自我的意識。這一幕具有強(qiáng)烈時代痕跡的民俗文化景象被生動地在銀幕上還原出來，也讓觀眾切身體會到女書如何充溢在當(dāng)?shù)嘏缘娜粘Ｉ钪小?/p>

與一些影視作品僅將民俗元素作為交代時代和故事背景的符號不同，《雪花秘扇》的難得之處是進(jìn)一步將女書融入到電影的敘事邏輯中，產(chǎn)生情感推動作用。例如，電影中《出嫁歌》出現(xiàn)了三次，分別在雪花出嫁、百合出嫁以及族中一位后輩妹妹出嫁時，而這三次《出嫁歌》的說唱情節(jié)正是展示了兩人姐妹之情從濃郁到疑慮，再到出現(xiàn)裂痕、彼此視而不見的過程。每一次說唱環(huán)境大致相同，母姨姊妹圍坐一室，主角二人眉目之間的差別演繹表達(dá)出彼時的情感狀態(tài)，說唱的情緒也從期待、不舍變?yōu)檫t疑、躲避。兩姐妹在經(jīng)歷了饑荒動亂、貧富轉(zhuǎn)換、家道中落、喪子之痛等事件后，雖然還是唱著同樣的唱詞，但在不同的時期背景下又指向不同的內(nèi)涵。除此之外，該場景也生動直觀地演繹出民間祠堂的民俗活動轉(zhuǎn)向影視傳播的大屏幕，文化場域變化所帶來的新契機(jī)：地域民俗文化與主流文化合流離不開現(xiàn)代媒介和大眾傳播的主動參與，平行蒙太奇等現(xiàn)代視聽語言的使用增強(qiáng)了女書作為當(dāng)代“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”在古今兩種時間維度世界產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)，打破了女書文化傳承的在地性與代際相傳的時空局限。

不可否認(rèn)，民俗傳統(tǒng)文化的田野調(diào)查中以民族志形式工作是搶救和研究民族傳統(tǒng)文化的重要途徑之一，但需要強(qiáng)調(diào)的是，民俗文化研究與影視藝術(shù)的結(jié)合將開啟非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的新一頁，互相交融下促進(jìn)“中國民俗電影”的發(fā)展具有其合理性。傳統(tǒng)民俗研究中原始影像資料記錄具有絕對客觀性，而局限也正在于此，“民俗電影”的出現(xiàn)彌補(bǔ)其低觀賞性的弊端而獲得更廣泛受眾的參與，受眾在虛構(gòu)的故事中照見自己，自覺將民俗元素參與到自身的情感互動中，因民俗電影帶來的藝術(shù)性也將促進(jìn)民俗文化的傳播和保護(hù)。

二、從“文化自覺”到“文化自信”的影視化傳播

借助影視化傳播將我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)提到新高度，首先需達(dá)成從“文化自覺”到“文化自信”的轉(zhuǎn)變。費(fèi)孝通先生提出文化自覺是“生活在一定文化中的人對其文化的‘自知之明”[5]，即在了解自身文化的歷史沿革基礎(chǔ)上再進(jìn)行符合時代的創(chuàng)新，才能一以貫之地遵循中華文明成長發(fā)展的脈絡(luò)向前進(jìn)步，“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”正是基于“文化自覺”而生發(fā)的文化交流之道。然而，當(dāng)代中西文化不斷碰撞的情勢下，面對自身的“美”時，國人卻常因不夠了解其美在何處而降低了對本國文化的認(rèn)同感。這一點(diǎn)，尤其在電影《雪花秘扇》上映后全球票房市場形成的兩極分化現(xiàn)象中可以見得——國人對女書習(xí)俗不夠了解，由歷時性產(chǎn)生的文化隔閡拉遠(yuǎn)了中國觀眾對于該影片的審美距離，口碑和票房都反響平平;然而，《雪花秘扇》在海外市場上映后卻受到熱捧。究其原因，一方面或許與華裔導(dǎo)演王穎的創(chuàng)作風(fēng)格有關(guān)，其電影中視聽語言的使用更偏向西方觀眾的接受習(xí)慣，另一方面則正是因為電影中有大量“女書”“老同”等具有東方文化象征的符號和元素，本國人了解不足、甚至有誤解，反而卻因異域文化的“奇觀感”吸引了海外受眾。

著名學(xué)者愛德華·薩義德（Edward Said）在《東方學(xué)》中提出，東方主義（Orien talism）虛構(gòu)出一個“東方”，是19世紀(jì)西方世界對于東方世界的想象，并且描述了西方文化中對亞洲和中東長期錯誤和浪漫化的印象[6]，奇異的民俗奇觀和神秘的東方世界被圈定在狹隘的“東方主義”理論體系中。并且，跨越民族的文化占領(lǐng)不僅被“他文化”貼上固有標(biāo)簽，對自身族人也產(chǎn)生誤導(dǎo)，由此才會出現(xiàn)《雪花秘扇》的導(dǎo)演、原著作者、出品人在國內(nèi)參加市場推廣活動時多次解釋“老同”與“女同”的差異、“女書”“哭嫁”習(xí)俗的獨(dú)特性等，華語觀眾的第一反應(yīng)仍然是盯住電影中“裹小腳”等陋習(xí)的展示，并將電影中出現(xiàn)的一切古舊習(xí)俗一并倒入“封建垢穢”的籮筐，拒絕了解電影情節(jié)背后的文化變遷。事實上，這種“外熱內(nèi)冷”的現(xiàn)象并非意外案例。追溯早期《菊豆》《紅高粱》等作品代表中國電影走出國門、大放異彩，雖獲得了國際聲譽(yù)，但也給華語電影深刻地烙下“高墻之下皆閉塞”的封建倒退民族印象，由此荼毒的不僅是中國在國際的文化形象，同時也傷害了華人文化的自信。長久以來，東方文化被視為比西方弱小甚至帶有女性氣質(zhì)的“第三世界”，結(jié)果也帶來自我的虛弱和迷失。

拒絕思維上的西方中心化傾向并力求自我獨(dú)立，這在抵御文化全球一體化的強(qiáng)勢氛圍中，無疑具有相當(dāng)積極的作用?；貧w到電影《雪花秘扇》的內(nèi)容來說，事實上，在漫長的封建壓迫之下，女性經(jīng)過不斷的摸索、彷徨和抗?fàn)?，一直努力在茫然和壓迫中尋求自我教育和救贖的道路。在人文關(guān)懷精神的指引下，回顧歷史中的“女書”，可以看到舊時女性如何突破封建，走向今日的積極、進(jìn)取和獨(dú)立。對于女書的傳承保護(hù)顯然不是對糟粕封建文化的戲謔展示，而是通過對歷史的追溯逐漸顯見中國社會中人文倫理文化發(fā)展的脈絡(luò)，從宏觀視野下見證明心正義的自信。

美國崴淶大學(xué)東亞系主任張舉文教授站在中西方文化兩個維度，在探討中國文化自愈機(jī)制的實踐中說：“只有當(dāng)民眾在日常生活中回歸其根，認(rèn)同其傳統(tǒng)文化之根，這個文化才會獲得真正的文化自信，達(dá)到文化自愈、持續(xù)發(fā)展，創(chuàng)造出與時俱進(jìn)的先進(jìn)文化……理性的文化自信是文化自愈的前提;文化自愈是文化持續(xù)的內(nèi)在動力?！盵7]也就是說，在整個文化自愈過程中，“傳統(tǒng)文化認(rèn)同”意識具有根本性作用，而傳播者則需要有意識承擔(dān)起增強(qiáng)“傳統(tǒng)文化認(rèn)同”的任務(wù)——認(rèn)識各民族文化之間和而不同的互文性，通達(dá)古今民間習(xí)俗之間兼收并蓄的包容性，引導(dǎo)華夏文明之精華與現(xiàn)代公眾生活之間相得益彰的超功利性。由此來說，電影《雪花秘扇》選擇“女書”作為電影的精神內(nèi)核，也正是基于女書本身所具有獨(dú)立、開拓、進(jìn)取的文化認(rèn)同精神，是一個活態(tài)的、有生命力的文化基因。

三、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的影視化傳播原則

聯(lián)合國教科文組織提出世界遺產(chǎn)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、文化多樣性、科學(xué)倫理等概念，正應(yīng)合老子所主張“大音希聲”“大象無形”的境界，影響深遠(yuǎn)卻“日用而不知”。“非遺”保護(hù)與影視作品結(jié)合是民族文化認(rèn)同的表征和接納方式之一，也是在大眾影像傳播媒介和受眾消費(fèi)行為之間建立中介的途徑之一。其中，重視民俗文化的解讀、促進(jìn)多方合作及保護(hù)民俗電影創(chuàng)作中的“靈韻”是當(dāng)下“非遺”文化影視化傳播需要遵循的三條重要原則。