湖北美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系 | 徐丹丹

“博物館”、“博物院”等詞語，是中國自身文化傳統(tǒng)中的“博物學(xué)”和現(xiàn)代西學(xué)相互碰撞的結(jié)果。漢語中，“博物館”一詞最早出現(xiàn)在林則徐1841年主持編譯的《四洲志》中，用以代指大英博物館（The British Museum）。而直至20世紀(jì)，基于考古發(fā)掘和文物征集，在西方博物館觀念的影響下，我國的博物館才紛紛成立，且以綜合性（歷史文物類）為大宗?！安┪飳W(xué)”的歷史傳承，以及綜合性博物館誕生的時代背景，帶來了我國博物館先有“博物”再有“館”、以藏品為核心的工作理念?；诖?，博物館在觀眾視野中也就初步塑造了自身的“權(quán)威性”形象。

一、綜合性博物館的“權(quán)威性”

我國綜合性博物館“權(quán)威性”的深入人心，主要有以下幾個方面的原因。首先，“物”（文化藝術(shù)品的物質(zhì)載體）的固有光環(huán)所帶來的“權(quán)威”。20世紀(jì)清宮內(nèi)府收藏的留存，以及防止文物外流、搶救性考古發(fā)掘等相關(guān)舉措，使得我國綜合性博物館擁有數(shù)量眾多、年代久遠(yuǎn)的文物藏品，這種以文物為主體的藏品體系自然為博物館營造出厚重的歷史感，使其在觀眾超越個體認(rèn)知的仰望膜拜中的成為“權(quán)威”。

其次，博物館性造就的“學(xué)術(shù)權(quán)威”。“物”進(jìn)入收藏系統(tǒng)尤其是綜合性博物館后，博物館系統(tǒng)的學(xué)術(shù)工作者對于“物”的信息進(jìn)行發(fā)掘，賦予“物”以作為人類文化歷史證據(jù)的代表性與神圣性——即“博物館性”。這種代表性與神圣性的解讀權(quán)與賦予權(quán)，使得綜合性博物館逐步擁有基于實物研究的“學(xué)術(shù)權(quán)威”。

最后，博物館建館理念的時代限制。我國博物館誕生的時代背景決定了其形成以“物”為核心、學(xué)術(shù)至上的工作理念，這種理念使觀眾只能成為博物館工作中極為有限的服務(wù)對象，長此以往也必然會帶來觀眾對于博物館的疏離。文物的“光環(huán)效應(yīng)”在這種疏離中被放大，綜合性博物館甚或被神圣化，在觀眾視野中成為“文化廟堂”，游離于城市的文化生態(tài)系統(tǒng)，成就了自身高高在上的“權(quán)威性”。

在“權(quán)威”與“疏離”互相深化的歷史背景下，展示作為博物館的基礎(chǔ)功能，成為我國大部分觀眾認(rèn)知綜合性博物館最主要的方式，成為觀眾感知博物館“權(quán)威性”與自我判斷的重要渠道。

二、展示中的觀眾認(rèn)知層面

博物館展示是基于物品及其輔助元素的一種傳播媒介，在一個預(yù)定的空間內(nèi)呈現(xiàn)，并使用特殊的詮釋技法和學(xué)習(xí)次序，目的在于傳達(dá)及溝通其概念、價值和知識[1]。由于歷史文物類展品的特殊性和相關(guān)資源的限制，目前我國綜合性博物館展示以傳統(tǒng)的室內(nèi)展示為主， “物”一直是展示的中心。這種展示方式就決定了觀眾的認(rèn)知主要通過具象的“物”來展開。具體而言，主要通過以下三個層面來進(jìn)行：重點展品、一般展品和展示情境。

（一）由“物”向“展品”轉(zhuǎn)化的重點展品

重點展品指的是在博物館藏品中占比例極少的“物”，代表了展品誕生之際的時代文化或工藝技術(shù)的精華，因此成為博物館展示中典型象征符號[2]，受到觀眾最多的關(guān)注。除卻部分非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類別的展品，博物館展示的重點展品都具有不可替代的“物”的屬性。從“物”的角度而言，重點展品在結(jié)構(gòu)上由兩部分構(gòu)成：首先，本體固有的物質(zhì)屬性，如尺寸、材質(zhì)、圖案等，其中部分“物”具有形式美感，擁有創(chuàng)造者賦予的、可以被觀眾感知到的直觀藝術(shù)性。其次，“物”的隱藏性信息，如使用功能、歷史文化信息，收藏傳承信息等，對于沒有相關(guān)知識儲備觀眾而言具有一定的解讀門檻，不經(jīng)闡釋不能獲知。

博物館通常會通過各種方式將重點展品“物”的隱藏性信息向觀眾群體呈現(xiàn)，實現(xiàn)其在展示中從“物”向“展品”的轉(zhuǎn)化。從結(jié)構(gòu)上來看，經(jīng)博物館闡釋由“物”轉(zhuǎn)化而來的“展品”，應(yīng)包括三個方面的信息：第一，本體所固有的物質(zhì)屬性及其形式美感，與“物”的第一個層面相同。對于部分展品而言，觀眾可以從其本體外在的直觀信息發(fā)現(xiàn)其使用功能，如“鼎”、“劍”等，而有些則需要博物館的闡釋才可獲知。第二，歷史文化信息。自然或人類社會賦予“物”的價值，與“物”相關(guān)聯(lián)的人與物的信息，也就是“物”背后的故事。第三，博物館性?！拔铩边M(jìn)入收藏系統(tǒng)尤其是博物館后，收藏者對以上兩個層面的“物”的信息進(jìn)行發(fā)掘，賦予“物”的作為人類文化歷史證據(jù)的代表性與神圣性，這是一個意義不斷生成的過程。

“物”成為“展品”，其隱藏信息能夠被觀眾接收，要依靠博物館的解讀干預(yù)：通過圖片、文字、語音、視頻和體驗等輔助展品以及展示語言來完成。在這種轉(zhuǎn)化中，博物館并非簡單的展示空間提供者，而是擔(dān)任關(guān)鍵闡釋者的角色，將“物”的隱藏性信息用觀眾可以感知到的多元化展示途徑呈現(xiàn)出來。從觀眾關(guān)注度的高低、獲取隱藏信息的多寡等角度來看，重點展品在博物館展示中，實現(xiàn)“物”到“展品”的轉(zhuǎn)化方面相對而言是最成功的。

（二）展示中的“一般展品”

我國大型博物館多屬綜合性館，其中具有影響力的展示不乏按照時間序列安排、歷史跨度較大的歷史文物類展示，這種展示多通過數(shù)量眾多的“物”的連接，將“歷史時間”轉(zhuǎn)化為“博物館空間”。

歷史文物類展示在數(shù)量上多是由“一般展品”支撐的，區(qū)別于重點展品，“一般展品”指的是展示中數(shù)量眾多但外表較不起眼，實則從不同角度映射了其誕生的時代，具有鮮活的生命力的“物”。由于“實物”傳播方式的限制，博物館展示不可能像畫冊等文本一樣對每一件展品都做細(xì)致而全方位解讀，只有少數(shù)重點展品才會“獲此厚待”。因此在具體的展示中，重點展品的意義得到強(qiáng)化，但是其他在數(shù)量上占比例更大的展品，相對重點展品而言，由于博物館展示系統(tǒng)性的缺乏，以及解讀的缺失，獲取觀眾的注意力較少，只能成為觀眾視野中的“一般展品”，更多的還以“物”的方式呈現(xiàn)，其隱藏信息還是被剝離的。對于觀眾而言，它們依舊是具有高解碼門檻的“物”，部分觀眾能夠通過自身的知識儲備，以及“展示語言”（如和重點展品位于一個序列或有邏輯上的關(guān)聯(lián)等，攜帶有和重點展品相似的信息）解碼部分隱藏信息，但是這些非重點展品的“物”，很難釋放隱藏信息成為完整意義上的“展品”，其信息和觀點亦不容易被觀眾接收到。

目前我國大部分觀眾對于博物館有相似的“接受期待”：抱有學(xué)習(xí)、受教育、崇拜等心態(tài)。作為綜合性博物館展示代表的“重點展品”最能夠滿足這類觀眾心理期待，因此觀眾的注意力會更多地停留在作為“重點展品”的“物”上?！爸攸c展品”作為整個展示文本中的“強(qiáng)符號”存在，“一般展品”對于部分觀眾而言，只是作為過度環(huán)節(jié)或者背景存在，甚至由于缺乏解讀會被忽視。

（三）多媒介展示文本與展示情境

成熟的博物館展示，一般先設(shè)定內(nèi)在的展示意圖，而后通過物的組合及相關(guān)輔助展品的運用，將展示意圖進(jìn)行編碼，以觀眾可感知的方式將抽象的理念與邏輯呈現(xiàn)出來。從這個層面上來看：一場完整的博物館展示即為博物館策劃團(tuán)隊的創(chuàng)作成果，不論是重點展品、一般展品還是輔助展品，都是策劃團(tuán)隊創(chuàng)作的材料與元素。博物館展示是策劃團(tuán)隊創(chuàng)作的一個多媒介展示文本，對應(yīng)到觀眾視野中，即為多媒介文本營造的展示情境。

多媒介展示文本，由展品、輔助展品和觀眾參與的博物館空間三部分共同構(gòu)建。展示文本營造展示情境，除卻帶有原作光環(huán)的展品，輔助展品和博物館空間也是關(guān)鍵要素。輔助展品包括支撐性輔助展品（如展柜、畫框等）和烘托補(bǔ)充性輔助展品（如燈光、互動設(shè)施等）兩大類，具有加強(qiáng)展品系統(tǒng)解讀、傳達(dá)“文物”無法傳播的信息、塑造空間信息域三種重要的功能。[3]博物館空間不僅包括以展廳為代表的三維空間，還包括如虛擬博物館、流動博物館、博物館商店等延伸空間，它們雖不在場但卻具有作用力，通過預(yù)先重組觀眾的知識構(gòu)成影響觀眾對于博物館的認(rèn)知，成為觀眾觀展的重要“伴隨文本”（圖1）。

圖1 博物館展示結(jié)構(gòu)

需要注意的是，觀眾自身及舉止言談就是展示文本的組成部分，展示文本是一個不斷變化生成的系統(tǒng)，因而展示情境也是在不斷變化的。展示情境無所不在，影響著博物館展示的每一個細(xì)節(jié)，但在更多的展示中，展示情境起到定基調(diào)的作用，籠罩全局但較少被觀眾明確的意識到。展示情境的特殊性使其難以直接向觀眾傳遞某些明確的信息，但是適宜的展示情境能夠調(diào)動觀眾的興趣并啟發(fā)思考，提升具體信息以及展示理念傳播的有效度。

從重點展品、一般展品到展示文本營造的情境，這三個層面從典型到一般，從實物到虛境，建構(gòu)了觀眾認(rèn)知展示、感知博物館“權(quán)威性”的重要渠道。

三、綜合性博物館展示的“權(quán)威性”

我國綜合性博物館大多在觀眾心目中已經(jīng)樹立了“權(quán)威性”的形象，而在具體的展示中，博物館通過重點展品的組合——一般展品、輔助展品的補(bǔ)充烘托——展示情境的渲染這樣組合的認(rèn)知方式，引導(dǎo)觀眾在展廳中進(jìn)入“凝視”狀態(tài)，綜合性博物館的權(quán)威性通過展示體現(xiàn)出來并籠罩觀眾。這種“權(quán)威性”在歷史文物類的博物館展示中體現(xiàn)的最為明顯，而這種類別的展示，正是我國綜合性博物館的工作重心。

（一）博物館展示“權(quán)威性”的必要性

觀眾對于綜合性博物館展示的價值理解與形象建構(gòu)，并非通過某一場展示完成。博物館展示是歷時性的過程，絕非簡單的空間概念。在這個歷時性的過程中，相對于博物館展示在時間上的“永恒性”，個體“觀眾”的生命是暫時的，其知識背景和進(jìn)入博物館的時間是不同的，在展廳中的時間是有限的，行動軌跡是多變的，對于展示的理解是有差異的，因此觀眾是“碎片化”的個體[4]。但正是這些數(shù)量眾多的“碎片化”個體彼此之間靈活的交流與互動，構(gòu)成了博物館展示在整個社會范圍內(nèi)（而不僅僅是學(xué)術(shù)界）更廣泛的傳播，造就了觀眾心目中博物館展示的形象。

因此，博物館展示在社會文化傳播中，其意義不是博物館單向的、自上而下的通過展品向觀眾傳遞信息與觀點來完成，而是在不同時間維度中，博物館、展品與觀眾共同構(gòu)建。博物館與觀眾并非簡單的主客體關(guān)系，而是基于展示的“共同主體”的關(guān)聯(lián)。作為共同主體，博物館與觀眾應(yīng)共同分享著經(jīng)驗，形成主體之間的相互理解和交流。[5]但這種交流的前提是博物館與觀眾的身份地位的平等，而絕非學(xué)術(shù)層面的對等。觀眾擁有“碎片化”知識背景，其想法是復(fù)雜多變的，如果一味考慮觀眾的需求，博物館全然拋棄自身以“物”為根基所塑造的權(quán)威性，必然會導(dǎo)致“真理性”的喪失，帶來觀眾認(rèn)知上的混亂。在信息來源多元化的知識獲取的時代，觀眾更加需要博物館“權(quán)威”的引導(dǎo)。博物館展示考慮觀眾的需求，其含義并非拋棄已有的學(xué)術(shù)權(quán)威，而是通過展示的平臺，在傳遞知識信息的同時，通過啟發(fā)的方式促進(jìn)觀眾思考，給觀眾帶來多元化的認(rèn)知可能，豐富教育的內(nèi)涵。

博物館展示“權(quán)威性”的必要性尤其體現(xiàn)在綜合性博物館對于文物展品的釋讀上。由于年代久遠(yuǎn)，損毀嚴(yán)重，完整器物較少，往往局限于一些質(zhì)地普通但不宜腐朽的石質(zhì)、陶質(zhì)、玉質(zhì)等器具，更由于受社會生產(chǎn)力發(fā)展水平的制約，其審美價值與藝術(shù)價值相對較弱。雖然這些展品的學(xué)術(shù)研究價值珍貴，但是對于普通觀眾而言，其重要意義卻不易理解，所隱含的一些文化內(nèi)容甚至容易引起爭議。[6]對于此類展品的詮釋，博物館只能借用最為權(quán)威的田野考古發(fā)掘報告中的一手材料，通過對枯燥內(nèi)容的釋讀與歸納，詳細(xì)介紹文物的來源，歷史背景等。因發(fā)掘條件等的制約，考古發(fā)掘的成果不可能完全復(fù)原歷史真相，但已經(jīng)是博物館對于展品闡釋的最好選擇，這種來源可靠的“權(quán)威性”解讀是展示必需的，不能因部分觀眾的興趣缺失就喪失了立場。

博物館展示的“權(quán)威性”是在對“物”深入研究的基礎(chǔ)上自然形成的，是綜合性博物館展示的基本屬性。

（二）博物館展示“權(quán)威性”的負(fù)面效應(yīng)

從觀眾認(rèn)知的角度來看，綜合性博物館如若止步于對于“權(quán)威性”的自我滿足，則很有可能會在展示中引發(fā)一系列的負(fù)面效應(yīng)。

綜合性博物館展示中的大多數(shù)展品，都是人類歷史進(jìn)程中不同時期的零星代表，作為人類文明的象征被保留，進(jìn)而被系統(tǒng)地組合呈現(xiàn)。從這個層面來看，無所謂“重點展品”與“一般展品”之分，展示中的每一件展品都蘊含著同等分量的隱藏信息。二者的區(qū)別只在于：在某個情境下，前者擁有更多解碼的信息提示（如知名的創(chuàng)造者或擁有者；或獨特的紋飾造型、貴重的材料等），更有利于學(xué)者的解讀或價值賦予，而后者則較少擁有這些信息提示?？墒菑牟┪镳^藏品的數(shù)量上來看，“一般展品”相對于“重點展品”明顯占壓倒性優(yōu)勢。雖然近年來有所改善，但是在展品數(shù)量眾多的歷史文物類別展示中，占比例最大的“一般展品”依舊效用有限，在展示中難以實現(xiàn)從“物”向“展品”的轉(zhuǎn)化?！耙话阏蛊贰钡氖В从吵霾┪镳^對展示整體深入研究的缺失，這也正是綜合性博物館“權(quán)威性”負(fù)面效應(yīng)生發(fā)的根源。

作為典型象征符號，“重點展品”確實有不可替代的優(yōu)勢，但博物館若單純地依靠少數(shù)“重點展品”，簡單地利用“聲光電”等多媒體手段營造“展示情境”，很可能會導(dǎo)致展示主題不明確、展品缺乏系統(tǒng)性，從而使觀眾在觀展中無所適從，簡單順從于博物館的“權(quán)威性”；加之現(xiàn)階段博物館觀眾研究的缺失、觀眾反饋環(huán)節(jié)的不完善，會進(jìn)一步加深博物館“權(quán)威性”的負(fù)面效應(yīng)。

1. 展示主題不明確與觀眾對“權(quán)威性”的順從

博物館展示基本遵循著相似的流程：確定展示意圖與理念——確定具有相關(guān)內(nèi)涵的展品與輔助展品——通過在空間內(nèi)進(jìn)行相關(guān)“物”的組合——向觀眾呈現(xiàn)展示。觀眾觀展正是一個與博物館展示策劃相向而行的過程：通過“物”的組合接收淺層次的直觀信息——觀眾在博物館的引導(dǎo)下接收到部分展品與輔助展品的隱藏信息——繼而在情境引導(dǎo)下感知作為多媒介復(fù)合文本的博物館展示（圖2）。

在“展示情境”的引導(dǎo)下，觀眾首先接觸到“物的組合”，通過展示中的多元符號與傳播媒介，進(jìn)行展覽復(fù)合文本的解碼。對于“物的組合”而言，由于一些綜合性博物館的文物藏品征集和研究等基礎(chǔ)工作與展示工作脫節(jié)，缺少明確的思路和目標(biāo)，直接造成展示中的文物展品缺乏系統(tǒng)性和內(nèi)在聯(lián)系，難以形成專業(yè)性的展示主題內(nèi)容；或展示主題內(nèi)容缺少專業(yè)研究成果的支撐，導(dǎo)致博物館的展示缺乏鮮明個性和地方特色，其結(jié)果必然失去觀眾的參觀熱情。通常在博物館展柜中，呈現(xiàn)在觀眾面前的各種器物是孤立的終結(jié)制成品。[6]

同時，烘托補(bǔ)充類別的“輔助展品”通常服務(wù)于“重點展品”或營造情境，而不直接對數(shù)量眾多、隱藏信息量巨大的“一般展品”起作用，因此對于觀眾而言，“一般展品”還是彼此孤立的、具有高解讀門檻的隱藏信息載體。

由于展品系統(tǒng)性的缺失，數(shù)量眾多的“物的組合”在感官上很容易給觀眾帶來壓力：一些觀眾面對眾多的“物”，容易選擇走馬觀花，對于展示的理解停留在“物”的表象——也就是“物”本體所固有的物質(zhì)屬性及其形式美感；許多觀眾在解讀“物”的歷史文化等隱藏信息之際，面臨困境而無法深入（尤其是重點展品映襯下的數(shù)量眾多的“一般展品”）；只有極小部分觀眾能夠通過“物的組合”達(dá)到領(lǐng)會博物館展示理念，并受之啟發(fā)的程度。

因此，從博物館展示信息傳遞的微觀層面來看，在許多綜合性博物館展示中，展示主題的不明確很容易帶來展示的低效，迫使眾多觀眾圍繞少數(shù)“重點展品”，不經(jīng)充分思考就接受了博物館的觀點，博物館展示作為“多媒介復(fù)合文本”，其中“物”的豐富信息群難以發(fā)揮效用，從而導(dǎo)致博物館的“權(quán)威性”經(jīng)展示的方式在觀眾認(rèn)知中被放大，隱形地控制了觀眾。

2.觀眾反饋環(huán)節(jié)的不完善與博物館“權(quán)威性”的深化

綜合性博物館的“權(quán)威性”對于觀眾的隱形控制，不僅體現(xiàn)在具體展示信息傳遞的微觀層面上，同時也體現(xiàn)在展示文化傳播的宏觀層面。

圖2 博物館與觀眾展示信息傳遞圖

目前在綜合性博物館的大型展示中，博物館與觀眾之間的信息傳遞，基本上是通過“物的組合”由博物館向觀眾的單向傳遞，觀眾關(guān)于展示向博物館進(jìn)行反饋的渠道卻是極少的。雖然部分博物館設(shè)有一些互動體驗的裝置與環(huán)節(jié)，包括服務(wù)臺的觀眾留言簿等，但是在接收觀眾對于展示的評價方面收效甚微，觀眾的想法與觀點很難被博物館感知并作為改進(jìn)的依據(jù)。由于適宜溝通渠道的匱乏，久而久之觀眾也會喪失表達(dá)自己觀點思想的熱情與興趣。

所以，從歷時性的博物館展示文化傳播的角度來看，在綜合性博物館展示中，單向性信息傳遞與觀眾反饋環(huán)節(jié)的不完善，觀眾與博物館的疏離，長期對博物館的“仰視”加深了認(rèn)知中博物館“權(quán)威性”的印象。這種印象使博物館極容易在宏觀感知層面就以絕對的“真理性”控制觀眾，使觀眾對于博物館展示呈現(xiàn)的信息觀點不假思索的接受，限制了觀眾自主進(jìn)入微觀認(rèn)知層面對于細(xì)節(jié)信息的思考和觀點的表達(dá)。

但是，博物館展示解讀的信息必然帶有一定片面性，看起來科學(xué)客觀的展示情境也不可避免地滲透著博物館的觀點，“展品”不可能完全復(fù)原歷史中“物”的多元化真相，而博物館的“權(quán)威性”也使觀眾很容易缺乏批判性和自己的觀點。例如標(biāo)簽內(nèi)容的選擇、展品的安排、線路的定制等，無不摻雜著策展人的主觀判斷，并且是無法避免的。這類從專家學(xué)者角度進(jìn)行的詮釋可以幫助觀眾更快速地理解主題內(nèi)容，了解展品背后的文化價值；但是同時，它也可以固定與控制其中的意義，禁錮其他的詮釋可能性。[7]

四、博物館展示“權(quán)威性”負(fù)面效應(yīng)消解的可能

當(dāng)下語境中，觀眾獲取信息的渠道日趨多元化，博物館并非唯一的選擇。綜合性博物館的權(quán)威性也可能成為其發(fā)展的枷鎖與桎梏，綜合性博物館展示中“權(quán)威性”對觀眾的隱形控制，阻礙了其真正成為思想溝通的橋梁。早在1989年國際博協(xié)海牙大會的中心議題就設(shè)為“博物館能否成功地成為新文化的催化器，而不僅僅是古老遺產(chǎn)反射儀？”但在當(dāng)下中國，基于“物”的綜合性博物館展示，許多還是僅僅充當(dāng)了古老文化的反射儀功能。因此，作為“多媒介復(fù)合文本”的綜合性博物館展示不能簡單地圍繞“重點展品”，相對低效地傳遞知識與信息，而應(yīng)通過對于“物”的深入研究與呈現(xiàn)，提高傳播效率，激發(fā)觀眾對于歷史文化的好奇心與求知欲，促進(jìn)國民文化的提升。但這一切實現(xiàn)的前提，首先需要消解展示中博物館“權(quán)威性”的負(fù)面效應(yīng)。

（一）基于博物館整體研究的主題性展示

從博物館展示作為“多媒介復(fù)合文本”的構(gòu)成（圖1）和博物館與觀眾展示信息傳遞流程（圖2），結(jié)合現(xiàn)階段博物館展示的特點來看，博物館展示“權(quán)威性”負(fù)面性的降低與消解，首先要建立在對于展示整體研究的基礎(chǔ)上，主要包括對藏品資源“物”的深入發(fā)掘?！拔铩笔蔷C合性博物館展示的核心，“物”背后隱藏信息的挖掘與呈現(xiàn)是其向“展品”轉(zhuǎn)化的基礎(chǔ)，是決定展示是否具有吸引力的關(guān)鍵，也是提煉展示主題、確定輔助展品、營造展示情境的前提。

其次，博物館展示主題的鮮明性與多元化，“宏大敘事”與“個體化體驗”的結(jié)合。目前國內(nèi)綜合性博物館的展示主要包括基礎(chǔ)陳列和臨時展覽。基礎(chǔ)陳列相對固定，以歷史文物類為主，是博物館展示的根基且面向廣泛的觀眾群體，因此從觀眾認(rèn)知的角度來看，這類展示除了通過對于庫房中藏品資源的深入挖掘，還要確立相對鮮明的展示主題來增強(qiáng)展品間的關(guān)聯(lián)，提升展示信息傳播的有效性，通過多元化的展示傳播手段吸引觀眾、降低展示的“解讀門檻”，搭建觀眾與博物館交流的平臺，從而降低“權(quán)威性”的負(fù)面效應(yīng)。

同時，臨時展覽作為基礎(chǔ)陳列的重要補(bǔ)充與拓展，主題一般較為鮮明且宣傳力度更大，相對基礎(chǔ)陳列而言受到觀眾更多的關(guān)注。臨時展覽是降低博物館“權(quán)威”負(fù)面效應(yīng)的重要渠道?？紤]到博物館觀眾“碎片化”的特點與依托于“物”的認(rèn)知方式，此類展示在確定展示主題之際，不僅要提煉特色且需視角多元，注重展示中時代變遷下的個體化體驗，與基礎(chǔ)陳列的“宏大敘事”結(jié)合起來，建構(gòu)觀眾多元化認(rèn)知世界的平臺，降低博物館“學(xué)術(shù)權(quán)威”對于觀眾思想的“隱形控制”。如同策展人皮特·維格爾（Peter Vergo）的觀點：“我希望觀眾可以以更為睿智和辯證的眼光去看待博物館的活動，最終意識到博物館不公開可見的選擇會影響他們透過玻璃櫥窗所看到的物件……博物館應(yīng)該允許公眾知道這并不是一個觀察藝術(shù)文化的非常廣闊的框架，而是一個焦點鏡頭，僅僅展示給觀眾某一觀點?！盵7]

再次，注重展示中“物的組合”的緊密性，通過輔助展品營造情境，提升展示信息傳遞的效率，在更廣闊的維度上啟迪觀眾。從博物館展示信息傳播的角度來看，明確的展示主題擁有很大的凝聚力，使得展示中的“物”不再是孤立的個體，而能夠指向共同的主題，尤其在綜合性大型展示中，可以有效提升觀眾對于“一般展品”隱藏信息的關(guān)注與解讀，降低展品的資源浪費，減弱觀眾無所適從下對“重點展品”的簡單依賴。

博物館展示中“物的組合”與舞臺劇布景非常相似：“博物館是一種舞臺背景，讓觀眾去上演某種表演。博物館有序的空間和物品排列、其用光以及建筑的方方面面都提供了舞臺背景和劇本……這類似一些中世紀(jì)的大教堂，在里面，朝拜者遵循著一種有結(jié)構(gòu)的敘述路線在走動，又在規(guī)定的地方停下來祈禱或沉思?！盵8]而這一切的成功與否，關(guān)鍵取決于在博物館展示整體研究上的物的組合。在博物館展示的研究中，“重點展品”與“一般展品”的區(qū)分應(yīng)該被弱化甚至消解——類似舞臺劇沒有無用的布景一樣，展示中也不應(yīng)存在可有可無的“物”。處在一個緊密關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)中，“一般展品”同樣是不可或缺的一環(huán)。

（二）對于觀眾的系統(tǒng)研究

博物館展示是博物館與觀眾溝通最直接有效的手段。我國各地區(qū)博物館的觀眾構(gòu)成有很大區(qū)別，因此沒有相對標(biāo)準(zhǔn)的展示方式可以直接挪用，專項經(jīng)費支持下的觀眾研究也應(yīng)成為各大綜合性博物館工作的重要構(gòu)成，并作為展示主題確立的重要參考。

在系統(tǒng)的觀眾研究的基礎(chǔ)上，逐步建立多維度的觀眾反饋機(jī)制。從博物館與觀眾展示信息傳遞流程（圖2）可以看出，觀眾反饋環(huán)節(jié)是博物館與觀眾信息交流良性循環(huán)的必需，反饋環(huán)節(jié)的不完善使得博物館無法根據(jù)觀眾的需求來改進(jìn)展示，此時博物館“學(xué)術(shù)權(quán)威”帶來的更多是觀眾的疏離、服從而非親近與啟發(fā)，因此有效的觀眾展示反饋機(jī)制是降低乃至消解綜合性博物館“權(quán)威性”負(fù)面影響的重要依托。觀眾展示反饋機(jī)制的建立不能簡單依靠博物館某一個部門或某幾種方式來完成，而應(yīng)該建立在系統(tǒng)的觀眾研究的基礎(chǔ)上，并滲透到博物館展示工作的每一個階段，博物館依據(jù)自身資源和特點來量身打造并不斷調(diào)整完善。

綜合性博物館的“權(quán)威性”是其成為社會文化樞紐的根基，博物館需要應(yīng)對的是“權(quán)威性”的負(fù)面效應(yīng)而非抹殺“權(quán)威性”的存在。博物館展示的目標(biāo)應(yīng)是立足于“物”與觀眾的研究，通過多元化的展示主題和多維度的展示方式，通過對“物”的挖掘與呈現(xiàn)，使觀眾可以感知到博物館的學(xué)術(shù)權(quán)威，但同時擁有自主思考的空間，在思想上不被博物館的“權(quán)威性”控制。