武漢理工大學與湖北美術學院聯(lián)合培養(yǎng)博士研究生 | 高媛

民營美術館有別于公立性質的文化藝術機構，在展覽主題選擇與展陳方式上擁有更多的自主空間。近年來，一些中國民營美術館正試圖擺脫以經(jīng)典藝術品的靜態(tài)典藏、展陳為主的場館定位，由傳統(tǒng)的實證類研究轉變?yōu)橹苯优c當代藝術史的建構產(chǎn)生互動。從整體上看，這些民營美術館都著眼于拓展其原有的藝術史研究的視角，將藝術闡釋放置在當下更復雜的社會背景語境之中探討作品背后的意蘊。具體而言，通過舉辦一系列具有內在邏輯關聯(lián)的主題展覽，民營美術館有效地引導公眾對社會現(xiàn)實中的共性問題進行深入思考，從而發(fā)揮其知識生產(chǎn)的中介作用。

一、藝術場域中的權力斗爭

法國學者布爾迪厄的社會學理論中，提出了一個重要的“場域”概念。從其基本概念的闡釋方式上看，布爾迪厄的場域理論深受馬克思主義與韋伯的社會階級分析法的啟發(fā)，但又有著明顯的差異。因為其社會階級概念側重于與文化場域中的權力斗爭聯(lián)系起來。具體表現(xiàn)為，布爾迪厄將場域界定為一種圍繞著諸如經(jīng)濟、政治、文化等形式資本而開展的權力斗爭的結構性空間。

他的場域理論指出，場域中文化的自主性常與經(jīng)濟資本的位置權力進行交換，其結果則反映了場域中統(tǒng)治階級與被統(tǒng)治階級各自對應的客觀的社會位置關系。布氏場域理論關注的不僅是社會學中的社會分層問題，而且更重要的是他認為：“所有的文化符號與實踐——從藝術趣味、服飾風格、飲食習慣，到宗教、科學與哲學乃至語言本身——都體現(xiàn)了社會區(qū)隔的利益與功能?！盵1]這表明，場域權力斗爭不僅適用于社會學的研究范疇，同時也是人類學、教育學、藝術學、傳播學等諸多人文學科研究的共性主題，它旨在分析社會與文化的權力關系如何實現(xiàn)知識再生產(chǎn)。

場域中普遍存在的權力斗爭與沖突結構，實際上是圍繞統(tǒng)治階層的正統(tǒng)性與合法性的論證而展開。20世紀60年代后期，布爾迪厄將其場域分析運用至藝術社會學的研究中，對當時法國文化藝術領域形成的不同階層的審美趣味沖突進行了深入思考。他的主要觀點是：藝術風格與觀念的差異實際上是緣于場域中文化權力主導者與文化知識生產(chǎn)者所呈現(xiàn)出的思想對抗。由此可獲得的啟示是：布爾迪厄的場域分析同樣適用于中國民營美術館的場域之中。因為，藝術機構的運營、市場交易的資源配置以及藝術趣味的分化等方面都包含了經(jīng)濟因素的推動作用。例如，近幾年新興中國民營美術館、私人美術館等特定機構的設立，其背后都有各自經(jīng)濟財團的經(jīng)濟資本支持。這些私有性質的藝術機構的管理層也因其占有主導地位的資本配置，相較于其他文化生產(chǎn)者，具有了相應的“符號暴力”與知識的正統(tǒng)性。

戴維·斯沃茨對于布爾迪厄場域概念的闡釋是“歷史地看，布爾迪厄發(fā)現(xiàn)文化場域逐步地獲得了發(fā)展，得到了獨立于政治與經(jīng)濟場域的自主性，這個自主發(fā)展的驅動力在此，布爾迪厄借用了韋伯的宗教社會學，來自專家團體的興起，他們逐步能夠發(fā)展傳播并控制自己的特定的階層文化，這樣場域發(fā)展出了自己的特定機構化的專業(yè)化的利益……”[1]147表明文化的話語權掌握在場所中的經(jīng)濟資本、政治資本占據(jù)主體性地位的統(tǒng)治階層手中。

一方面，民營美術館場域中的權力斗爭表現(xiàn)為出資方對展覽主題的干預。民生系列美術館是民營資本的藝術機構，較于公立美術館在展覽主題選擇上擁有更為自由，但有時也會根據(jù)出資方的投資偏好舉辦相關的藝術展覽。以中國民生銀行出資的民生系列美術館為例。自2007年始，中國民生銀行將投資重點著眼于中國當代書畫市場。上海民生美術館便推出了以中國當代藝術發(fā)展的歷程與重要節(jié)點進行藝術史梳理的系列回顧展。如2010年“中國當代藝術三十年歷程1979-2009（繪畫篇）”、2011年上海民生美術館的“中國影像藝術（1988-2011）”、“中國當代藝術年鑒2014展”。另一方面，民營美術館場域中權力斗爭還表現(xiàn)為文化符號生產(chǎn)者與文化權力所有者利益訴求差異所引發(fā)的沖突。布爾迪厄將知識場域界定為各類文化符號生產(chǎn)者所構筑的場所。藝術家、批評家、哲學家、教育家等文化符號生產(chǎn)者都在場域文化知識的建構中無意識地投射了自身的思想，影響著場域中知識的生成與闡釋。與此相反，文化權力所有者為保持其知識壟斷性地位，則需捍衛(wèi)其知識的正統(tǒng)性，駁斥文化符號生產(chǎn)者提出的所謂“異說”。基于此，布爾迪厄認為，知識場域中存在傳統(tǒng)知識與顛覆性知識之間的沖突，實際上反映了場域的文化主導權的爭奪，表現(xiàn)為：“爭奪場域中的地位的斗爭，使那些在某種程度上能夠實施資本分配與界定的有壟斷性權力的人，與那些想要篡權人相互對抗……布爾迪厄把這種沖突描述為捍衛(wèi)‘正統(tǒng)’者與倡導‘異端’者之間的沖突?！盵1]144

這些沖突也出現(xiàn)在民營美術館的展覽的場域之中。藝術家作為文化符號生產(chǎn)者中的一員，在場域中卻并不具有話語權。與此相反，美術館的出資方與藝術市場中的藏家因其在經(jīng)濟資本配置中處于壟斷性地位，便對場域文化知識有著操控權。他們可以在展覽的評判標準、主題設置、展陳形式等方面都進行直接干涉。同理，可推論至當下藝術市場的交易場域中。例如，北京宋莊是近幾年較活躍的當代藝術交易地，秦竩對常年駐留于宋莊的藝術家群體進行了細致的調研工作。他發(fā)現(xiàn)，一些藝術家迫于自身的生存壓力，有時會迎合收藏家的需求與喜好，而創(chuàng)作出一批定制的藝術作品。他指出：“經(jīng)濟場域的權力影響是巨大的，但不絕對，同構性的權力置換一直存在，這種置換的規(guī)模在中國當代藝術場域權力中的占比一定程度上受到場域的獨立性的牽制，并不會讓當代藝術完全淪為經(jīng)濟權力的符號。但是，經(jīng)濟權力的影響和文化場域的控制使得中國當代藝術的發(fā)展自由受到限制……”[2]這表明藝術家在進行藝術創(chuàng)作時，還考慮了藝術本體之外的市場中的經(jīng)濟因素，創(chuàng)作出滿足經(jīng)濟資本掌控者的審美品鑒的定制作品。

二、場域中局限性的藝術史敘事

根據(jù)布爾迪厄的場域理論，經(jīng)濟資本在文化場域生成與發(fā)展中起主導性作用。中國的民營類美術館因其有限的資金與機構容量，導致其藏品種類與數(shù)量存在局限性。但是其資金來源與美術館民營性質，使得其在藝術史敘事上存在局限性，具體表現(xiàn)為以下兩個方面：

一方面，存在篩選性的藏品與迎合市場的展覽。篩選性的藏品指的是民營美術的館藏主要來源于民營機構與私人收藏。民營機構的藝術品投資也基于主觀審美偏好與收益的判斷力，同時投資資金有限決定了其館藏體系存在局限性。以中國民生系列的民營美術館為例，其出資方民生銀行的藝術品投資以中國當代藝術品為主，也會傾向于選擇這類題材作品的展覽，尋求通過擴大此類作品的社會影響力提高其價格。

而在展覽主題上，則圍繞中國當代藝術的發(fā)展主線以及藝術如何介入當代人的生活而展開。以北京民生美術館的“2017年中國當代藝術年鑒展”為例，在作品主題上普遍注重與社會現(xiàn)實緊密聯(lián)系，呈現(xiàn)出當下新媒體技術與互聯(lián)網(wǎng)文化融合的時代特征。例如，年鑒展中徐冰的《蜻蜓之眼》反映了現(xiàn)代社會中個人信息遭泄露的問題，邱黯雄的《新山海經(jīng)Ⅲ》以動畫影像的形式，反映了互聯(lián)網(wǎng)對人異化產(chǎn)生的影響，吳玨輝的《電血袋》作品明顯諷刺了當代人普遍對電子產(chǎn)品存在重度依賴的社會現(xiàn)象。相應地，近年的展覽較少涉及中國古代書畫、西方的古典寫實油畫、當代裝置作品等主題展。

另外，基于收支平衡的商業(yè)利益的考慮，民營美術館通常會選擇具有市場號召力的成熟藝術家的作品進行展覽，有可能會忽略到不知名的藝術家群體的作品。如“2017年中國當代藝術年鑒展”中的藝術家如徐冰、邱黯雄、王兵、朱青生、何翔宇等，他們都已在國內外獲得一定的榮譽、獎項與藝術市場認可度。

但是，北京民生美術館的所有展覽并非都獲得了一致好評，其中也不可避免地出現(xiàn)了一些主題定位不明、質量不佳的展覽。有學者認為:“民生美術館曾經(jīng)舉辦的粗制濫造的展覽甚至搞不清現(xiàn)代藝術的范疇，所有這些美術館展覽把關現(xiàn)在仍然很大程度上是聽從與出資方而不是學術委員會的意見等等。這些問題確實存在，而且始終是制約民營美術館的瓶頸，因此在我個人看來，從每次項目入手——包括資金來源、學術把關、推廣營銷等各個方面——探索……”[3]這表明了民營美術館中存在的一些問題，而提高學術展覽質量則可從拓展資源來源渠道入手。因為，這些展覽主題的選擇，與藝術機構的管理層的審美傾向有直接的聯(lián)系。藝術展覽的學術委員會與策展團隊有時為爭取更多的資金，在展覽主題選擇與具體的展覽策劃方針上，會較多參考展覽主要贊助者與機構的意見。

另一方面，民營美術館在展覽信息的傳播媒介上也存在局限性的問題。同樣是私有性質的私人美術館在這方面的數(shù)據(jù)也能說明問題。根據(jù)雅昌網(wǎng)的2015年私人美術館調查報告顯示：截至2015年，私人美術館選擇的傳播媒介涵蓋了傳統(tǒng)的新聞媒體與紙媒與新興的自媒體與社交媒體等多種途徑。報告中詳細列舉了當下使用頻率較高的幾種社交媒體軟件，其中私人美術館中在展覽營銷時最多使用的是Facebook：“全世界有90%的私人美術館用Facebook 作為主打傳播工具。統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，各種形式的社交媒體渠道之間存在較大的差距，比如 Instagram（有36%的私人美術館在用）和當?shù)厣缃幻襟w（只有16%的私人美術館使用）?！盵4]這表明大部分私人美術館在展覽營銷途徑上，依賴于國際主流社交媒體軟件。

目前，中國使用頻率與用戶數(shù)量較高的社交媒體軟件為微信，但在該報告中占比僅為15%，說明中國的私人美術館在主流社交軟件使用率上與其他國家相比仍存在一定差距。而且，從社交媒體受眾人群年齡層分布上分析，主流社交媒體工具的影響力可能并不能覆蓋到全部人群。例如，習慣于從廣播、電視、報紙等傳統(tǒng)媒介獲取信息的中老年人群，在新興社交媒介的使用率上可能相對較低。

三、場域中預設的藝術批評

布爾迪厄的場域理論還指出：不同場域的意識形態(tài)的生成與文化權力的斗爭具有同構性。場域的同構性特點表明：文化場域中知識生產(chǎn)者在追求自身利益的同時，也會在“符號暴力”的統(tǒng)攝下不自覺地維護統(tǒng)治階層的利益。

戴維·斯沃茨認為，場域中存在一定的功能與結構的同構性，這對文化產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)與消費環(huán)節(jié)也具有啟示意義:“……文化生產(chǎn)場域與社會階級場域之間存在一種‘客觀的相互呼應’而不必依據(jù)消費者的需求的‘有意識調適’來思考這種（呼應）關系。”[1]153這表明公眾的審美趣味是文化權力主導者強加給他們的，并不以文化消費者的實際需求為主要目的。

民營美術館場域中文化權力主導者為獲取更大收益與社會影響力，在展覽宣傳上經(jīng)常會邀請知名藝術批評家對展覽進行前期推介。這些藝術批評家不僅維護著場域內文化權力主導階層的思想統(tǒng)治地位，而且在其中融入了自身的思想語言。在此過程中，文化權力主導者與這些藝術批評家、展覽策劃、執(zhí)行等相關人員存在雙向互動的關系。其結果是：這些藝術批評往往先于公眾的審美體驗，批評家們在藝術作品價值評判與闡釋上具有預設性與主觀性。

具體以北京民生美術館“2017年當代藝術年鑒展”的策展過程為例。不同于一般的藝術展，展覽委員會還對前一年重要的藝術事件進行調查與研究，從而確定展覽入選作品，并推出年鑒的相應出版物，根據(jù)藝術作品的社會影響力大小對其進行藝術批評，表明以展覽委員會為代表的審美取向與文化立場。

此次策展人朱青生在接受媒體采訪時介紹，他選擇展覽作品的標準主要基于作品的創(chuàng)新性與媒介材料的融合性。他會結合自身與展覽策劃團隊的共同評判標準，挑選出符合標準的作品。用藝術的視角對于進行每個人個體生存發(fā)展、社會群體精神狀態(tài)面貌等共性社會現(xiàn)實問題的梳理與反思，反映了當代藝術史與當代人社會生活的的聯(lián)系。例如，曹雨的單頻高清錄像作品《我有》反映了一種時下社會中普遍存在的焦慮現(xiàn)象。進入展廳，作品錄像中重復播放她的話語一直縈繞在公眾的耳邊，她通過不斷地炫耀其擁有的各類社會資源與成就，來強化自身的存在感。這并不是單獨的個案，而是反映出當代社會普遍的現(xiàn)象。

同時，因為當代藝術作品的意蘊普遍具有隱晦性，需要藝術接受者自主思考藝術家的作品所指。但部分公眾由于思維的惰性、有限的美術史背景知識儲備，在觀展之前可能會未經(jīng)細致地思考，而選擇直接認同批評家的評判標準。在一定程度上，這部分觀眾會受批評家們預設的藝術闡釋的影響，干擾其獨立開展藝術批評活動。場域中的被統(tǒng)治者更多表現(xiàn)為被動的藝術接受，也就喪失了部分的文化話語權。

四、結語

綜上所述，我們可由布爾迪厄的場域理論獲得對藝術史敘事的諸多啟示是：首先，場域的概念強調了事物之間的關系性思考，也隱含著統(tǒng)治與被統(tǒng)治的對立。場域中普遍存在著文化權力地位斗爭與對立的思想形態(tài)沖突。經(jīng)濟力量在文化場域生成中起到了關鍵性作用。雙方經(jīng)濟實力與文化資源的差異，區(qū)分了統(tǒng)治與被統(tǒng)治階層。而勝者則會根據(jù)自身的利益訴求與社會分層邏輯來進行藝術闡釋，具體表現(xiàn)為“正統(tǒng)”者的倡導與“異端”者的駁斥。

同時，布爾迪厄認為，場域中存在一定程度的結構的同構性特點，這會使藝術批評家們在“符號暴力”的統(tǒng)領下共同維護統(tǒng)治階級知識的合法性。所以，在新知識場域的語境中，統(tǒng)治階層為鞏固其合法性，便根據(jù)自身的利益需求而確立的價值評判導向與藝術史敘事邏輯。繼而，在藝術史中才出現(xiàn)了所謂的正統(tǒng)與異端、高雅與庸俗之類的看似對立的文化藝術形態(tài)，其實質是統(tǒng)治階級規(guī)訓的產(chǎn)物。正如，格林伯格在《前衛(wèi)與庸俗》中認為，前衛(wèi)藝術與庸俗藝術的界定標準是人為操縱的產(chǎn)物。各國藝術風格與藝術發(fā)展道路的差異，其內質是基于維護其各自的政治制度與意識形態(tài)的考量。

同理，這些也可推論至中國民營美術館的文化場域中。當金融資本注入中國民營美術館的運營資本中，出資方可將其審美價值取向事先設置于公眾的審美活動之前。因而，民營美術館參與藝術史的構建，其結果具有兩面性。具體表現(xiàn)為：一方面，金融資本對藝術展覽進行資金贊助，補充了公共美術館的展陳體系，促進了文化場域的知識生成與積累。另一方面，出資方在文化場域中擁有統(tǒng)治權力，會預先規(guī)定藝術展覽的主題與評判標準，使其藝術史敘事的客觀性、嚴謹性減弱。

所以，一個值得深思的現(xiàn)實問題是當民營美術館吸納資本后，如何保持文化場域中藝術批評的獨立性，從而構建相對客觀的藝術史評價體系。從中國民營美術館的發(fā)展現(xiàn)狀看，后續(xù)運營資金的不足已成為眾多民營美術館面臨的發(fā)展瓶頸。民營美術館收藏體系的完善、優(yōu)秀的人才引進、更廣泛的知識普及與社會推廣等方面都需要持續(xù)性的資金支持。2015年雅昌全球私人美術館調查報告也表明：60%的私人美術館認為資金缺乏也是重要的制約因素之一。

民營美術館資金主要來源是民間資本，部分依賴于公益性質的文化基金與社會各界的捐贈資金，但后續(xù)資金缺口仍然較大。例如，中國民生銀行的出資額占據(jù)了民生系列美術館的場館運營資金的主要部分。從“北京民生文化藝術基金會2013年-2017年財務信息”看，近幾年其捐贈收入與公益支出比例常年不平衡（表1）[5]。

表1 北京民生文化藝術基金會2013年-2017年主要財務數(shù)據(jù)一覽表 單位：人民幣（千萬元）

另外，根據(jù)基金會中心網(wǎng)的數(shù)據(jù)表明，2013年至2017北京民生藝術基金與上海民生藝術基金，捐贈收入呈逐年下降趨勢。由2013年的8461萬元至2016年小幅上漲為15237萬元，但至2017年僅為8047萬元[6]，都表明民生美術館的后期運營上資金具有不穩(wěn)定性。

正是基于后續(xù)資金的考量，部分民營美術館常會選擇具有市場號召力的成熟藝術家進行展覽，以獲得可觀的商業(yè)利益，達到展覽收支平衡與繼而鞏固文化權力主導地位。例如，2014 年的上海當代藝術館舉辦的日本藝術家草間彌生個展引來了如潮的觀眾并獲得了可觀的門票收益。此后，眾多民營美術館先后效仿這種引進近代西方藝術大師展的模式。舉辦了一批如莫奈、達利、梵高等享譽世界畫家的作品個展。這些展覽的定位旨在迎合市場需求，其藝術史敘事邏輯延續(xù)的是西方經(jīng)典藝術史的標準。其潛在問題是：未結合中國當代藝術的實際與流變形態(tài)，可能導致遺漏中國本土的青年藝術家或不知名藝術家等群體。

正因此，如何把握藝術贊助資金與展覽的學術質量之間的維度，確保其藝術史敘事的客觀性、獨立性，將成為今后中國民營美術館所面臨的普遍性挑戰(zhàn)。