張麗宏

摘要：龍江劇的人物是東北化的，龍江劇的程式是“二人轉(zhuǎn)”化的，龍江劇的“土”味沁透了整個(gè)表演，正是這種“土”味讓龍江百姓感到那么熟悉、那么親切。是二人轉(zhuǎn)獨(dú)特的表演風(fēng)格和手段與中國戲曲的詩、歌、曲、舞、雜的綜合性在龍江劇表演中的結(jié)合，形成了龍江劇特有的表演體系。吸收了二人轉(zhuǎn)非戲曲、非說唱第三體的表現(xiàn)靈活性、善于“剖析”人物內(nèi)心感受的優(yōu)勢，呈現(xiàn)龍江劇人物情感變換與過渡的過程，甚至將二人轉(zhuǎn)表演中的意象化傾向滲透在龍江劇的表演中，使人物的塑造不是淺嘗輒止，而是深入挖掘人物行為的思想根源和動(dòng)機(jī)。

關(guān)鍵詞：龍江劇;角色;二人轉(zhuǎn)

中圖分類號：J825 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）02-0161-01

龍江劇始終堅(jiān)持戲劇表演的角色體系、表演程式、虛擬化的特征，在此方面二人轉(zhuǎn)沒有給它提供可借鑒的因素，只有虛心向有影響、有積淀的大劇種學(xué)習(xí)，并加以“龍江劇式”的創(chuàng)造。龍江劇的人物形象鮮活、生動(dòng)、可以用一個(gè)“美”字來概括，得到了戲劇界同行和觀眾的認(rèn)可。龍江劇表演藝術(shù)家白淑賢為龍江劇表演體系的創(chuàng)立和完善，付出了畢生的心血，培養(yǎng)了一批批“小白淑賢”，年輕的李雪飛就是其中一顆耀眼的新星。

一、二人轉(zhuǎn)的角色

二人轉(zhuǎn)的表演以“演人物，而又不人物扮”，“跳進(jìn)跳出”為特點(diǎn)。演員擁有敘事者和代言者的雙重身份。代言以第一人稱出現(xiàn)，進(jìn)入故事的人物中，代替人物表達(dá)感受。敘事以第三人稱出現(xiàn)，以旁觀者的視角對事件進(jìn)行評述，兩者擁有不同的視角。正是因?yàn)槎宿D(zhuǎn)綜合了代言、敘事的雙重視角、擁有雙重身份，才會形成“跳進(jìn)跳出”的表演特色。跳進(jìn)為進(jìn)入人物，以代言者的身份出現(xiàn)，而跳出則是以敘述者的身份出現(xiàn)。

二人轉(zhuǎn)的藝術(shù)特點(diǎn)是二百七十年歷史沉淀的結(jié)果。

二人轉(zhuǎn)表演只有男、女兩個(gè)演員，并不具有戲劇中行當(dāng)?shù)囊饬x。二人在演員進(jìn)入人物時(shí)，可以兩人共同塑造一個(gè)人物、也可也“千軍萬馬、就靠咱倆”完成眾多人物的塑造。這種人物的刻畫，并不受演員年齡、性別、相貌、氣質(zhì)等因素的限制，強(qiáng)調(diào)的是“像不像，做比成樣”，“神似”而非“形似”。

二人轉(zhuǎn)以一丑一旦的“兩人相對而舞”的形式表演著。故事內(nèi)容千差萬別，但它執(zhí)著地堅(jiān)持著一丑一旦的方式，以此證明一丑一旦是一種“有意味的形式”，故事是依附于這種“有意味的形式”，形式先于故事內(nèi)容而存在，繼承了薩滿儀式、大秧歌表演形式的核。

二、龍江劇角色行當(dāng)?shù)膭?chuàng)建和完善

創(chuàng)建和完善角色行當(dāng)是所有劇種建設(shè)的必由之路，龍江劇人深刻的意識到了這一點(diǎn)。從龍江劇創(chuàng)建之始，為了建立一套完善、有個(gè)性、有特點(diǎn)的龍江劇角色行當(dāng)系統(tǒng)，龍江劇人不懈努力著。龍江劇《樊梨花》、《寒江關(guān)》初創(chuàng)刀馬花旦行當(dāng)，在新劇目的表演中日臻完善。新型劇種由于在角色行當(dāng)方面的積累較薄，借鑒大劇種是必經(jīng)之路。

龍江劇的角色行當(dāng)以二人轉(zhuǎn)演員進(jìn)入人物的表演為基礎(chǔ)，將人物扮進(jìn)一步發(fā)展分化，固定角色、固定人物。角色行當(dāng)系統(tǒng)的完善，是成熟戲曲劇種的標(biāo)志。龍江劇通過借鑒京劇、評劇等劇種的角色行當(dāng)特征，逐步實(shí)驗(yàn)，創(chuàng)建出自己的角色行當(dāng)體制。

龍江劇通過排演新劇目，對不同行當(dāng)?shù)谋硌葸M(jìn)行實(shí)踐。《雙鎖山》確立了龍江劇的刀馬花旦行當(dāng)，《豪女杰》、《雙鎖山》、《木蘭傳奇》、《梁紅玉》使刀馬花旦行當(dāng)不斷完善?！稉Q親記》發(fā)揮了彩旦行當(dāng)?shù)膬?yōu)勢：《張飛審瓜》對凈行進(jìn)行了探索：而《荒唐寶玉》是生行在龍江劇表演中的進(jìn)一步嘗試。龍江劇現(xiàn)在較為完備的行當(dāng)體系，是通過劇一個(gè)個(gè)劇目不斷完善的。

三、龍江劇角色行當(dāng)?shù)睦^承與創(chuàng)新

因?yàn)辇埥瓌〉谋硌菟囆g(shù)家白淑賢為女性，劇目中較多地對“旦角”行當(dāng)進(jìn)行嘗試，女性角色在龍江劇中尤為搶眼?！兜歉咄h(yuǎn)》中的杏花、《雙鎖山》中的劉金定、《木蘭傳奇》中的花木蘭無不充分展現(xiàn)了旦角表演的技藝，并創(chuàng)立了有特色的龍江劇刀馬花旦行當(dāng)，對二人轉(zhuǎn)表演中有益于龍江劇的因素，毫不猶豫的吸收到自己的表演體系中。

在龍江劇三大經(jīng)典之一《木蘭傳奇》中，就有一段讓觀眾印象很深的表演?；咎m在十二年的軍旅生活中擁有了自己的感情。她愛上了金勇，原來他的上級。其中有一場戲表現(xiàn)木蘭做夢與金勇成親。這場戲借鑒了二人轉(zhuǎn)“單出頭”中“洪月娥做夢”的表現(xiàn)方法，一身兼飾多角，時(shí)而扮演金勇的媽媽，反對兒子與“是英雄不是女人”的木蘭結(jié)婚，這恰恰戳到木蘭心中最痛處，為親情、為國家甘于犧牲，她獲得了一般女人所沒有的“英雄體驗(yàn)”，卻無法得到心上人的呵護(hù)與愛。時(shí)而扮演鄰居二嫂子，時(shí)而扮演金勇，時(shí)而還原自身，強(qiáng)化了脫胎于二人轉(zhuǎn)母體的龍江劇所擁有的藝術(shù)個(gè)性和地域色彩，并沒有生搬硬套之感。將二人轉(zhuǎn)表演的靈活性引入到龍江劇人物的塑造當(dāng)中，更好地闡釋了人物內(nèi)心的矛盾沖突。這是一種突破，突破了傳統(tǒng)戲曲中一人一角的栓桔，將母體中適于凸顯人物性格的手段嫁接到龍江劇的表演中。

四、結(jié)語

總之，戲劇中的演員要扮演固定角色，也就是所謂的“人物扮”，進(jìn)入到人物的身份中。而龍江劇的角色，并沒有將角色僅僅定義為“一人演一角”。龍江劇人看到了二人轉(zhuǎn)表演的靈活性，吸收了二人轉(zhuǎn)“一人多角”、“分包趕角”的表演形式，成功地運(yùn)用于龍江劇的表演中?！耙蝗孙椂嘟恰痹谄渌膽蚯问街幸苍鴩L試過，但龍江劇運(yùn)用的較為有特色，更能體現(xiàn)人物的內(nèi)心感受、矛盾心理，更好的“剖析”人物的心理層面。