【摘 要】我國戲劇經(jīng)歷了幾個不同階段的發(fā)展和演變，同時，戲劇戲曲中的角色也經(jīng)歷了這個發(fā)展與演變過程，二者是相輔相成的。首先角色的不斷進(jìn)步發(fā)展是它的第一個階段；其次角色的不斷分支和豐富是其第二個階段；最后一個階段是角色的定位化，也就是我們所說的每個行當(dāng)?shù)拇_立和定位。不論什么劇種的角色，其演變過程都是對戲劇發(fā)展和演變起到了推動作用，只有戲曲中的角色行當(dāng)類別齊全了，戲曲事業(yè)的蒸蒸日上和蓬勃發(fā)展也就指日可待。

【關(guān)鍵詞】角色；伎藝化；演化規(guī)律

中圖分類號：J80 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0031-02

我國戲曲的本質(zhì)特征是“伎藝化”，即有手藝的藝術(shù)表演，它不是純粹的模仿表演，而是具備了一定的表演藝術(shù)。對于“伎藝化”來說，哪怕只是一個小片段的表演，那也是具備了戲劇的完整性，都是通過表演者去完成所要表達(dá)的情感與內(nèi)容，在這里“角色”起著十分重要的作用。這一點(diǎn)在我國古代戲劇的發(fā)展和演變過程中得到了充分的體現(xiàn)，也是我國戲曲特有的特征。

我國戲劇經(jīng)歷了幾個不同階段的發(fā)展和演變，同時，戲劇戲曲中的角色也經(jīng)歷了這個發(fā)展和演變過程。首先角色的不斷進(jìn)步是它的第一個發(fā)展階段；之后，隨著故事的不斷豐富，出現(xiàn)了形形色色的角色類別，這是其第二個發(fā)展階段；在戲曲演出過程中，從全本戲轉(zhuǎn)向折子戲?yàn)橹饕磉_(dá)方式時，折子戲?qū)克嚨谋硌萑找尕S富，使“伎藝”特性在戲曲中得到突出，讓其有了充分展示和發(fā)揮的空間，這也是角色發(fā)展的最后一個階段，即角色的定位化。不論什么劇種的角色，其演變過程都是對戲劇發(fā)展起到了推動作用，只有戲曲中的角色行當(dāng)類別齊全了，戲曲事業(yè)的蒸蒸日上和蓬勃發(fā)展也就指日可待。

通過上面的一系列的分析，我們可以看到，雖然角色的產(chǎn)生和演變與最初的演出不是同時產(chǎn)生的，但是對我國古代戲曲的發(fā)展同樣起到不可或缺的作用，因?yàn)槎呤窍噍o相成的，符合市場及戲曲發(fā)展的規(guī)律。人們往往忽略了角色的重要性，因?yàn)樽畛醯难莩鲂螒B(tài)很難讓人們分清它和戲曲的區(qū)別。當(dāng)角色的定位豐富后，已經(jīng)可以看做是戲曲形態(tài)成說的一種標(biāo)志了。所以，不論在最初的演出形態(tài)還是后來的折子戲演出中，都將角色進(jìn)行了定位，這也是我們共同認(rèn)可的一種約定。

如何理解這種共同約定呢？ 我們知道，公約是指各個國家、部門、人員之間的一個共同遵守的約定，一般是大家就有關(guān)國家、部門、人員之間的利益問題進(jìn)行公開討論達(dá)成一致的意見，并且同意遵守的一個規(guī)定。公約是參與制定的單位和個人共同信守的行為規(guī)范，它對于維護(hù)社會秩序、促進(jìn)安定團(tuán)結(jié)、加強(qiáng)社會建設(shè)發(fā)展有著不可低估的作用。那么對于角色所反映的內(nèi)容在經(jīng)過長時間全本戲的耳熏目染后，雖說看似簡單，但是經(jīng)過大家共同認(rèn)知的公約通過角色的演化發(fā)展而展現(xiàn)出來。我們就可以理解為，戲曲的發(fā)展過程分為“前戲”和“后戲”，他們之間存在著很大的差異。這里所說的“前戲”是單純模仿與敘事相結(jié)合的產(chǎn)物；而“后戲”卻是在“前戲”基礎(chǔ)上發(fā)展而來的比較成熟的戲曲形態(tài)。這就不難理解，為何折子戲時代的“開場”即使是失去了“家門”等重要內(nèi)容，但在得到角色的支持和填充時，讓它還是具備了戲曲的形態(tài)，并逐漸成熟起來。這也讓我們對我國的古代戲曲的演變和發(fā)展有了一個接受和了解的過程。

我們所說的折子戲之所以能夠吸引人，角色在其中起到了很大的作用。究其原因，從內(nèi)容上看，好的折子戲矛盾沖突尖銳激烈，人物形象鮮活生動，故事情節(jié)相對完整，其思想觀點(diǎn)有較強(qiáng)的大眾化；從結(jié)構(gòu)安排上看，它往往別出心裁，不落俗套，一下子就能吸引住觀眾的注意力；從形式上看，京劇折子戲集中而突出地體現(xiàn)了京劇的藝術(shù)特征，即生、旦、凈、丑的不同行當(dāng)，唱、念、做、打的基本四功，所以“伎藝”成分在角色中是特別重要的，在整個戲中起到核心的作用。

這也體現(xiàn)在兩個方面，第一是重抒情輕敘事，這在唐宋時期尤為突出；第二個是由于偏離了敘事這一內(nèi)容，角色的身份也在轉(zhuǎn)變，得到了一定的發(fā)展變化。類似于“伎藝化”比較強(qiáng)的花臉、刀馬旦、須生等就特別有代表性，既保留了原有的表演基礎(chǔ)又突出了表演藝術(shù)性。似乎已經(jīng)脫離了戲曲表演的敘事這一基本，但是，在沒有實(shí)行角色制的戲劇樣式的前提下，我們又該如何演好自己的“折子戲”呢？又怎么能夠讓戲曲的形態(tài)得到更好的傳承和發(fā)展呢？因此，角色的重要性完全體現(xiàn)出來了，淋漓盡致地把戲曲的形神兼?zhèn)浜蛻蚯纳耥嵄磉_(dá)出來。

我國的古代戲曲之所以能夠經(jīng)久不衰，就是因?yàn)椴皇呛唵蔚哪７露窃趥鞒兄邪l(fā)展升華。當(dāng)然模仿是前提，伎藝化是更高層次的追求結(jié)果，達(dá)到了更高境界。這也是我國戲曲文化區(qū)別于外國戲劇的主要要素，是發(fā)展程度和地方差異所造成的。也正是我國的戲曲表演逐步向伎藝化發(fā)展，在規(guī)范性、程式化等方面的經(jīng)驗(yàn)傳承與積累得到了完善，使之成為我國各類表演藝術(shù)的一大亮點(diǎn)，這在我國宋代的許多演出中去驗(yàn)證和考究。歸根結(jié)底，我們應(yīng)該看到，我們所說的宋雜劇官本段數(shù)以及金院本名目就是各類伎藝要素經(jīng)驗(yàn)的積累和規(guī)范化的程式體現(xiàn)。如果我們按照五名雜劇色的分類方式去分析，戲曲角色的伎藝規(guī)范與演出要求也就是在這個時期得到承認(rèn)。所以說，我國古典戲曲在本質(zhì)特征上同西方戲劇最基本的一個區(qū)別，就是我國戲曲的伎藝化表演。

我們按照王國維對“歌舞演故事”的戲曲定義來看，他所下結(jié)論中的“演”就是“扮演”的意思，但它也是建立在“歌舞”的基礎(chǔ)上的。在結(jié)合王國維所提出的“真戲曲”理念來說，他所倡導(dǎo)的扮演就帶有伎藝行的特征，而不是單純模仿。這樣，他的觀點(diǎn)和外國戲劇的觀點(diǎn)就大相庭徑了，有著絕對的不同。它只適合于我國的戲曲表演，而不能強(qiáng)加到外國戲劇表演上。因?yàn)槲覀兊募克嚮硌菔菂^(qū)別于單純模仿同時也高于它。外國的戲劇發(fā)展之路有別于我國戲劇，這一點(diǎn)我們要仔細(xì)研究對待。特別是我國的戲曲受到傳統(tǒng)禮樂的潛移默化和熏陶，走的是另一條表演化的道路，以一種程式化的形態(tài)來展現(xiàn)。我國戲曲中的“唱念做打”就充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)。因此王國維的定義是能夠站住腳的，只要我們堅(jiān)定不移地確信“伎藝化”的特性，那么我國的戲曲發(fā)展就會得到進(jìn)一步升華。

之所以我們時時刻刻強(qiáng)調(diào)“伎藝化”，因?yàn)樗鼘巧蟹浅４蟮闹匾裕巧男枨缶褪且凹克嚮?。這里還要提到上述說過的雜劇角色，沒有這個基礎(chǔ)就沒有“伎藝化”的出現(xiàn)，因?yàn)殡s劇的角色是受到禮樂文化生態(tài)中精致化程度的熏陶而產(chǎn)生的結(jié)果，這就給雜劇的角色帶來了絕處逢生的機(jī)會，為以后的戲曲角色定位奠定了基礎(chǔ)。

在我們堅(jiān)持“伎藝化”的表演方式促使戲曲成熟發(fā)展的過程中，角色的定位發(fā)展也在不斷充實(shí)豐滿，不斷進(jìn)行著自我完善和超越自我，所以說，角色的確立和成長對我國戲曲發(fā)展起到不可估量的作用，我們只有堅(jiān)持這一點(diǎn)才能夠讓我國的戲曲文化發(fā)揚(yáng)光大，并立足于世界文化之林，體現(xiàn)東方戲曲文化的藝術(shù)魅力。

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[3]王驥德.曲律[A].中國古典戲曲論著集成（四）[C].北京：中國戲劇出版社，1960.

作者簡介：

鄭金霞（1975-），女，江蘇東?？h人，漢族，東?？h呂劇團(tuán)三級演員，本科，研究方向：戲曲。