余 楊

(廣東外語外貿(mào)大學(xué)德語系，廣州 510420)

的確，飲食是格拉斯文學(xué)、繪畫與雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的永恒主題。從最早期的綱領(lǐng)性詩(shī)歌(《在蛋中》)、戲劇(《惡廚師》)與小說(《鐵皮鼓》)，到從飲食發(fā)展史來詮釋人類歷史的代表作《比目魚》，再到晚期的《自傳三部曲》(《剝洋蔥》《盒式照相機(jī)》與《格林的詞語》)，飲食或作為敘事層面上的重要主題，或作為敘述層面上的關(guān)鍵結(jié)構(gòu)元素存在。對(duì)于烹飪、食譜、親朋聚餐以及個(gè)人吃喝拉撒不厭其煩的、大篇幅的細(xì)致描繪，對(duì)于廚師、廚娘和業(yè)余烹飪愛好者作為小說人物的偏好，更是格拉斯作品的標(biāo)志性符號(hào)。在私人生活中，格拉斯廚藝精湛，酷愛美食，甚至表示在死后，墓碑前不要尋?；ɑ?，而要種植各種“調(diào)料作物：墨角蘭，鼠尾草、百里香還有香菜，各種廚房用得著的東西”,[注]Günter Grass, Vonne Endlichkait. G?ttingen: Steidl, 2015, S. 88.對(duì)飲食的鐘情可見一斑。

尤為值得注意的是，他還以飲食為隱喻，清晰而完整地呈現(xiàn)了他的藝術(shù)面面觀，涵蓋了他對(duì)于現(xiàn)實(shí)存在概念、自然與藝術(shù)關(guān)系、文學(xué)的認(rèn)知對(duì)象與方式、文學(xué)的個(gè)人性與社會(huì)性辯證關(guān)系的理解，以及對(duì)文本意義問題的探討。下文將圍繞這五方面，就格拉斯飲食觀與詩(shī)學(xué)觀之間的緊密關(guān)聯(lián)作深入探討，從側(cè)面勾勒出其世界觀、人生觀、政治觀及宗教觀?？梢哉f，受到飲食與烹飪的啟發(fā)，格拉斯發(fā)展出一套獨(dú)特的飲食詩(shī)學(xué)，不僅可以更形象地詮釋他對(duì)文學(xué)本質(zhì)、功能及特性的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也是理解其作品之間關(guān)聯(lián)、把握其思想脈絡(luò)的關(guān)鍵所在。

一、關(guān)于現(xiàn)實(shí)概念

《惡廚師》(1956/1957)是格拉斯早期戲劇代表作，有研究者視其為關(guān)于“文學(xué)與文論”的寓言劇，[注]轉(zhuǎn)引自Gisela Schneider, Die b?sen K?che, Volker Neuhaus (Hrsg.), Küchenzettel, S. 56.確實(shí)不無道理。劇中綽號(hào)為“伯爵”的廚師研制出一種湯，啖之者無不為之顛倒、“瘋狂”，[注]Volker Neuhaus / Daniela Hermes (Hrsg.), Günter Grass: Werkausgabe in siebzehn B?nden, Bd. 2, G?ttingen: Steidl, 1997, S. 148, 后文中凡出自該17卷本《格拉斯選集》的引文一律在括號(hào)內(nèi)標(biāo)注，第一個(gè)數(shù)字為卷序號(hào)，第2個(gè)為頁碼數(shù)。而從始至終都無人知曉此湯的配方，或者就像廚師本人所說的那樣，“根本就沒有什么配方，它是一種經(jīng)驗(yàn)而已”(2，196)，讀者所知關(guān)于此湯的全部只是，“它有一種說不清的顏色，大家都叫它灰色湯” (2，147)。這道湯是關(guān)于現(xiàn)實(shí)的隱喻，“經(jīng)驗(yàn)”寓意現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，因而它是“靈活的知識(shí)，是變化”(2，196)，“難以名狀”(2，148)；而“灰色”則寓意現(xiàn)實(shí)的特征和本質(zhì)，或是格拉斯對(duì)待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。他多次在訪談與散文中詬病非黑即白的二元世界觀，強(qiáng)調(diào)世界的底色應(yīng)是介乎于二者之間的灰色，認(rèn)為“灰色”象征著現(xiàn)實(shí)的矛盾、復(fù)雜與豐富，是“不同的灰色在給現(xiàn)實(shí)上色、分層、使它變得渾濁或透明”(15，500)，所以他所有的畫作也是由黑白兩色調(diào)成的不同層次的灰色構(gòu)成的。

格拉斯以這復(fù)雜多變的“現(xiàn)實(shí)灰”來抵御黑白分明、二元對(duì)立的簡(jiǎn)單化世界觀。他強(qiáng)調(diào)，“無論如何，傾向灰色”都意味著從各種“黑白對(duì)峙中解脫出來”，[注]Klaus Stallbaum / Günter Grass, “‘Der vitale und vulga?re Wunsch, Künstler zu werden’—ein Gespra?ch”, Volker Neuhaus / Daniela Hermes (Hrsg.): Die “Danziger Trilogie” von Günter Grass. Texte, Daten, Bilder. F/M., 1991，S. 14.這種黑白二元認(rèn)知模式正是他所反對(duì)的各種理想主義學(xué)說與運(yùn)動(dòng)的根源或后果，它們都會(huì)設(shè)定相似的、宏大而崇高的目標(biāo)——“終于和平的、完全幸福的、絕對(duì)道德的、全面公平的、徹底理性的社會(huì)”(16，102)，都漠視當(dāng)下，寄望未來，崇尚絕對(duì)真理，遵循希望原則，其結(jié)果則是在希望破滅后，陷入失望、絕望，變得憤世嫉俗，或從一個(gè)極端倒戈至另一個(gè)。格拉斯認(rèn)為理想主義是德國(guó)苦難歷史的根源，是德意志民族的“劣根性”所在(14，473)和各種“極端主義的搖籃”(14，360)。他畢生“致力于鏟除這不斷綻放新花、又極速凋零的德國(guó)理想主義”(15，28)，堅(jiān)信只有還原現(xiàn)實(shí)的灰色底色，正視現(xiàn)實(shí)矛盾的無處不在與不可調(diào)和，遠(yuǎn)離各種教條與系統(tǒng)的固化，才能避免重蹈覆轍。

對(duì)灰色的堅(jiān)持，不僅是一種意識(shí)形態(tài)批判，同時(shí)也是從根本上對(duì)形而上學(xué)的批判，既是哲學(xué)意義上的、也是宗教意義上的反思。否定二元對(duì)立模式，意味著否定起源論與目的論，樂園不會(huì)以烏托邦和理想國(guó)的形式失而復(fù)得，因?yàn)闃穲@從來就不曾存在過。格拉斯再次以飲食為喻，闡明他的觀點(diǎn)：“早在天堂里就有煮熟的蘋果了?！盵注]轉(zhuǎn)引自 Volker Neuhaus, “...über Menschen als Tiere, die kochen k?nnen. Kulinaristik bei Günter Grass”, Volker Neuhaus, Küchenzettel, S. 12f.“煮熟的蘋果”表明，生與熟、自然與文化的界限一開始就是交織不清的，二元對(duì)立難以成立；另一方面，人類可以烹飪其他生物，由此可以主宰與凌駕于其他創(chuàng)造物之上，“烹煮”這一過程的所蘊(yùn)含的暴力，暗示人類一開始就不是無辜的，而是與罪惡為伍。灰色從而不僅是現(xiàn)實(shí)的、政治的,同時(shí)也是人性的底色，兼具有本體論與人類學(xué)的意義。

灰色是文學(xué)所要描述的對(duì)象與內(nèi)容，同時(shí)也是藝術(shù)綱領(lǐng)，格拉斯稱之為“苦行主義的綱領(lǐng)”(16，241)，要用削尖的鉛來“書寫苦行”(1，90)。書寫苦行是由于他是親歷二戰(zhàn)的一代，深知戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的慘痛后果，在著名的“法蘭克福詩(shī)學(xué)講座”中，他將其所有的創(chuàng)作總結(jié)為“奧斯威辛之后的寫作”(16，235)，意味著寫作應(yīng)謹(jǐn)記歷史教訓(xùn)，抵抗遺忘，如前文所提及的“灰色湯”，據(jù)說它的顏色是因?yàn)榧尤肓艘环N“特殊的灰燼” (2，151)，這很容易讓人聯(lián)想到骨灰與戰(zhàn)爭(zhēng)中的大規(guī)模死亡?，F(xiàn)實(shí)源于過去，反思戰(zhàn)爭(zhēng)與討論罪責(zé)問題，伴隨格拉斯終身。他以這種“苦行式書寫”來“間接回應(yīng)阿多諾的訓(xùn)誡”(16，241)，“奧斯維辛之后，寫詩(shī)就是野蠻”。堅(jiān)持用灰色的筆觸來書寫灰色的現(xiàn)實(shí)，這是一種有歷史意識(shí)、歷史責(zé)任以及自我約束與限制的書寫方式。

以苦行主義的灰色為藝術(shù)綱領(lǐng)，有意識(shí)地自我限制的書寫方式并不會(huì)造成單調(diào)與貧乏，正相反，在形式上，它會(huì)激發(fā)語言表達(dá)手段的豐富，用多樣的方式來呈現(xiàn)“在黑白絕對(duì)價(jià)值之間灰色調(diào)的多層次性”，格拉斯的語言意象雋永、不拘一格，以豐富與靈動(dòng)見長(zhǎng)，和同時(shí)期“砍光伐光”文學(xué)對(duì)語言的桎梏形成鮮明對(duì)比。在內(nèi)容上，現(xiàn)實(shí)的灰色并非表示其維度的單一，格拉斯在使用“現(xiàn)實(shí)”一詞時(shí)，多用復(fù)數(shù)形式(Wirklichkeiten)，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)就像灰色調(diào)一樣，不止一種，而是紛繁多樣，變幻無窮的。因?yàn)樗粌H指涉感官所及之所謂客觀真實(shí)存在，還包括我們想象力所創(chuàng)造的主觀真實(shí)(在德語中，“真實(shí)”與“現(xiàn)實(shí)”為同一詞)，“童話與神話都是現(xiàn)實(shí)的組成部分，確切地說，是它的雙層底”，人“想要唱破玻璃”“想要飛翔、長(zhǎng)不大、變隱身的愿望”“那些聽上去膽大妄為的渴望，不是不真實(shí)，不是在現(xiàn)實(shí)之外，而是在白日夢(mèng)和夜夢(mèng)中決定著我們的現(xiàn)實(shí)”(16，22)。所以這是“拓寬人存在的現(xiàn)實(shí)”(16，22)，也是文學(xué)要表達(dá)的真實(shí)。

烹飪藝術(shù)與文學(xué)一樣，都要倚助想象力與創(chuàng)造力，遵循自己獨(dú)有的規(guī)律，挖掘生活的豐富，并從主觀角度予以詮釋。二者的共通之處很早就引起了格拉斯的注意。在小說《局部麻醉》(1969)中，他刻畫了一名叫布魯桑的廚師，二戰(zhàn)后在戰(zhàn)俘營(yíng)給俘虜們開設(shè)烹飪課程，由于物資匱乏：

他教烹飪的配料全靠憑空想象。他想象出牛胸、牛犢腰子和豬排。詞語和手勢(shì)讓羊腿保持多汁。他腌制在葡萄酒中的野雞和啤酒中的鯉魚都是鏡像的鏡像。(我學(xué)會(huì)了想象)(6，97)。

這里用烹調(diào)來隱喻文學(xué)創(chuàng)作：“詞語”和“手勢(shì)”意指模仿，模仿虛構(gòu)之物，即是對(duì)影像的模仿，故而是“鏡像的鏡像”。而格拉斯并不認(rèn)同柏拉圖在《理想國(guó)》中所言，文學(xué)因此而離真理隔著兩層。在這段簡(jiǎn)短的引文中，他3次提及關(guān)鍵詞“想象”，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的真實(shí)或現(xiàn)實(shí)是與想象雜糅在一起的，杜撰現(xiàn)實(shí)與感知是文學(xué)的本質(zhì)與核心，也是它的奧妙所在，這里所描繪的想象的烹飪或烹飪的想象與它如出一轍，因此烹飪就是藝術(shù)。在自傳體小說《剝洋蔥》(2006)中，他再次揭示了文學(xué)與烹飪?cè)谔幚憩F(xiàn)實(shí)時(shí)的驚人相似，前文提及的人物布魯桑的故事確有原型，源于格拉斯本人在戰(zhàn)俘營(yíng)中結(jié)識(shí)的一位廚師，后者也是靠想象的食材與虛構(gòu)的烹飪過程開班授課，“無米之炊”照樣有聲有色：

他是召喚的大師。用一只手就可以將喂肥了的夢(mèng)想逼上砧板或逼至刀下。他可以無中生“味”?？梢园芽諝鈹嚢璩绅こ淼臏Ｓ萌齻€(gè)帶鼻音的詞就可以軟化石頭……他可以解釋信手拈來的想象帶來的神奇效果，也就是說白紙上的變魔術(shù)。[注]Günter Grass, Beim H?uten der Zwiebel, G?ttingen: Steidl, 2006, S. 204.

格拉斯用文學(xué)創(chuàng)作——“召喚”[注]格拉斯一再?gòu)?qiáng)調(diào)，“敘述就是召喚東西”，尤其是召喚失去的、逝去的一切，詳見Günter Grass / Harro Zimmermann, Vom Abenteuer der Aufkl?rung. Werkstattgespr?ch, G?ttingen: Steidl, 2000, S. 211, 78, 80.“夢(mèng)想”無中生有、“神奇效果”——來類比烹飪，抑或反之，二者都訴諸創(chuàng)造力與想象的現(xiàn)實(shí)；[注]Vgl. Volker Neuhaus, Küchenzettel, S. 11.“信手拈來”表明二者都具有游戲與自由的基本特征。烹飪藝術(shù)可謂得寫作之神髓，與“白紙上的變魔術(shù)”異曲同工。

格拉斯筆下的現(xiàn)實(shí)與想象融為一體，因此可以天馬行空，使他成為德國(guó)“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的代表；他的現(xiàn)實(shí)同時(shí)也一直籠罩在德國(guó)歷史的陰影之下，因此是受到束縛與制約的苦行，所以他稱自己的寫作為“豐富、但仍堅(jiān)持以灰色與灰色價(jià)值為綱”的文學(xué)。[注]Klaus Stallbaum / Günter Grass, “‘Der vitale und vulga?re Wunsch, Künstler zu werden’—ein Gespra?ch”, Volker Neuhaus / Daniela Hermes (Hrsg.): Die “Danziger Trilogie” von Günter Grass. Texte, Daten, Bilder. F/M., 1991，S. 14.

二、自然與藝術(shù)

對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解與模仿必然涉及自然與藝術(shù)的關(guān)系。在這一點(diǎn)上，格拉斯早年就讀于柏林雕塑藝術(shù)學(xué)院時(shí)的老師卡爾·哈通(Karl Hartung)對(duì)他影響深遠(yuǎn)。他素喜用雞、魚等食材作為雕塑與繪畫的題材，哈通看過后常言簡(jiǎn)意賅地評(píng)價(jià)和建議,“自然，但是要是有意識(shí)的”，格拉斯表示他“聽進(jìn)去了”，[注]Günter Grass, Sechs Jahrzehnte. Ein Werkstattbericht, Fritz Margull und Hilke Ohsoling (Hrsg.), G?ttingen: Steidl, S. 39.并將它內(nèi)化為自己的藝術(shù)準(zhǔn)則，這主要可以從以下三個(gè)方面來理解。

將自然置于首位，意味著將自然與現(xiàn)實(shí)作為藝術(shù)創(chuàng)作的前提與基礎(chǔ)，藝術(shù)家“無論有怎樣獨(dú)特而鮮明的想象，都要接受自然紛繁的表現(xiàn)形式的檢驗(yàn)”。[注]Günter Grass / Harro Zimmermann, Vom Abenteuer der Aufkl?rung, S. 34.在20世紀(jì)50年代德國(guó)畫界著名的“具象派”和“抽象派”之爭(zhēng)中，他堅(jiān)定地選擇了前者。堅(jiān)持藝術(shù)要言之有物，正視與表達(dá)社會(huì)現(xiàn)實(shí); 反對(duì)形式優(yōu)先、漠視現(xiàn)實(shí)苦難、脫離道德責(zé)任的創(chuàng)作。這可以解釋他為何將作家定位為“公民”(15，214)或是“同時(shí)代人”(16.177)；也可以解釋他在記錄加爾各答之行的《伸舌》中，面對(duì)印度作家無視現(xiàn)實(shí)悲慘的形式主義空談，感到的深切憤怒；他對(duì)后現(xiàn)代文學(xué)一如既往地反感，指責(zé)其醉心于能指游戲，缺乏社會(huì)責(zé)任，太過自我中心，也就在情理之中了，“自戀是時(shí)尚，誰還會(huì)關(guān)注貧窮與疾苦，不公與暴政” (16,158)。

尊重與信奉自然，對(duì)藝術(shù)家而言意味著常年艱辛的付出，加上扎實(shí)的知識(shí)與細(xì)致的研究，以理解和接近自然或現(xiàn)實(shí)的實(shí)質(zhì)。誠(chéng)如歌德在《〈希臘神廟的門樓〉的發(fā)刊詞》中所言：“對(duì)藝術(shù)家提出的最極致要求就是：遵循自然，研究自然，模仿自然，創(chuàng)造出畢肖自然的東西?！盵注]Johann Wolfgang von Goethe, Maximen und Reflexionen. In: Goethe. Werke. Hamburger Ausgabe, kommentiert v. Hans Joachim Schrimpf, Bd. 12, Johann Wolfgang von Goethe München 1998, S. 42.寫作講究的是實(shí)際操作的經(jīng)驗(yàn)與技能，是細(xì)致的手藝活。格拉斯在早期散文《女芭蕾舞者》(1956)中，就指出畫家、作家和舞者的共通之處在于他們都是“手工業(yè)者”，需要日復(fù)一日付出努力，雕刻琢磨，以達(dá)到技藝的完善。如“女芭蕾舞者活得就像修女，在鏡子前苦行修煉，面對(duì)各種誘惑，卻活在最嚴(yán)格的禁欲主義之中。這個(gè)比喻并不新鮮，因?yàn)槲覀兯械乃囆g(shù)一直都是堅(jiān)持(自我)限制、而非天才的無節(jié)制主義的結(jié)果”(14，11)。從西方創(chuàng)作發(fā)生學(xué)的角度講，如果大致分成兩派，“一派主靈感，一派主技藝。前者是博，后者是弈”的話，[注]江若水.詩(shī)的八堂課[M].北京：商務(wù)印書館，2017:6.格拉斯顯然不是賭博型的詩(shī)人，篤信靈感與迷狂說；而是理性的弈棋型作家，強(qiáng)調(diào)技藝的錘煉,反復(fù)地篩選與修改，嚴(yán)格訓(xùn)練的苦行。

崇奉自然，并非要還原自然，藝術(shù)所呈現(xiàn)的自然是經(jīng)過概括與反思的、即灌注了藝術(shù)家主觀精神的自然，一種既根植自然又超越自然的第二自然。歌德在與艾克曼的談話中指出：“藝術(shù)家與自然有著雙重的關(guān)系：他既是自然的主人，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因?yàn)橐寗e人理解他的作品，他必須用人世間的材料進(jìn)行創(chuàng)作；但他又是自然的主宰，因?yàn)樗屓耸篱g的材料屈服于他更高的意圖，服務(wù)于他的這些意圖?！盵注][德]艾克曼.歌德談話錄[M].楊武能譯.鄭州:河南文藝出版社，2013:203.藝術(shù)家在把握自然對(duì)象時(shí)，也在重新創(chuàng)造它，使它更富于意蘊(yùn)，具有更高的價(jià)值，他賦予“其藝術(shù)作品這樣一種形式與內(nèi)涵，使它看上去既是自然的，又是超自然的”。[注]Johann Wolfgang von Goethe, Maximen und Reflexionen, S. 42.換言之，最具藝術(shù)性的作品恰恰以看似自然的方式呈現(xiàn)出來，[注]Vgl. Volker Neuhaus, Küchenzettel, S. 10.而這種自然實(shí)際上是人工的，經(jīng)過思考的，這就是哈通所說的“自然，但是要是有意識(shí)的(自然)”。格拉斯在烹飪藝術(shù)中看到了這種自然與藝術(shù)關(guān)系的完美演繹：

我們不會(huì)生吞下一塊帶血的騸羊肉，這已是自然不過的事情。不，我們會(huì)煎、炒、燉，不時(shí)加些佐料入鍋，最終說它熟了、美味可口，再系上餐巾，用刀叉體面地吃它。其他的藝術(shù)也應(yīng)像烹飪藝術(shù)一樣享此殊榮(14，15)。

食材雖經(jīng)過繁復(fù)的人工處理，但仍然保持了自然的風(fēng)味；文明的餐桌禮儀也已變成用餐時(shí)“自然不過的事情”。在烹飪與飲食過程中，主觀與客觀、社會(huì)性與自然性、藝術(shù)與自然融為一體，在高度的藝術(shù)性中體現(xiàn)了自然，所以格拉斯認(rèn)為，烹飪乃“最不自然、因而也是形式上最完美的藝術(shù)之一”(14，15)。

三、文學(xué)與認(rèn)知

在烹飪中，不僅實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)與自然、同時(shí)還有理性與感性的統(tǒng)一。飲食代表著一種以感性認(rèn)知來把握世界的方式，這是它最吸引文學(xué)和值得其借鑒的地方。食物的色、香、味對(duì)應(yīng)視、嗅、味覺，酸、甜、苦、辣、咸、淡牽動(dòng)眼、耳、鼻、舌、身、意的通感體驗(yàn)，“味覺的感受與體驗(yàn)過程，差不多等于整體性地結(jié)構(gòu)我們的世界”。[注]江若水.詩(shī)的八堂課[M].北京:商務(wù)印書館，2017:32.這種通過感性體驗(yàn)與觀照來認(rèn)知的方式也是文學(xué)表達(dá)世界的重要方式, 因此歌德說，“誰無法對(duì)感官把話說清楚，就不能對(duì)心靈將話講明白”。[注]Johann Wolfgang von Goethe, Maximen und Reflexionen, S. 46.所以格拉斯在回憶《鐵皮鼓》的寫作過程時(shí)，特別指出對(duì)感官的全方位調(diào)動(dòng)：“詞語與畫面簇?fù)碇⒓婍扯?，因?yàn)橛心敲炊鄸|西想要被聞到、被品嘗、被看見”。[注]Günter Grass, Beim H?uten der Zwiebel, G?ttingen: Steidl, 2006, S. 475; S.225; S.213.他強(qiáng)調(diào)，“凡我觸不到、聞不到、嘗不著的，就是所有與理念掛鉤的東西，我都從一開始就持懷疑態(tài)度?！盵注]轉(zhuǎn)引自Franz Josef G?rtz, Günter Grass, in: Deutsche Dichter. Bd. 8. Gegenwart. Stuttgart, 1990, S. 374.對(duì)感性的倚重與對(duì)抽象理念的質(zhì)疑，這無疑與他對(duì)理想主義與意識(shí)形態(tài)的批判一脈相承。作為被戰(zhàn)爭(zhēng)“灼傷的孩子”，他對(duì)于空洞而具有蠱惑性觀念都敬而遠(yuǎn)之。故而在自傳體小說《剝洋蔥》中，格拉斯反復(fù)提到當(dāng)年在美軍戰(zhàn)俘營(yíng)中上烹飪班的親身經(jīng)歷，這對(duì)他而言意義重大。那是“被蠱惑的青年一代接受再教育的開端”，徜徉在各種豐富的氣味、滋味與回味中，他“學(xué)會(huì)了生活，真正地生活”(6，99)，學(xué)會(huì)了“連帶氣味與聲音的想象”，那位授課的大廚，是他當(dāng)時(shí)信奉的“唯一權(quán)威”。

感性體驗(yàn)與思維不僅可以對(duì)抗形而上學(xué)的迷惑性，更是克服啟蒙危機(jī)的有效手段。對(duì)啟蒙辯證的反思，是貫徹格拉斯中后期作品的一條紅線，他發(fā)現(xiàn)問題的癥結(jié)在于對(duì)理性的神化以及對(duì)感性的貶低與排斥，啟蒙的理性之光意欲“徹底照亮我們，讓我們變得像玻璃一樣透明，可以把控，讓我們成為沒有秘密與陰暗面的人”(16，121)，要求我們變得“更完美、更公正、更社會(huì)化、更具有知識(shí)、啟蒙得更徹底”(16，123)。這試圖消滅人身上一切非理性成分的理性“散發(fā)著寒冷之光，讓人瑟瑟發(fā)抖”(16，121)。而飲食的感性與溫度，與非理性和感官之間千絲萬縷的糾纏，無疑是使這病入膏肓的冰冷的理性重新變得人性化的一劑良藥。因此在《比目魚》中，他借德國(guó)工人運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者、社民黨主席貝勃爾之口指出，在啟蒙精神的名義下進(jìn)行的運(yùn)動(dòng)“在啟蒙頭腦的同時(shí)，忘了去啟蒙味覺”“不能一切都靠理性解決。對(duì)公正性的呼吁在紙上空洞蒼白，缺乏感性” (8，555)，結(jié)果是讓“精神變得苦若膽汁、肚子患上了精神病”(8，14)，書中廚娘們烹制的能喚起人諸多情緒的菜肴和研制的食譜，可視為感性啟蒙或啟蒙感性的踐行，使被絕對(duì)化了的理性意識(shí)到感性的不可或缺，使“精神”和“肚子”都回歸正常，達(dá)成新的平衡。廚娘們最愛使用“鹽”和“胡椒”兩味調(diào)料，也絕非偶然。因?yàn)樗鼈兪恰皢⒚傻膶僬{(diào)味品”(16，156)，象征著鮮明而尖銳的觀點(diǎn)、風(fēng)趣而激烈的論爭(zhēng)，就像18世紀(jì)的法國(guó)啟蒙者所做的那樣。而現(xiàn)今啟蒙運(yùn)動(dòng)的后人們卻篤信“學(xué)院式的平衡”，學(xué)者們討論時(shí)都模棱兩可、閃爍其詞，成了“打太極的”(16，157)，所以鹽和胡椒是專治這寡淡無味的啟蒙的良方。

舌尖上的盛宴是文學(xué)取之不盡的寶藏。感性體驗(yàn)不僅是文學(xué)認(rèn)知的重要方式，也是其認(rèn)知的基本內(nèi)容，食物可以承載、傳達(dá)和觸動(dòng)人幾乎所有的、也是文學(xué)想要表達(dá)的情感與經(jīng)驗(yàn)。僅以格拉斯喜愛的“蘑菇”為例，在《比目魚》中，它就與多種情感相聯(lián)系：既可讓人心生恐懼，又可給人安全感，既能讓人快樂，又能讓人痛苦，既能治愈，也能傷人；在森林中采摘的過程還能讓人放松、充滿希望、展開自由的想象，甚至進(jìn)入到迷幻狀態(tài)。在格氏作品中，它還是生殖崇拜的象征，能激發(fā)情欲，讓人亢奮。食色，性也。食物帶有強(qiáng)烈的身體性，融入骨血，味蕾的私密性與人最隱秘幽深的欲望、最原始的本能相通。在《比目魚》書中，對(duì)男女主人公上床前后的飲食極盡其詳?shù)拿鑼?，幾乎成為一種儀式，[注]Vgl. dazu Frauke Meyer-Kemmerling, “W?rtliche Bilder. Zur besonderen Dinglichkeit der Essensmotive im Bildenden Werk von Günter Grass”, Volker Neuhaus (Hrsg.): Küchenzettel: Essen und Trinken im Werk von Günter Grass. Frankfurt am Main [u.a.]: Lang, 2007, S. 81.食物是他們歡愛的“推動(dòng)力”(8，10)。小說是這樣開始的：

伊莎貝爾加了點(diǎn)鹽。因?yàn)槭?0月上旬，我們吃的是羊肩肉配四季豆和烤梨。還在吃飯的時(shí)候，她含著滿嘴食物問我：“你先給我講講，我們的故事是什么時(shí)候、在哪兒開始的？”(8，9)

飲食、性與敘述三者被并置，既點(diǎn)明了小說的主題，又指出了三者之間異質(zhì)同構(gòu)的密切關(guān)聯(lián)。“文學(xué)的快感、美食的快感曖昧地指向性的快感”，它們都會(huì)調(diào)動(dòng)一切感官、帶給人極致的享受與深度的沉醉。[注]江若水.詩(shī)的八堂課[M].北京:商務(wù)印書館，2017:41.

回憶、食物與敘述之間的關(guān)系也是相通和類似的。味蕾通向過去，回憶即回味。食物不僅會(huì)勾起個(gè)人對(duì)往昔的記憶，建立起情感上的關(guān)聯(lián)，成為構(gòu)建個(gè)體身份的前提；對(duì)于食物的享用與烹制也是連接群體、民族歷史與現(xiàn)在的紐帶，是集體文化記憶和身份認(rèn)同的重要組成部分。如《比目魚》書中常有大段對(duì)同一食物不同時(shí)期烹飪方法區(qū)別的描述，筆不勝書?；貞浀倪^程也是寫作的過程，一樣需要對(duì)原材料進(jìn)行篩選、再組合，具有主觀性與不可靠性，訴諸感性。在《舂橡子粉、拔鵝毛和削土豆時(shí)講述的》一章中，作者突出描繪了所有廚娘在烹飪時(shí)做的同一件事——(給晚輩們)講(從前的)故事，以畫面的形式，形象地指出了食物、回憶與敘述之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。如廚娘阿曼達(dá)手中被削得越來越長(zhǎng)的土豆皮，象征著敘述的迂回與回憶的延伸(8，370)，像故事與記憶的紅線綿延不止。這樣一種做飯時(shí)拉家常方式的講故事是感性的，只有它可以喚起和從前(情感上)的關(guān)聯(lián)，“就好像她們當(dāng)時(shí)都在場(chǎng)一樣”(8，376)，而任何試圖用枯燥的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)來回憶歷史的嘗試都是徒勞(8，373)。這樣的敘述也回到了文學(xué)的源頭——口頭傳統(tǒng),“揮之不去的，不是數(shù)字，而是被講述的故事。它們以口口相傳的方式流傳下去”(8，374)。口是飲食與講述共用的器官，飲食、記憶與文學(xué)的傳承都是相通的。

文學(xué)的認(rèn)知對(duì)象與方式、敘述過程和效果的類比不僅可以在飲食和其相關(guān)主題(性、回憶)中體現(xiàn)出來，也可以在它的另一端——(消化后的)食物殘?jiān)团判刮铩姓业綄?duì)應(yīng)。以被啃光了肉的魚、雞、豬、牛、羊排以及殘羹剩肴作為主題，這在格拉斯的繪畫與文學(xué)作品中屢見不鮮。[注]例如在格拉斯自傳小說系列之二《盒式照相機(jī)》中，“照相”暗喻寫作的過程，他特別指出鏡頭(即文學(xué))聚焦的對(duì)象應(yīng)是：“魚刺、啃過的骨頭”，“燃過的、到處可見的火柴棍”，“香煙頭”，“甚至聚焦在橡皮擦的屑末上，因?yàn)槊恳粋€(gè)屑末中都藏著一個(gè)秘密”，詳見Günter Grass, Die Box. Dunkelkammergeschichten, G?ttingen: Steidl, 2008, S. 34.它們暗喻阿多諾意義上的“受損的此在”(das besch?digte Dasein)，這也是格氏認(rèn)為文學(xué)應(yīng)表達(dá)的對(duì)象，他說,“我通過繪畫和寫作認(rèn)識(shí)的東西，通常都是些奇特的、但都已受損的物體”。[注]Günter Grass / Harro Zimmermann, Vom Abenteuer der Aufkl?rung, S. 190.聚焦這些受損的物體殘骸，一方面反映出格拉斯的寫作態(tài)度，即從歷史的承受者或犧牲品，而非從贏家或所謂歷史創(chuàng)造者的角度來敘述歷史；側(cè)重小人物碎片化的平凡歷史，而非整一宏大的歷史敘述。另一方面，殘余的廢棄物也是文學(xué)創(chuàng)作的動(dòng)因與源泉，它會(huì)激發(fā)人豐富的想象力，還原它的完整。敘述的過程就是不斷補(bǔ)缺、使故事的雛形(殘余物)變得豐滿的過程。因此格拉斯在他最早出版的散文《作者與詩(shī)說》中就寫到,“一首詩(shī)總是從殘缺開始的。也就是說，在沙灘邊發(fā)現(xiàn)一根桅桿或一塊槳片，就足以證明有船，就可以揚(yáng)帆駛往美洲”(14，6)。他將作家定義為“拾荒者”[注]格拉斯在印度看到拾荒的孩子們，自然地將自己想象成他們中的一員：“在旅行中，我看著在垃圾山中的孩子們，看他們?cè)鯓訓(xùn)|戳西戳、找東西、扔?xùn)|西，發(fā)現(xiàn)自己也在他們當(dāng)中”，詳見Günter Grass, Vonne Endlichkait, S. 156.或“廢物利用者”[注]Günter Grass, Beim H?uten der Zwiebel, G?ttingen: Steidl, 2006, S. 329, S. 329.，拾撿著看似毫無用處的人類生活和回憶的殘?jiān)?，從一顆落下的紐扣、一枚生銹的圖釘或一截破爛的鞋帶中讀出它所包含、寄托的價(jià)值，或是“一種新的現(xiàn)實(shí)，一種超現(xiàn)實(shí)”(14，6)，這是詩(shī)人生存與反思的獨(dú)特方式。

正是在這個(gè)意義上可以解釋，為什么對(duì)排泄物的描繪在格拉斯的作品中占據(jù)著相當(dāng)重要的位置與相當(dāng)大的篇幅。它既是存在的證明,“我們聞到它(糞便)，就是聞到我們自己”(8，303)；又是死亡的象征,“所有預(yù)言和與死亡押韻的詩(shī)/都是糞便”(8，356)。[注]在《比目魚》中，詩(shī)人馬丁·奧皮茨的黑便預(yù)示著他的死期來臨；在《伸舌》中，隨處可見的糞便成為加爾各答是“死亡之城”的隱喻，參見Yang Yu, “Wie Fremdes vertraut wird und fremd bleibt”. Die Rolle der Dritten Welt im politischen und literarischen Werk von Günter Grass. Stuttgart: ibidem, 2005, S. 179f. 關(guān)于象征存在與死亡的糞便在《狗年月》中的運(yùn)用詳見Cepl-Kaufmann, Gertrude, “Der Künstler als Bürger. Selbstverst?ndnis und Aus-drucksformen im literarischen, bildkünstlerischen und politischen Werk von Günter Grass”, Rudolf Wolff (Hrsg.): Günter Grass. Werk und Wirkung. Bonn, 1986, S.43.與性的主題一樣，它們都辯證地體現(xiàn)了愛欲與死欲、生命的開端與結(jié)束是同一枚硬幣的兩面。尤為重要的是，觀察糞便的過程隱喻著認(rèn)知的過程，就像醫(yī)生通過病理檢查來判斷疾病，人也可以通過檢查糞便來分析與審視自己，吃過什么，做過什么，發(fā)現(xiàn)問題所在,“我們重新認(rèn)識(shí)到：未消化的豌豆，櫻桃核/ 吞下的牙齒/我們驚奇地看著/我們對(duì)自己有話要說/我的垃圾比上帝、你或者你離我更近”，它使“認(rèn)知變得更為可能”(8，356)。格拉斯還用消化排泄的過程來類比寫作的過程本身,小說作為“通吃一切的怪物”吞噬了他肚內(nèi)的存貨(他的經(jīng)歷)，并將它化成“詞語的瀑布排泄了出來。敘事文的新陳代謝緊跟著抒情詩(shī)的。在拉完這么多屎之后——有書為證，希望悄然萌生，終于拉空、寫空了吧”。

四、個(gè)體性與社會(huì)性

飲食與排泄不僅與小說表達(dá)的永恒主題——性、身體、死亡與回憶——有關(guān)，隱喻著小說的認(rèn)知方式與創(chuàng)作過程，同時(shí)也反映出在文學(xué)中體現(xiàn)的個(gè)體與群體、自我與他者之間的辯證關(guān)系。

進(jìn)食是非常個(gè)人化乃至帶有自私色彩的行為，因?yàn)樗桥匀藷o法替代的。寫作同樣也是高度個(gè)人化的行為，倚賴于作家的獨(dú)特的個(gè)人稟賦與不能復(fù)制的經(jīng)驗(yàn)。因此從某種程度上講，它是無法傳授給旁人的，就像前文所提及的影射寫作的“灰色湯”配方一般，廚師“伯爵”強(qiáng)調(diào)，他人無法仿制他的湯，“這配方不是任意隨便的，而是我可憐的、極其私人的、小小的秘密”(2，182)，是“(變化著的個(gè)人)經(jīng)驗(yàn)”(2，196)。換言之，每一位作家獨(dú)有的個(gè)性、閱歷造就了他獨(dú)特的風(fēng)格。在《比目魚》中，格拉斯從元小說的層面對(duì)敘述風(fēng)格的形成進(jìn)行了剖析，嘲諷學(xué)院派從句法、語義場(chǎng)、語言結(jié)構(gòu)或語態(tài)的角度來探討風(fēng)格，完全不得要領(lǐng)。他以廚娘們講故事時(shí)風(fēng)格迥異為例，表明“只有她們當(dāng)時(shí)的工作過程(意指?jìng)€(gè)體經(jīng)驗(yàn))才是塑造風(fēng)格的關(guān)鍵因素”(8，381),“在石舂里搗碎橡子的單調(diào)節(jié)奏”使麥斯特維娜講故事時(shí)使用“報(bào)道式的短句”“瑪格蕾特則截然不同，拔鵝毛的工作賦予了她像羽毛一樣輕盈的、隨意的風(fēng)格”；因?yàn)樵谙魍炼蛊?，所以阿曼達(dá)的敘述風(fēng)格是“平和而勻速的”(8，381)。

寫作是個(gè)性化與私人的行為，同時(shí)也具有主體間性與社會(huì)性。所以格拉斯表示無法寫出只關(guān)乎個(gè)人生平的作品，而總是要將自己放入大的時(shí)代背景關(guān)聯(lián)中, 塑造處在綿密社會(huì)關(guān)系網(wǎng)中的“我”。[注]Vgl. dazu Günter Grass / Harro Zimmermann, Vom Abenteuer der Aufkl?rung, S. 38, 41.正如吃飯可以是獨(dú)自用餐，也可以是出于交際需要的聚餐宴飲，后者才是格拉斯描述的重點(diǎn)。社會(huì)性是人的基本屬性，如《比目魚》中所寫，早在石器時(shí)代部落之間就已互相邀請(qǐng)吃飯做客了,“那時(shí)與現(xiàn)在并無二致。人總不能一直都吝嗇地獨(dú)活著，即使可愛的鄰居們帶著他們永遠(yuǎn)的婚姻問題，并不完全對(duì)我們的胃口，但是我們?nèi)说奶煨跃褪窍胍先旱摹?8，76)。一起用餐是社會(huì)交際的重要方式，無論是在日記還是小說中，格拉斯總是會(huì)對(duì)和親朋好友的聚餐作細(xì)致的紀(jì)錄，吃了共幾道菜，味道如何，若是親自下廚的話，他會(huì)尤為詳盡地描繪烹飪過程，“做菜本身就已是節(jié)日”。[注]Günter Grass, Unterwegs von Deutschland nach Deutschland. Tagebuch 1990, G?ttingen: Steidl, 2009, S. 21.戰(zhàn)俘營(yíng)的烹飪班不僅教會(huì)了他想象出色、香、味俱全的菜肴，也教會(huì)了他如何時(shí)常去想象和前輩作家們一起宴飲暢談的情形,“我學(xué)會(huì)了宴請(qǐng)遠(yuǎn)道而來的、來自久遠(yuǎn)時(shí)代的客人。我想念那些英年早逝者，如我青年時(shí)期的友人，或者那些只能通過書本來和我對(duì)話的人，他們雖死猶生”。[注]Günter Grass, Beim H?uten der Zwiebel, G?ttingen: Steidl, 2006, S. 225.虛構(gòu)出的筵席不僅和現(xiàn)實(shí)的一樣具有促進(jìn)交流與溝通的功能，更凸顯出對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的繼承與文本間的互文特征。

由此可見，吃飯?jiān)诟袷系淖髌分?，無論是作為個(gè)人還是群體行為，并非代表著來自外界的一種強(qiáng)制力，類似拉康意義上的“象征秩序”，會(huì)束縛與壓迫個(gè)體，食物攝入與吸收的過程暗喻著社會(huì)規(guī)范與約定俗成被強(qiáng)行內(nèi)化的過程。正相反，用餐更多的表達(dá)是一種主觀的個(gè)人意愿，對(duì)生活的熱愛，自我與他者之間的積極互動(dòng)，也暗喻著文學(xué)的個(gè)體性與社會(huì)性之間能動(dòng)的辯證關(guān)系。

五、文本的真相

從第一部小說《鐵皮鼓》開始，格拉斯就一直在文本中對(duì)寫作本身進(jìn)行探討，這種自我指涉性與元小說特征在作品《頭生或者德國(guó)人死絕了》(1980)中達(dá)到巔峰。格拉斯在書中呈現(xiàn)的是他的工作日志或是提綱草稿，夾雜著大量他對(duì)情節(jié)與人物構(gòu)思的片段式筆記，一直到書結(jié)尾也沒有確定，最終的文本形式該是小說還是電影劇本，因此書的扉頁上副標(biāo)題部分缺失，即沒有慣常的體裁標(biāo)識(shí)。敘述者更是極度的不自信與不可靠，對(duì)情節(jié)的推進(jìn)猶疑不決，或力不從心，并常受到其他人物的質(zhì)疑與否定，導(dǎo)致關(guān)于同一場(chǎng)景描寫(相互矛盾)的多個(gè)不同版本并行，莫衷一是。隱含的作者、敘述者與其他角色的地位處在不斷的變動(dòng)之中，敘述視角變得含糊，地點(diǎn)與路線可以滑動(dòng)互換，時(shí)間上格拉斯更引入了所謂“過(去)—現(xiàn)(在)—未(來)”(Vergegenkunft)的第四時(shí)間維度，打破了傳統(tǒng)對(duì)線性時(shí)間的理解, 甚至提出要消解時(shí)間與空間概念。他宣布：“我不再要求形式井然有序。在我的紙上有更多的可能。這里只有混亂才會(huì)締造秩序。甚至漏洞也是內(nèi)容……這里不需要把一切都講清楚(10，127)?！彼麑⑦@種貫穿所有敘述層面、以不確定性為特征的美學(xué)定義為“揣測(cè)式風(fēng)格”(Mutma?ungsstil)，最終指向的是文本意義的歧義性與開放性，是能指的流動(dòng)性與不可確定性：

這是一種揣測(cè)式風(fēng)格，在我這從很早就開始了……作者篤定地認(rèn)為知道他虛構(gòu)的人物在想什么，或作何打算……我覺得這種觀念太過時(shí)了。[注]Günter Grass / Harro Zimmermann, Vom Abenteuer der Aufkl?rung, S. 85.

在《頭生或者德國(guó)人死絕了》中，格拉斯再次用食物——一根德國(guó)肝腸——為喻，闡明了他這種主張文本多義性的詩(shī)學(xué)理念，形象地演繹了何為“揣測(cè)式風(fēng)格”。肝腸是主人公哈爾姆準(zhǔn)備帶給住在印尼的好友烏韋·延森(Uwe Jensen)的禮物。從一開始，哈爾姆就對(duì)在哪兒買肝腸，買不買肝腸躊躇不決，猶疑地買下它，是希望它是“富于情節(jié)性的”(10，41)，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)它“并非是一根有故事的”肝腸(10，98)；正如一度以為可以擺脫它，最終卻發(fā)現(xiàn)“無法擺脫它”(10，120)一樣，肝腸的悖論性體現(xiàn)的恰恰是哈爾姆與敘述者無盡的糾結(jié)與矛盾。肝腸情節(jié)所蘊(yùn)含的種種可能性影射著全書情節(jié)發(fā)展的種種可能性，但關(guān)于它(們)的故事卻永遠(yuǎn)只會(huì)有種種揣測(cè)，而不會(huì)有確切答案，如對(duì)哈爾姆在尋找延森時(shí)歷險(xiǎn)的描繪：

他(哈爾姆)落到起義軍手中了嗎？多爾特會(huì)對(duì)此說什么呢？或者他在登巴薩機(jī)場(chǎng)就已被捕、受審訊了？肝腸是不是也沿縱向被劃開、抽檢了？保鮮膜上劃的口子然后用創(chuàng)可貼貼上了？還有個(gè)實(shí)際的問題：一根德國(guó)肝腸受得了這一切嗎？還是最終是……汶蒂恩作為拯救天使救出了哈爾姆？(10，81)

一連七個(gè)沒有答案的問題，作者并沒有進(jìn)一步交代情節(jié)的具體發(fā)展，而將想象與揣測(cè)的空間留給了讀者。哈爾姆最終也沒有找到延森，肝腸就像他帶到印尼去思索的一堆問題，它們都沒有得到解決，而又被帶回到德國(guó)，肝腸“始終都沒有揭示它深層的內(nèi)涵”(10，127)。暗示文本的意義也始終隨著它若隱若現(xiàn)，游移不定。肝腸在此成為“客觀對(duì)應(yīng)物”(objektives Korrelat)，更確切地說，它體現(xiàn)了歌德所說的象征式寫作,“將觀念轉(zhuǎn)化為一個(gè)形象，觀念可以在形象中無窮無盡地發(fā)揮作用，但即使能用所有的語言表達(dá)，它仍是無法言說、難以捉摸的”。[注]Johann Wolfgang von Goethe, Maximen und Reflexionen, S.470.觀念寓意真理或文本的意義，它在個(gè)別、具體而感性的形象中(肝腸)閃現(xiàn)，但其奧秘卻終究深不可測(cè)，只可接近，而不可確定。而在對(duì)撲朔迷離的(文本)真相的探尋中，在這虛實(shí)真?zhèn)蔚膿u擺之間，文本的樂趣與游戲性特征也一覽無余，格拉斯再次成功地運(yùn)用食物為意象，闡明了他對(duì)于文學(xué)特質(zhì)的理解。

六、結(jié) 語

格拉斯以飲食為喻，多方位地展示了其詩(shī)學(xué)觀：對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解，對(duì)自然與藝術(shù)、文學(xué)的個(gè)體性與社會(huì)性、認(rèn)知內(nèi)容與方式之間辯證關(guān)系的反思，以及對(duì)文本本質(zhì)特征、創(chuàng)作風(fēng)格與方式的探討。飲食的政治、宗教及人類學(xué)內(nèi)涵逐一浮出水面。尤為重要的是，在飲食觀中體現(xiàn)出格拉斯對(duì)待世界與人生的一種基本態(tài)度。伽達(dá)默爾對(duì)歌德的評(píng)價(jià)——他(歌德)不將我們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)看作是占有和知識(shí)，而是看作經(jīng)驗(yàn)和享受[注][德]漢斯-格奧爾格·伽達(dá)默爾. 詮釋學(xué)的實(shí)施[M].吳建廣譯. 北京：北京大學(xué)出版社，2013: 66.——同樣也適合格拉斯。飲食與烹飪藝術(shù)中所蘊(yùn)含的創(chuàng)造力、活力、豐富的感性體驗(yàn)和對(duì)生活的熱忱也是他認(rèn)識(shí)世界的方式，是他認(rèn)為好的文學(xué)應(yīng)具有的品質(zhì)，所以在格拉斯的想象中，理想的存在應(yīng)該與味蕾密不可分，如他在《蝸牛日記》中所描繪的那樣：他想象可以傾其所有，在柏林買下一座小教堂，并將它“改建為一家飯店”，名曰“圣靈飯店”：

所有我愛做的、愛吃的，那里都有：羊腿配扁豆、小牛腰子配芹菜、鰻魚配青菜、內(nèi)臟，貽貝、山雞、烤乳豬配酸豆角、魚湯、大蔥湯、蘑菇湯，圣灰星期三有烤牛肺，圣靈節(jié)有填滿了烤李子的牛心。因?yàn)榭梢赃@么說：我喜歡活著！如果所有那些一直想要教導(dǎo)我的人，他們也懂得真正地生活、喜歡生活的話，我將樂見之至。對(duì)于世界的改造工作不應(yīng)該留給那些胃出了毛病的憤世嫉俗者(7，83)。

豐富的感性代替了枯燥而脫離生活的說教，吃喝、對(duì)生活的熱情與人的社會(huì)性在此實(shí)現(xiàn)了格拉斯意義上的“三位一體”。[注]Vgl. Anselm Weyer, “über den Hunger, wie er beschrieben und schriftlich verbreitet wurde. Günter Grass und der menschengemachte Mangel”, Volker Neuhaus (Hrsg.), Küchenzettel, S. 124.在飲食中，他不僅品出了生活的味道，也琢磨出了文本的滋味。