摘 要 高劍父強(qiáng)調(diào)：“無論學(xué)哪個(gè)時(shí)代的畫，總要?dú)w納到現(xiàn)代來;無論學(xué)哪一派，哪一個(gè)人的畫，也要有自己的個(gè)性和面目?！睏钪庾鳛閹煆膸X南畫派傳人的畫家之一，他不把自己歸入特定派別的作風(fēng)正是詮釋嶺南畫派多元、包容、追求個(gè)性的精神，在后繼者中具有一定的代表性。本文根據(jù)楊之光創(chuàng)作實(shí)踐，從人物題材選擇背景、表達(dá)方式、造型精神、主題情節(jié)、審美特征五個(gè)方面，簡(jiǎn)要探討其繪畫語言的繼承與拓展。

關(guān)鍵詞 嶺南畫派;楊之光;繼承;創(chuàng)新;多元

引用本文格式 張南嶺.“嶺南畫派”的傳承與創(chuàng)新——讀楊之光人物繪畫語言[J].創(chuàng)意設(shè)計(jì)源，2019（1）：53-56.

Inheritance and Innovation of? "Ling Nan Painting Style"

——Reading Yang Zhiguang's Figure Painting Language

ZHANG Nanling

Abstract Gao Jianfu emphasized： "No matter what era of painting is studied， it must be summed up in modern times; no matter which school to study， which person's painting， also must own individuality and appearance. "As one of the painters who studied under Ling Nan painting style， Yang zhiguang's style of not classifying himself into a specific school is exactly the spirit of interpreting Ling Nan painting style's pluralism， tolerance and pursuit of individuality. According to Yang zhiguang's creative practice， this paper makes a brief discussion on the inheritance and development of his painting language from five aspects： the background of choosing the subject matter， the way of expression， the spirit of modeling， the plot of the theme and the aesthetic characteristics.

Key words? Ling Nan painting style;Yang Zhiguang;Inherits; Innovation;Pluralism

“嶺南畫派”雖以地域命名，但追求地域特色并非其初愿，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的歷史背景下，國(guó)內(nèi)藝術(shù)人士普遍認(rèn)為：“中國(guó)畫更加需要的是借鑒西方繪畫系統(tǒng)進(jìn)行改良，擺脫傳統(tǒng)陳陳相因的頹勢(shì)。”因此其成立者高劍父、高奇峰、陳樹人迫切主張“折中中西”或者“國(guó)畫革命”，嘗試實(shí)現(xiàn)繪畫的“現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”“勇于創(chuàng)新”理念，突破狹窄的地域性，促使中國(guó)畫得到真正意義上的創(chuàng)新發(fā)展。在該理念的引領(lǐng)下使得該畫派極具生命氣息，在近現(xiàn)代美術(shù)史上有極大的輻射范圍，粵港澳地區(qū)、臺(tái)灣地區(qū)、海外地區(qū)都有其活動(dòng)蹤跡。后繼者楊之光的藝術(shù)探索具有這種革新精神，與“二高一陳”的初衷吻合，并在他們的基礎(chǔ)上有新的突破，本文從如下幾點(diǎn)作簡(jiǎn)要分析。

一、人物題材的選擇背景

東晉畫家顧愷之在《論畫》中云：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬。”美術(shù)理論家邵大箴也提出：“繪畫不分中西，人物最難”的觀點(diǎn)[1]。從中國(guó)畫發(fā)展脈絡(luò)來看，相比山水與花鳥，人物畫是最早出現(xiàn)的題材，除了承擔(dān)自身的藝術(shù)表達(dá)外還承擔(dān)了“成人倫、助教化”的社會(huì)與政治功能，是繪畫史上備受重視的類別，發(fā)展到唐代達(dá)到其頂峰。隨著山水、花鳥雜畫的相繼出現(xiàn)，宋元時(shí)期文人畫逐漸成為主流。文人以景抒情，托物言志，在復(fù)雜的政治環(huán)境中，以相對(duì)隱晦的方式表達(dá)自己的觀點(diǎn)。因此，山水、花鳥畫題材受到重視，人物畫相應(yīng)示微。元、明、清直至民國(guó)初期，鮮有人物大家出現(xiàn)。新中國(guó)成立之后，倡導(dǎo)現(xiàn)實(shí)主義題材，主張反映勞動(dòng)人民的現(xiàn)實(shí)生活，人物不能回避，尤其是工農(nóng)兵形象。楊之光積極響應(yīng)祖國(guó)的號(hào)召，堅(jiān)持走現(xiàn)實(shí)主義和“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的創(chuàng)作道路，在中國(guó)人物畫領(lǐng)域進(jìn)行了艱辛探索，筆下也出現(xiàn)了對(duì)該類形象描述的大量作品，如《一輩子第一回》《浴日?qǐng)D》《打毛線》《九八英雄頌》等等，涉及民生、軍事、勞動(dòng)、英雄主義。除了愛國(guó)熱情，他也表達(dá)文人理想，創(chuàng)作了大量文人名人肖像，如魯迅、徐悲鴻、關(guān)山月、張仃、李苦禪等，這是對(duì)名人才情的欽佩，也是自身文人氣質(zhì)的流露。

宋元以后，中國(guó)人物重寫意，追求神似，藝術(shù)表現(xiàn)為對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的大膽提煉。西方繪畫講究使用透視、解剖、光學(xué)等科學(xué)原理，注重寫實(shí)，楊之光對(duì)二者進(jìn)行了融合。如《張仃》像中臉部色彩出現(xiàn)了冷暖對(duì)比（圖1）;《黎雄才像》中的顳骨、顴骨、耳垂出現(xiàn)了高光（圖2）;《翻譯家葉君健》通過四分之三側(cè)面表現(xiàn)出較強(qiáng)的體積與空間感（圖3）。而這些表達(dá)技巧統(tǒng)一在水墨干濕濃淡，氣韻流通的整體氛圍中，有傳統(tǒng)寫意的筆墨趣味，有受高劍父教育時(shí)期的藝術(shù)痕跡，也綜合了后來?xiàng)钪饪既胫醒朊佬g(shù)學(xué)院，受到徐悲鴻、蔣兆和的寫實(shí)因素影響。楊之光對(duì)人物題材的側(cè)重，在題材層面是個(gè)人創(chuàng)作喜好的選擇，是對(duì)“嶺南畫派”在表現(xiàn)對(duì)象層面的豐富與拓展，也是新時(shí)代特定社會(huì)狀態(tài)在藝術(shù)中的表現(xiàn)。從整體的中國(guó)畫發(fā)展歷史來考察，題材上出現(xiàn)了階段性轉(zhuǎn)變與側(cè)重，具有劃時(shí)代意義。

二、重“寫生”的表達(dá)方式

重寫生是“嶺南畫派”的特色之一，與飽游飫看后抒寫胸臆稍有區(qū)別，“嶺南畫派”吸取西方近現(xiàn)代繪畫注重直面自然，獲取瞬間感受進(jìn)行表達(dá)的理念，重視現(xiàn)場(chǎng)感與即興性。楊之光成為高劍父的入室弟子后，受到高劍父提倡師法自然、重視寫生的影響非常大。為了追求畫面的生活性，高劍父敢于突破中國(guó)畫的常規(guī)題材，把一些新事物如汽車、飛機(jī)、坦克、電線桿等納入畫面，這是中國(guó)畫題材層面的極大拓展，將傳統(tǒng)國(guó)畫從“隱逸”意境中拽入現(xiàn)實(shí)氛圍，使作品的時(shí)代感驟然提升。楊之光曾說：“劍父先生山水畫里的那架飛機(jī)影響了我一輩子?！睏钪庠谥醒朊佬g(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，也是他注重寫生的重要因素。在中央美術(shù)學(xué)院的基礎(chǔ)訓(xùn)練中，素描是一個(gè)不能回避的科目，長(zhǎng)時(shí)間嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛杈毩?xí)確保了心、眼、手的契合，這種契合以參照模特現(xiàn)場(chǎng)寫生為前提，主觀情緒的表達(dá)需建立在對(duì)客觀對(duì)象的感受基礎(chǔ)上。楊之光重寫生的表達(dá)方式與其師承有密切關(guān)系，在高劍父的基礎(chǔ)上融入中央美術(shù)學(xué)院西方速寫式表達(dá)，這種表現(xiàn)理念在他一系列表現(xiàn)舞蹈人物的作品中得到盡情展現(xiàn)。這批創(chuàng)作大概始于上世紀(jì)80年代，延續(xù)了數(shù)十年的時(shí)間。同時(shí)，他在工具上進(jìn)行了多樣探索，包含鉛筆速寫、毛筆寫生等，無論采用哪種工具，他都極為重視舞蹈演員的瞬間美感，作品“寫”的意味濃厚。如《緬甸隱士舞》《古巴芭蕾舞團(tuán)演出》《日本相馬盂蘭盆舞》等作品，寥寥數(shù)筆，舞者優(yōu)美姿態(tài)躍然紙上。以至舞蹈專家感嘆：“楊老師畫的舞蹈比我們專業(yè)學(xué)生跳的還好。”這種高于生活之美，是提煉與概括的結(jié)果，建立在對(duì)人體結(jié)構(gòu)比例的深刻理解與人物動(dòng)態(tài)的熟練把握基礎(chǔ)上，突破靜態(tài)的描摹，實(shí)現(xiàn)了他在師承上的融合與革新。（圖4）

三、寫實(shí)的造型精神

在談到造型問題時(shí)，楊之光提到：“現(xiàn)在有些人不同意把徐悲鴻的造型地位提得那么高，我想是因?yàn)樗麄儧]有經(jīng)過這樣的訓(xùn)練。有好多罵他的、批判他的人，我后來一研究，發(fā)現(xiàn)他們本身都沒有這樣的經(jīng)歷，包括關(guān)山月在內(nèi)，他也體會(huì)不到素描的作用在哪里。所以他和我之間發(fā)生了大爭(zhēng)論，報(bào)上也公開的，他寫了一篇《論橡皮的功過》來貶我，因?yàn)槲耶?dāng)時(shí)主張?jiān)煨蛧?yán)格，他來唱一個(gè)反調(diào)，當(dāng)時(shí)影響不小?！?楊之光認(rèn)為首先基本功要過硬，要達(dá)到照相機(jī)的水平。他坦言：“一點(diǎn)一個(gè)臉，一筆一只胳臂，即使任意揮去，也能見出肌骨。此自由是由極不自由而來，絕非特殊天才?！痹诨竟τ?xùn)練當(dāng)中，楊之光下了極大的功夫，也展現(xiàn)了極大的勇氣。楊之光進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院后，徐悲鴻建議他“從零開始，從頭學(xué)起”，引導(dǎo)他加強(qiáng)西方素描的學(xué)習(xí)，“從三角、圓球的素描畫起”。作為已經(jīng)具備一定積累與成果的人來說，從零開始是很難做到的。但楊之光接受了徐悲鴻的建議，暫時(shí)摒棄已有的中國(guó)畫知識(shí)積累，在中央美術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)氛圍以及徐悲鴻與蔣兆和的影響下，通過嚴(yán)格的基本功訓(xùn)練，從而奠定了堅(jiān)實(shí)的素描寫實(shí)基礎(chǔ)。從他眾多的人物作品來看，無論是肖像還是全身像又或者是場(chǎng)景題材，都遵循了寫實(shí)的造型精神，畫面筆法簡(jiǎn)練概括，輕松自由，但所畫對(duì)象的造型、色彩、比例、動(dòng)態(tài)又表現(xiàn)得極為生動(dòng)自然，恰到好處，這是基本功扎實(shí)使然，要不然很難達(dá)到如此的境界。1954年他以中國(guó)畫的方式在生宣紙上展現(xiàn)了列賓的油畫作品《薩布羅斯人》，把油畫中的空間、體積、色彩與光影借助中國(guó)畫墨線和彩墨進(jìn)行表達(dá)。《薩布羅斯人》這件作品人物眾多、場(chǎng)景宏大，生宣的容易暈濕性與水墨的不可修改性都將成為臨摹的障礙，但是楊之光通過準(zhǔn)確的造型結(jié)合營(yíng)造體積、質(zhì)感的水彩技巧并依靠熟練的水墨駕馭能力，使整個(gè)作品除了沒有油畫材質(zhì)的肌理效果外，層次與氛圍都基本實(shí)現(xiàn)了與原作寫實(shí)效果的吻合。用宣紙彩墨臨摹油畫作品，這在美術(shù)史上是一次創(chuàng)舉，臨摹的結(jié)果不只是呈現(xiàn)俄羅斯巡回畫派的現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)效果，還呈現(xiàn)了一位畫家勇于創(chuàng)新的精神和敢于探索的勇氣，是畫家才情的流露，也從側(cè)面透露出一個(gè)畫派在傳承中的包容性與革命性精神，從一開始就不拘于某一種技巧，也不局限于某一地域，核心目標(biāo)是擺脫被動(dòng)與衰退的局面，實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫的改良與發(fā)展，這種追求與相應(yīng)的探索實(shí)踐吐露了當(dāng)時(shí)廣大藝術(shù)工作者的心聲。

四、政治性主題情結(jié)

“嶺南畫派”創(chuàng)立者的經(jīng)歷及所處的地理位置決定了該畫派一開始就不同于別的畫派，三位創(chuàng)始人有相似的人生經(jīng)歷與藝術(shù)理想，早年受嶺南畫家居廉熏陶，繼而游學(xué)東瀛，后投身辛亥革命?！罢胃锩鶐?dòng)的藝術(shù)領(lǐng)域里的冒險(xiǎn)一開始不簡(jiǎn)單是趣味的變化，而有可能是政治力量所需要的同情與呼應(yīng)，所謂的藝術(shù)問題經(jīng)常并且很自然地成為政治家或者權(quán)力集團(tuán)主張的意識(shí)形態(tài)的一部分，不管這樣的關(guān)聯(lián)性有怎樣的牽強(qiáng)附會(huì)，權(quán)力都會(huì)主動(dòng)地將一個(gè)藝術(shù)問題轉(zhuǎn)變?yōu)檎螁栴}甚至革命問題。”[2]楊之光也具有較強(qiáng)的政治敏感性，能巧妙地借助政治題材傳遞自己的創(chuàng)作理念，實(shí)現(xiàn)教化功能，成功的革命題材作品是他在畫界影響力得以迅速提升的重要因素。這并不是畫家的刻意迎合與投機(jī)取巧，與此相反，和當(dāng)時(shí)大批表現(xiàn)“紅、光、亮”政治意愿的作品相比，楊之光固守了中國(guó)畫的基本精神與筆墨韻味。如《一輩子第一回》《雪夜送飯》《礦山新兵》《激揚(yáng)文字》等作品（圖5），映現(xiàn)了他一貫融合中西、取眾家之長(zhǎng)的創(chuàng)作理念，在西方寫實(shí)基礎(chǔ)上探尋中國(guó)畫特有的東方審美意趣，在特定時(shí)代背景中，努力獲取政治與創(chuàng)作的均衡。文革時(shí)期，任何人都無法獨(dú)立于政治之外，藝術(shù)家的創(chuàng)作題材與表現(xiàn)手法不可避免地受到影響，楊之光表示：“‘文革沒辦法，那是個(gè)斗爭(zhēng)的年代，不能有溫和的東西?！?[3]在《“追求美是我一生最大的樂趣”——楊之光教授訪談錄》中記者問道：“在你的成長(zhǎng)歷程里，革命精神的影響有多大？”楊之光回答：“現(xiàn)實(shí)主義和愛國(guó)主義不可分。我覺得我對(duì)我的國(guó)家是特別熱愛的，從我的創(chuàng)作來講，我沒有表現(xiàn)丑的、悲哀的作品;從我的創(chuàng)作視角來看，也是以歌頌的、向上的、鼓舞人心的作品為主，有點(diǎn)時(shí)代號(hào)角的意味。當(dāng)然我不能這樣說自己的畫，但的確是達(dá)到了鼓舞人心這么一種作用。譬如說《雪夜送飯》表現(xiàn)同志之間的友誼;《一輩子第一回》表現(xiàn)一個(gè)人翻身做主了，站起來了;《浴日?qǐng)D》表現(xiàn)軍民關(guān)系。” 關(guān)于楊之光的革命題材，辛友在《嶺南畫派——中國(guó)新國(guó)畫的創(chuàng)始者》中有這樣的描述：“真實(shí)的歷史氛圍和重大事件既表現(xiàn)出偉大人物寬闊的胸懷、叱咤風(fēng)云的膽識(shí)，又展現(xiàn)了他們從戴著神圣光環(huán)的神壇走進(jìn)普通民眾中間的光輝形象。這種審美藝術(shù)觀的轉(zhuǎn)變，標(biāo)志著他完全擺脫了一些畫家仍固守的描繪領(lǐng)袖人物所遵循的神圣、偉岸、‘高大全的呆板模式?！?/p>

五、多元性的審美特征

楊之光認(rèn)為對(duì)美的追求是充滿樂趣的，因?yàn)槊赖臇|西可以鼓舞士氣，建設(shè)國(guó)家。楊之光筆下的美來自多個(gè)方面，除了體現(xiàn)在對(duì)生活之美的贊頌、對(duì)社會(huì)和諧的向往、對(duì)正能量的宣揚(yáng)，也體現(xiàn)在對(duì)視覺語言層面上的形式美與內(nèi)容層面的意境美的追求。討論書畫同源的問題時(shí)，楊之光表示書畫之間更重要的關(guān)聯(lián)是二者的同理，即書法與繪畫之間都有關(guān)于平衡、節(jié)奏、韻味這些原則，書法的道理就是畫畫的道理，二者不能分割。平衡、節(jié)奏、韻味的審美原則屬于形式美的范疇，是對(duì)人類視覺經(jīng)驗(yàn)與習(xí)慣的歸納，是人類視覺映像在長(zhǎng)期積累的基礎(chǔ)上“約定俗成”的美感原則，不存在古今、中西、藝術(shù)種類的區(qū)別。如畫家楊之光的《浴日?qǐng)D》，是同廣州美術(shù)學(xué)院一群師生，來到海軍榆林基地南寧號(hào)護(hù)衛(wèi)艦深入生活時(shí)的一幅寫生作品。畫面的水墨主調(diào)確保畫面色彩的和諧，一輪紅日從海面冉冉升起，醒目的紅色在和諧的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了層次的對(duì)比，也突出了主題;人物、圍欄粗重的墨線與海面波浪的虛線構(gòu)建畫面的虛實(shí);人物的重色、甲板的灰色、天空的亮色在色層上體現(xiàn)了對(duì)黑、白、灰抽象美的極大概括;人物姿態(tài)、線條曲直、筆墨輕重等等無不體現(xiàn)畫家對(duì)形式規(guī)律的深諳。《雪夜送飯》是楊之光謳歌勞動(dòng)者的題材，作品以長(zhǎng)幅構(gòu)圖通過青色天空、勞作中的拖拉機(jī)、空曠的雪原、送飯的男女青年、寒風(fēng)下顫抖的蘆葦構(gòu)成畫面。畫面景物簡(jiǎn)練，情節(jié)簡(jiǎn)潔，但勞動(dòng)者的忘我精神風(fēng)貌、同志間的誠(chéng)摯友愛、豪邁的英雄主義與革命理想在這件作品中表現(xiàn)得淋漓盡致。通過簡(jiǎn)潔的語言訴說豐富的作品內(nèi)涵，借助畫面的空虛空白引發(fā)讀者的深層思考，這是中國(guó)畫的表現(xiàn)魅力。遲軻曾評(píng)價(jià)這件作品的情節(jié)是具有詩(shī)意的，詩(shī)意構(gòu)建的美，當(dāng)然是意境之美。

結(jié)語

傳承與創(chuàng)新是文化藝術(shù)的永恒主題，藝術(shù)要不斷向前發(fā)展，必須有新的突破，但一切的創(chuàng)新都是建立在傳承的基礎(chǔ)上。樊波認(rèn)為：“真正的、深刻的思想和偉大的藝術(shù)，與其所處的時(shí)代，既是一種應(yīng)對(duì)關(guān)系，更是一種批判和超越關(guān)系”[4]如何實(shí)現(xiàn)“與歷史對(duì)應(yīng)”和“對(duì)歷史超越”是“嶺南畫派”后繼者探索實(shí)踐的理念指引，也是對(duì)其創(chuàng)作狀態(tài)的追求，后繼者中的代表畫家楊之光遵循了這一理念，也進(jìn)入了這一狀態(tài)?！皻v史地看待嶺南畫派的繪畫思想，我們依然可以從中讀取不少極有現(xiàn)實(shí)意義的睿智?！盵5] 嶺南畫派的許多觀點(diǎn)，其啟迪意義將是長(zhǎng)久性的。

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