景俊美

毫無(wú)疑問(wèn)，埃斯庫(kù)羅斯的悲劇之美影響了整個(gè)世界，其“悲劇之父”的美譽(yù)名副其實(shí)。多少觀眾因?yàn)樗膭∽鞫a(chǎn)生了“卡塔西斯”效應(yīng)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了人生態(tài)度的轉(zhuǎn)變或?qū)ι钍澜绲恼J(rèn)知。埃斯庫(kù)羅斯的劇作《俄瑞斯忒亞》是現(xiàn)存唯一的古希臘“三部曲”，它由《阿伽門農(nóng)》《奠酒人》和《復(fù)仇女神》組成，其中的《阿伽門農(nóng)》是較早地揭開人類社會(huì)由野蠻邁入文明這一巨大歷史轉(zhuǎn)變的扛鼎之作。那么，后世之人是如何看待和演繹埃斯庫(kù)羅斯之《阿伽門農(nóng)》這部希臘經(jīng)典的？不同的創(chuàng)作者和演繹者有不同的闡釋方式。近日，由中國(guó)國(guó)家話劇院和希臘國(guó)家劇院聯(lián)合制作、希臘國(guó)家劇院藝術(shù)總監(jiān)艾夫斯塔修斯·利瓦西諾斯執(zhí)導(dǎo)、在國(guó)家話劇院上演的中希雙語(yǔ)版話劇《阿伽門農(nóng)》給出了自己的答案。

一、跨中希、鏈古今的藝術(shù)構(gòu)想

作為文化和旅游部直屬的國(guó)家藝術(shù)院團(tuán)，中國(guó)國(guó)家話劇院一直以創(chuàng)作和演出高質(zhì)量、高品位的古今中外優(yōu)秀劇作為己任，堅(jiān)持“中國(guó)原創(chuàng)、世界經(jīng)典、實(shí)驗(yàn)探索”的創(chuàng)作理念，較好地發(fā)揮了國(guó)家藝術(shù)院團(tuán)的代表、示范與導(dǎo)向作用。曾經(jīng)排演的《薩勒姆的女巫》《死無(wú)葬身之地》《哥本哈根》《紀(jì)念碑》《戰(zhàn)馬》等國(guó)外優(yōu)秀劇作，成功地實(shí)現(xiàn)了對(duì)世界經(jīng)典的學(xué)習(xí)與借鑒。在一個(gè)個(gè)具體劇目的創(chuàng)作與排演中，國(guó)家話劇院不斷探索與國(guó)外藝術(shù)院團(tuán)的合作形式。2018年王曉鷹執(zhí)導(dǎo)的中希雙語(yǔ)版話劇《趙氏孤兒》是此次中希雙語(yǔ)版話劇《阿伽門農(nóng)》的前傳，該劇在希臘國(guó)家劇院的成功上演，激發(fā)了希臘導(dǎo)演利瓦西諾斯的創(chuàng)作興趣。他從《趙氏孤兒》中看到了文化、文明以及語(yǔ)言的沖擊力，進(jìn)而對(duì)《阿伽門農(nóng)》有了自己的定位，于是我們得以欣賞到兩種文化再一次的“有趣相遇”。

《阿伽門農(nóng)》劇照 王雨晨攝

此次利瓦西諾斯導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的中希雙語(yǔ)版話劇《阿伽門農(nóng)》首先是一次中方、希方的合作。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)以希臘方為主，包括導(dǎo)演本人、舞美設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)、編舞各1人，另外還有飾演克呂泰墨斯特拉和卡珊德拉的兩名演員。演出方以中方為主，除了國(guó)王阿伽門農(nóng)、歌隊(duì)、守望人、?？雇兴埂⑹膛?、傳令官等演員外，還包括現(xiàn)場(chǎng)的配樂(lè)組合。舞臺(tái)上希方和中方不同國(guó)度的演員分別講著自己的母語(yǔ)，不同的語(yǔ)言孕育出不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式和文化張力。雖然排練時(shí)有語(yǔ)言的障礙，但是在創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)和演員的反復(fù)磨合中，觀眾的所觀、所聽、所感覺(jué)到的或?qū)υ捇颡?dú)白是在一個(gè)氣場(chǎng)里面的藝術(shù)震撼。與演員表演相得益彰的是現(xiàn)場(chǎng)演奏出來(lái)的音樂(lè)氛圍，它們又是另一種中西融合，打擊樂(lè)、電吉他為主的西洋樂(lè)器，配以琵琶這一中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器的代表，配樂(lè)的創(chuàng)新、融合與劇情同進(jìn)出，在必要的時(shí)刻渲染出適宜的情緒，使演出進(jìn)入一種渾然不覺(jué)的情愫。如果說(shuō)上帝為了防止人類的智慧所向無(wú)敵而制造了不同的語(yǔ)言，那么在情感的深處、人性的本質(zhì)以及音樂(lè)的律動(dòng)中，人類依然找到了相通的介質(zhì)。有研究者指出“埃斯庫(kù)羅斯的劇作善于渲染氣氛而不是戲劇沖突”，那么音樂(lè)在這里所起的作用便恰到好處。這大概正是導(dǎo)演所希望傾訴的該劇在表現(xiàn)形式上的一種現(xiàn)代性。于是，在語(yǔ)言和音樂(lè)的激蕩中，觀者可以獲得一種特別強(qiáng)烈的間離效果。

其次，雙語(yǔ)版話劇《阿伽門農(nóng)》的演出是一次貫古今的藝術(shù)創(chuàng)作。古希臘悲劇的震撼力主要源于悲劇的嚴(yán)肅性，即亞里士多德所認(rèn)為的：“悲劇的目的是要引起觀眾對(duì)劇中人物的憐憫和對(duì)變幻無(wú)常之命運(yùn)的恐懼，由此使感情得到凈化?！北瘎≈心请y以調(diào)和的帶有宿命論的沖突，是人類從神話時(shí)代走向理性世界的見證。阿喀琉斯、阿伽門農(nóng)、赫克托爾、奧德賽、俄瑞斯忒斯等悲劇里的英雄，他們的原始感性不附加任何道德條件，卻映現(xiàn)著古希臘人的處事法則：“世界是由一些神圣的法則所規(guī)范的，這些法則和規(guī)律是不可違背的，所以，人類的一切行為必然有其后果。錯(cuò)誤判斷所導(dǎo)致的行為必然產(chǎn)生不愉快的后果，這便是以后希臘觀念中的一個(gè)基本觀點(diǎn)——秩序法則?！焙笫赖娜祟惿钣∽C了秩序法則的意義，它不僅存續(xù)在原始人類的記憶里，而且存續(xù)在他們創(chuàng)作的藝術(shù)作品里。今天，一代又一代、一個(gè)又一個(gè)國(guó)家的藝術(shù)創(chuàng)作者一次次去觸碰古希臘悲劇，卻不再僅僅為了重復(fù)古人的“秩序”，相反，他們要表達(dá)與時(shí)代、與生命、與自身相激蕩著的當(dāng)下生活。比如希臘導(dǎo)演提奧多羅斯·特爾佐普羅斯于2016年也執(zhí)導(dǎo)過(guò)一部《阿伽門農(nóng)》，劇中的肢體語(yǔ)言、鏡像表達(dá)和隱喻謎面實(shí)現(xiàn)的是導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖：“在《阿伽門農(nóng)》中，埃斯庫(kù)羅斯揭示了人類靈魂和思想的黑暗面；在那種契約背景下，人類靈魂往往通過(guò)暴力的方式來(lái)表現(xiàn)自身。”

二、藝術(shù)呈現(xiàn)的獨(dú)特意義與豐韻表達(dá)

無(wú)獨(dú)有偶，此次國(guó)家話劇院推出的中希雙語(yǔ)版話劇《阿伽門農(nóng)》所要表達(dá)的文化內(nèi)涵也不外乎人對(duì)悲劇、對(duì)人性、對(duì)人自身的當(dāng)代性思考，于是我們看到舞臺(tái)上有關(guān)藝術(shù)和語(yǔ)言、創(chuàng)作方法與表演技巧、民族與文化的東西格外凸顯。

在創(chuàng)作過(guò)程中，導(dǎo)演利瓦西諾斯特別強(qiáng)調(diào)《阿伽門農(nóng)》的語(yǔ)言性。他以英國(guó)來(lái)舉例，指出：“一個(gè)英國(guó)演員若掌握了莎劇的表演風(fēng)格，他的每句臺(tái)詞一定用特殊的臺(tái)詞處理方式處理重點(diǎn)詞和邏輯重音?！钡同F(xiàn)實(shí)的翻譯文本來(lái)看，一般的文學(xué)翻譯只是將文本翻譯出來(lái)，未必有鮮明的行動(dòng)性。而當(dāng)語(yǔ)言沒(méi)有行動(dòng)性時(shí)，文本對(duì)演員來(lái)說(shuō)是沒(méi)有力量的。所以，移植于其他語(yǔ)言的舞臺(tái)藝術(shù)首先要選好翻譯文本、選對(duì)翻譯人員。有了這樣的基礎(chǔ)，原作中的神韻才能得以鮮活呈現(xiàn)。中希雙語(yǔ)版話劇《阿伽門農(nóng)》的舞臺(tái)呈現(xiàn)，得益于著名希臘語(yǔ)翻譯、導(dǎo)演、制作人羅彤的加入。作為《阿伽門農(nóng)》首位中文譯者羅念生的孫女，羅彤與父親羅錦鱗、祖父羅念生一家三代都從事著希臘研究和翻譯工作，是真正的“希臘通”。這次演出羅彤擔(dān)任劇本翻譯，特別注重了原文的詩(shī)體美，并一定量地加入了一些現(xiàn)代人能夠理解的語(yǔ)言元素?！吨袊?guó)藝術(shù)報(bào)》的采訪中說(shuō)：“今天呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的《阿伽門農(nóng)》已經(jīng)有很多版本了，羅念生在1961年出版的老版本是根據(jù)弗倫凱爾1950年牛津版本古希臘原本翻譯，而此次《阿伽門農(nóng)》新版的翻譯是采用了1957年的牛津版本，這個(gè)版本是利瓦西諾斯導(dǎo)演親自為羅彤提供的，同時(shí)也借助了K.Ch.米利斯的古文轉(zhuǎn)譯，就是翻譯成現(xiàn)代希臘語(yǔ)，因此這個(gè)版本的《阿伽門農(nóng)》劇本是集合了古希臘語(yǔ)與現(xiàn)代希臘語(yǔ)共同翻譯而成的?！彼裕莩鲋杏^眾能夠聽到臺(tái)詞里既有類似“宙斯，是他引導(dǎo)凡人/走向智慧之路，并立下有效的法則，告訴我們/苦難乃智慧之母”這樣的詩(shī)性語(yǔ)言，也有“我忍不住第一個(gè)跳起舞來(lái)/因?yàn)橹髯拥男疫\(yùn)就是我自己的幸福/這火光的信號(hào)就好像我中了頭彩”之類的當(dāng)代語(yǔ)匯。除此之外，中希雙語(yǔ)的交織使用，也是導(dǎo)演彰顯創(chuàng)作意圖的一個(gè)載體。即便是最萬(wàn)能的翻譯也未必能百分之百地傳遞來(lái)自母語(yǔ)的那種抑揚(yáng)頓挫和優(yōu)美動(dòng)聽，那么我們就直接聽它的最真實(shí)。事實(shí)上這樣的選擇在當(dāng)下并不鮮見，比如很多觀者在欣賞好萊塢佳作時(shí)只愿意聽原聲，也是這個(gè)道理。

舞臺(tái)調(diào)度上，利瓦西諾斯結(jié)合舞美設(shè)計(jì)婀勒妮·瑪諾蘿普露和燈光設(shè)計(jì)阿勒科斯·阿納斯塔蘇的藝術(shù)構(gòu)想，加入了很多肢體語(yǔ)言的藝術(shù)表達(dá)。比如該劇一開場(chǎng)是守望人從睡夢(mèng)中醒來(lái)，雖然他最終看到了“光”。但是從睡夢(mèng)中醒來(lái)到看到“光”是有一個(gè)過(guò)程的，這個(gè)過(guò)程需要語(yǔ)言的動(dòng)作性表達(dá)，更需要肢體的直觀性傳遞。有時(shí)候演員因?yàn)閷?duì)題材的陌生，會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)地去“急于表達(dá)”，這樣反而會(huì)破壞劇作的流動(dòng)性。所以導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)要表演一個(gè)過(guò)程，要記住“他”作為守望人是一個(gè)普通的人，演員演的是“從不知會(huì)發(fā)生”到“發(fā)生了”這樣一個(gè)過(guò)程。利瓦西諾斯導(dǎo)演提倡“戲劇是身與心的結(jié)合”，所以他贊賞演員在行動(dòng)和實(shí)踐中去體會(huì)、摸索和創(chuàng)造，進(jìn)而用身體去思考、去感知。通過(guò)這次合作，阿伽門農(nóng)王的扮演者杜振清的感受很強(qiáng)烈，他覺(jué)得：“這部戲不像我們平時(shí)看到的話劇，它運(yùn)用了大量的肢體語(yǔ)言，許多爬、滾、跪的動(dòng)作，配上悲壯的臺(tái)詞，對(duì)于中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)是一個(gè)全新的體驗(yàn)?！比绻Z(yǔ)言和聲音讓世界太嘈雜，請(qǐng)不要忘記那讓人沉靜、讓人思考的肢體表達(dá)。中希雙語(yǔ)版話劇《阿伽門農(nóng)》不僅采用了中、希雙語(yǔ)，而且采用了音樂(lè)、肢體等第三種、第四種語(yǔ)言去詮釋藝術(shù)經(jīng)典的魅力，去張揚(yáng)那種發(fā)自內(nèi)心、來(lái)自原初、共享于未來(lái)的巨大的藝術(shù)感召力。

《阿伽門農(nóng)》劇照 王雨晨攝

三、中希合作的意義與需要審慎的問(wèn)題

雖然中國(guó)國(guó)家話劇院和希臘國(guó)家劇院的合作并非首次，但是此次合作的意義依然是非凡的、不可估量的。誠(chéng)如導(dǎo)演利瓦西諾斯所說(shuō)的：“這部作品是中國(guó)和希臘國(guó)家劇院的一項(xiàng)非凡實(shí)驗(yàn)，國(guó)家話劇院應(yīng)當(dāng)是先鋒藝術(shù)的代表，用中希雙語(yǔ)呈現(xiàn)一部劇作，讓觀眾聽見兩種語(yǔ)言，看見兩種表演流派、兩種類型的演員，是個(gè)冒險(xiǎn)的嘗試?！币徽Z(yǔ)中的，導(dǎo)演的話包括兩重含義：一重是合作的重要意義不容忽視，另一重是合作中也確實(shí)存在著冒險(xiǎn)性與不可預(yù)測(cè)的東西。

首先，該劇賦予了劇作以現(xiàn)代性，并實(shí)現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)的國(guó)際意義。《阿伽門農(nóng)》作為一部世界經(jīng)典，很有必要被中國(guó)觀眾了解，也有必要讓中國(guó)觀眾看到來(lái)自其他國(guó)度不同的演繹方式，這新的演繹方式以一種開放、包容和探索的姿態(tài)進(jìn)行，同時(shí)，它又是對(duì)此前合作過(guò)的《趙氏孤兒》合作精神和創(chuàng)作狀態(tài)的一種延續(xù)，真正激蕩起中國(guó)和希臘這兩個(gè)有著悠久文化傳統(tǒng)的國(guó)家在戲劇藝術(shù)領(lǐng)域文化深度交流與融合的潮流。一如荷馬與孔子一樣，他們不僅僅只屬于自己的國(guó)家和民族，他們還是屬于全人類和世界文明的偉大人物。正是因?yàn)檫@一次又一次的國(guó)際性合作，戲劇從業(yè)者會(huì)越來(lái)越明晰藝術(shù)的價(jià)值，對(duì)戲劇本質(zhì)意義的理解與體現(xiàn)也會(huì)有更加豐富和深刻的體會(huì)，同時(shí)還能看到、學(xué)習(xí)到國(guó)外團(tuán)隊(duì)的一些新的藝術(shù)創(chuàng)作理念，包括先進(jìn)的管理經(jīng)驗(yàn)以及舞美燈光服裝化妝的處理手段等。視覺(jué)是人類認(rèn)識(shí)世界的主要方式，舞臺(tái)上舞美和燈光的意義便是強(qiáng)化這種視覺(jué)沖擊力。比如該劇的舞美形式感強(qiáng)，主平臺(tái)宛如一把利劍，舞臺(tái)上還有許多具有象征意義的元素：不潔的床榻、充滿誘惑卻暗藏危險(xiǎn)的石頭、鏡像意義的水簾等，引起人的遐想，也賦予該劇以多維性和現(xiàn)代意義。

當(dāng)然，探索性的創(chuàng)作未必能全部實(shí)現(xiàn)期待中的圓滿，有得有失是常態(tài)。如果只沉浸在一時(shí)的掌聲之中，創(chuàng)作者迷失的不只是今天的收獲，還有屬于未來(lái)的各種可能。北小京對(duì)《阿伽門農(nóng)》有很深的期待，他認(rèn)為“雙語(yǔ)演出本身并不是障礙，障礙在于雙方演員按照自己的方式去演繹《阿伽門農(nóng)》這個(gè)悲劇劇情，而沒(méi)有進(jìn)入到‘悲劇性'”，而“悲劇性”的意義在于“跨越了時(shí)代與地域的鴻溝，直抵當(dāng)代人心”。筆者以為，當(dāng)下的文藝評(píng)論界高度贊譽(yù)多于誠(chéng)摯批評(píng)。而真正有責(zé)任心的評(píng)論，往往來(lái)自于那些愛(ài)得深沉的人。因著這種“愛(ài)”，其“責(zé)”中往往包含著建設(shè)性的方向。除了這種“悲劇性”的不足之外，筆者還擔(dān)心類似這樣的實(shí)驗(yàn)性演出不要只是一時(shí)新鮮而成為過(guò)往。希臘導(dǎo)演走了，希臘演員走了，我們是否還能一樣延續(xù)甚至提升戲劇語(yǔ)言的詩(shī)性和韻律感，是否也能夠在今后的創(chuàng)作中探索出既不過(guò)度奢華又具有高度形式感和充滿藝術(shù)張力的舞美效果。任何一個(gè)事件都不是孤立發(fā)生的。好的藝術(shù)創(chuàng)作就像《俄瑞斯忒亞》三部曲一樣，英雄的悲劇會(huì)在觀者心里激蕩起無(wú)法控制的悸動(dòng)。

一人之成長(zhǎng)，有一人之特別軌跡。一院團(tuán)之成長(zhǎng)，亦有一院團(tuán)之特別軌跡。中國(guó)國(guó)家話劇院在“中國(guó)原創(chuàng)”“世界經(jīng)典”“實(shí)驗(yàn)探索”的創(chuàng)作理念下，創(chuàng)作了一批又一批經(jīng)典劇目，《阿伽門農(nóng)》將是其特別軌跡中的一筆記錄。多年之后，或者百年以至于千年之后，該劇若能像《阿伽門農(nóng)》劇作一樣被傳承和延續(xù)，則該劇的意義不言而喻。