張 杰

人類對(duì)這個(gè)世界充滿了好奇，向外探索著物質(zhì)、時(shí)間、空間，以至茫茫宇宙，向內(nèi)追問著人的情緒、情感、精神世界。這一切探尋的背后，無非是想確定人在這個(gè)世界的位置以及人存在的價(jià)值。對(duì)藝術(shù)的追尋其實(shí)也需要回答這樣的兩個(gè)問題：“藝術(shù)是什么”，以及“藝術(shù)存在的意義是什么”。不同時(shí)代語境中的藝術(shù)理論研究者們以他們非凡的洞察力與思考力不斷對(duì)這此二者作出自己的回答。作為一個(gè)藝術(shù)實(shí)踐者，也正是這兩個(gè)問題推動(dòng)著我在藝術(shù)的崇山峻嶺中不斷探索，走向未知的方向。

從今天對(duì)藝術(shù)的理解而言，藝術(shù)與技術(shù)肯定不能等同。但不可否認(rèn)的是，藝術(shù)絕大部分時(shí)候都和技術(shù)密切相關(guān)。在中文語境中“藝術(shù)”這個(gè)詞本身的指向就是“術(shù)”，特指包含著某種“藝”的因素（如對(duì)稱、均衡、比例等）的技術(shù)。而在古希臘文化中，藝術(shù)就是指生產(chǎn)性的制作活動(dòng)和制作技術(shù)，而不是指產(chǎn)品。當(dāng)時(shí)的雕塑、建筑、繪畫都被看成是一種工匠的技術(shù)。具體到繪畫領(lǐng)域，技術(shù)既與可用于繪畫的具體物質(zhì)材料相關(guān)，也與繪畫中每位藝術(shù)家獨(dú)特的表達(dá)手法形成的繪畫語言相關(guān)。前者與時(shí)代發(fā)展、科技進(jìn)步、觀念革新等大背景密切相關(guān)，后者更多是藝術(shù)家個(gè)體不斷找尋的結(jié)果?？v觀藝術(shù)史，不管是宋元明清還是文藝復(fù)興，不管是荊浩、董源還是達(dá)·芬奇、畢加索，但凡重要的節(jié)點(diǎn)和青史留名的藝術(shù)家，未必有新的繪畫材料相關(guān)，但幾乎都毫無例外地伴隨著繪畫語言的推陳出新。沒有嫻熟的繪畫語言，胸中之境就無法在畫布上得心應(yīng)手地生動(dòng)呈現(xiàn)；沒有獨(dú)特的繪畫語言，藝術(shù)作品就只是對(duì)繪畫史的重復(fù)，泯然于眾生。對(duì)繪畫語言的探求，既是每位初入藝術(shù)殿堂的追尋者的第一場(chǎng)考驗(yàn)也是長(zhǎng)久的拉鋸戰(zhàn)，藝術(shù)語言從摹仿開始，然后熟練，再超越，再熟練，又超越，又熟練，旋轉(zhuǎn)而上，直至藝術(shù)生命的終點(diǎn)處。

《城市夢(mèng)》之二 200X180 2018年

對(duì)繪畫語言的執(zhí)著，往往始于正式習(xí)藝的年紀(jì)。我在四川美術(shù)學(xué)院讀書時(shí)，學(xué)校圖書館里有且僅有一套《世界美術(shù)全集》，不能外借，只能放在櫥窗里，每天由工作人員翻一頁，于是我就每天站在櫥窗外對(duì)著書頁臨摹一頁。后來有各種機(jī)會(huì)見了大師們的真跡，作品中的點(diǎn)線、筆觸、光影各顯神通。我以大師為師，天天練手，日日揣摩，研究生期間的研究方向就是油畫語言研究。這個(gè)階段的理論研究、精品觀摩和藝術(shù)實(shí)踐都以大師經(jīng)典為模板，心有所悟、手有所得之后，我開始嘗試尋找有個(gè)人印記的繪畫語言。那時(shí)倫勃朗的光影、塞尚的色彩、馬蒂斯的平面化、印象派的筆觸吸引著我，如何汲取和創(chuàng)新困擾著我。林風(fēng)眠等大師們的藝術(shù)之道，給予我徹悟：他山之石自然可以攻玉，而中華藝術(shù)的基因也應(yīng)該保留；中國的油畫藝術(shù)，應(yīng)根植于中華本土，在借鑒中成長(zhǎng)；中西結(jié)合是為正道。于是我把目光投向了中國繪畫。中國畫講究的筆意、筆趣，講究用筆的平、圓、留、重、變，還有積墨法、破墨法等技法，引人入勝，讓我不斷嘗試中西技法結(jié)合的種種可能。在這一時(shí)期的《遙遠(yuǎn)的星》《構(gòu)想》《山之靈》《蕾》等作品中，對(duì)繪畫語言著意推敲琢磨的痕跡明顯。

藝術(shù)是技術(shù)，然而絕不僅僅是技術(shù)。在對(duì)國畫中勾皴染點(diǎn)技法的揣摩過程中，我的注意力也開始被畫面的內(nèi)容以及內(nèi)容背后的精神世界所吸引。勾皴染點(diǎn)是國畫山水畫的基本技法，山水形態(tài)歷來為中國文人墨客所鐘愛，山水畫是中國畫中非常具有特色的一種類型。西方也有風(fēng)景畫，但畫的是某處具體的景觀，是實(shí)寫；而中國山水畫卻是大山大水，畫的是世上的千山萬壑，更是創(chuàng)作者心中的理想世界，是虛寫。中國的山水畫體現(xiàn)出中華“天人合一”的哲學(xué)觀，人在山水中獲得寧靜與自由，山水是人的精神世界的象征。子曰：“仁者樂山，知者樂水?！鄙?，寬厚仁慈堅(jiān)定不屈；水，靈活機(jī)敏奔騰飄逸。在中國的藝術(shù)世界里，山非山，水亦非水，而是人化的自然和自然的人化，象征著人格的獨(dú)立和精神的自由。山水被人格化，成為中國文人可以交流對(duì)話的對(duì)象。山水是文人寄寓性情理想的家園，是“天籟人籟，合同而化”天人合一的體現(xiàn)。在中國的文化語境中，人本來就是自然的一部分，二者之間不是一種互相依存的關(guān)系，而是主客同構(gòu)，心物共生、共感、共振，生命和諧相融的狀態(tài)。同時(shí)，山水還暗含著古人樸素的虛實(shí)哲學(xué)觀：山是陽，水是陰；山與水陰陽相蕩、剛?cè)峄?jì)、虛實(shí)衍生，體現(xiàn)著中國式的對(duì)立而不相抗的互補(bǔ)和諧原則。山與水的并置在端莊與嫵媚、堅(jiān)毅與柔和、篤實(shí)與虛空、橫亙與瞬逝的對(duì)比參照中體現(xiàn)著部分與整體、已知與未知、有限與無限、現(xiàn)象與本質(zhì)的形而上思考?？梢哉f山水就是中國文化精神最有力度的形式表征。我被山水題材的厚重內(nèi)涵所吸引，上云端、入山林、觀滄海、瞰大地，將自我意識(shí)和內(nèi)心體悟融注于大美山河之中，創(chuàng)作了《天機(jī)》系列、《逝者如斯》系列、《地支十二辰》系列、《念天地悠悠》等眾多山水作品。

藝術(shù)是客觀存在與藝術(shù)家主觀世界相互熔鑄的產(chǎn)物。古人面對(duì)的客觀世界就是自然山水，所以他們的筆下多山水。然而伴隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，人類改造世界的能力以日新月異的速度呈幾何倍遞增，我們沖出了太陽系，山水也不再是古時(shí)自然而然的山水。大壩筑、平湖出，城鎮(zhèn)起、青山禿。在工業(yè)化進(jìn)程加速進(jìn)行的時(shí)代，有些地方以犧牲自然壞境為代價(jià)換取不可持續(xù)的經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展。原野中挖掘機(jī)呼嘯而前，深林里伐木鋸晝夜不息；水中采沙船，山里采石場(chǎng)；電纜橫亙?cè)诳罩?，機(jī)器轟鳴于大地。沙塵飛舞中青山綠水已成一簾幽夢(mèng)。飛速發(fā)展中，自然環(huán)境被破壞了，而城市里的人也不能獨(dú)善其身。帶著這種觀察與思考，我創(chuàng)作了《大地淚痕》《帶紅印的風(fēng)景》《被切割的山水》《撕裂的風(fēng)景》等系列組畫。在對(duì)作品的解讀中，觀賞者很容易注意到畫面中所設(shè)置的紅色印章、黑色電線、赤裸大地，這些人為因素的加入，觸目驚心地凸顯出現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)對(duì)自然與生態(tài)的破壞。但畫面所想要表達(dá)的，還不僅于此。如前文所述，在中國的文化語境中，山不僅是山，水也不僅是水。山水代表著人的心靈世界，是人格和精神的象征。從這個(gè)意義上講，《帶紅印的風(fēng)景》中，被朱紅印章打上烙印，被縱橫交錯(cuò)的電線所捆綁的，不僅是被強(qiáng)權(quán)占用的自然山水，還有現(xiàn)代社會(huì)中被沉重的生存壓力所禁抑幽閉的心靈。同樣，在《被切割的山水》中，畫面被粗壯強(qiáng)勢(shì)的電纜分割，表征上是對(duì)現(xiàn)代文明破壞自然風(fēng)光的針砭，在更深層次是想傳達(dá)出我們的精神世界被失控的外部世界強(qiáng)制性入侵割裂這一岌岌可危的精神狀態(tài)。而在《被撕裂的風(fēng)景》中，想要展示的也不僅僅是被生生挖掘推碾的風(fēng)景、赤紅裸露的土地，不僅僅是大自然的帶血的哭訴，更是人的內(nèi)心世界被蠻橫碾壓后的無可救贖的荒蕪。在現(xiàn)代社會(huì)中，合理的生產(chǎn)秩序、高速的工業(yè)化進(jìn)程，造就了前所未有的物質(zhì)繁榮，人在逐物的外馳中，忽略了精神生活和內(nèi)心的真正訴求，心靈世界被外部欲求所迷惑綁架并肆意蹂躪，自我逐漸異化消失，這是真正意義上的撕裂毀滅。帶著淚痕的豈止是大地？我對(duì)于世界與生命的反思就這樣被山水所承載、隱喻。

在藝術(shù)世界里攀爬，我逐漸意識(shí)到藝術(shù)的最大價(jià)值之一，可能在于對(duì)人當(dāng)下的生活與精神狀況的觀察與關(guān)注。我的目光開始從自然山水中收回，注意力傾注在身邊鮮活的世界中。周遭的社會(huì)改變得如此之快，今非昨、昨非昔，記憶中的城市、城市中的人、人與人的關(guān)系都在飛速地更迭。老照片般泛黃的《陪讀依稀》變成池樓林立的《間》，房地產(chǎn)建設(shè)熱鬧非凡，到處都是鋼筋水泥腳手架構(gòu)筑的城，《造城》《空城記》誕生了。城市化進(jìn)程改變的不僅是城，更是城里城外的人?！俺抢锏娜讼胩映鋈ァ笔浅鞘腥说膴蕵贩绞?，自古有之，在大自然中去尋找片刻的寧靜休憩所，逃出去了也會(huì)奔回來；而“城外的人想沖進(jìn)去”，那是城外人的夢(mèng)想追求，在城市里落地生根，沖進(jìn)去了就很難離開。城里的人在城市化進(jìn)程中更多的改變?cè)谟谌穗H關(guān)系和生活理念的微調(diào)，而城外的人沖進(jìn)城后卻是徹底的生產(chǎn)方式與生活方式的改變。在這樣的觀察與思考中，《城市夢(mèng)》系列誕生了?！冻鞘袎?mèng)》不是一個(gè)人的夢(mèng)，而是一群人的集體夢(mèng)。正是這群人帶給城市源源不斷的充沛勞動(dòng)力，推動(dòng)著城市化建設(shè)的超速發(fā)展，他們放棄了祖祖輩輩流傳下來的“面朝黃土，背朝天”的生產(chǎn)方式，拋棄了“日出而作，日落而息”的生活方式，他們拖兒帶女拎著蛇皮袋懷揣夢(mèng)想沖進(jìn)城市。工地、工廠、火車站、長(zhǎng)途汽車站充斥著他們的身影，城市對(duì)他們而言陌生又美好，他們眼里閃爍著希望也暗藏著不安。我把他們以群像的方式寫進(jìn)了《城市夢(mèng)》，并在畫面主體部分加上了醒目的斑馬線。這里的斑馬線不僅是走進(jìn)城市的他們看到的城市特有標(biāo)識(shí)，更是現(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代化生產(chǎn)中的秩序和規(guī)則的象征。這種秩序與規(guī)則是農(nóng)業(yè)社會(huì)所不具備的，但卻是保障城市社會(huì)生產(chǎn)正常運(yùn)行的必備。他們雖然陌生，但會(huì)漸漸適應(yīng)、學(xué)會(huì)遵守并融入其中，最終成為真正的城市人。城外的青壯年大都涌入了城里，那些留守在農(nóng)村的，是兒童和老人。兒童還有希望，長(zhǎng)大后追隨父母的腳步?jīng)_入城市，而老人限于現(xiàn)實(shí)種種，大多只能留在城外。這是城市化進(jìn)程中一個(gè)不可回避的問題?！犊粘灿洝废盗杏涗浟撕芏噙@樣的老人，不同于《城市夢(mèng)》系列中同一個(gè)夢(mèng)想的群像刻畫，《空巢記》系列更多的是對(duì)個(gè)體的描摹，同是空巢老人，各有各的排遣消磨時(shí)間的方式。有老兩口相依相伴互相溫暖的，有寡居的老太悲傷迷惘的，有養(yǎng)花種菜的，有結(jié)伴在茶館里打牌消磨時(shí)間的，有開個(gè)小攤維持生計(jì)的，還有在神佛那里去尋求心靈慰藉的，等等。這些作品中的大部分，我都特意讓人物的眼睛直視畫面之外，在采風(fēng)的過程中，我經(jīng)?？吹竭@樣的眼睛，不管是否有神采，不管情緒中帶有的是善意還是警惕，在他們慵懶的目光中或多或少帶著渴望與人交流的眼神。當(dāng)畫中人的眼神與觀者有了對(duì)視有了交流，或許他們的境遇與訴求會(huì)引起更多人的關(guān)注與關(guān)懷。

藝術(shù)是什么？或許永遠(yuǎn)沒有最正確的答案，在摸索中，不同的時(shí)代不同的回答者，出于自己理解，總會(huì)得出不同的結(jié)論。在我這里，藝術(shù)是一種聯(lián)結(jié)著創(chuàng)作主體與世界的技術(shù)，是用特有的技術(shù)形象展示出主體對(duì)這個(gè)存在的世界的獨(dú)特觀察思考與領(lǐng)悟的精神產(chǎn)品。藝術(shù)的價(jià)值是什么？展示藝術(shù)創(chuàng)作者所思所感的世界，并引起觀者的反思，這或許就是藝術(shù)的價(jià)值所在。

張杰藝術(shù)作品

《遙遠(yuǎn)的星》165X130 1988年

1《. 云朵》 125X100 1988年

2《. 歲月》145X120 1992年

3. 《造城》 200X160 2014年

4. 《空巢記》之十五 130X100 2017年

《喜馬拉雅》之一 250X110 2019年

生命不息，畫筆不休；思索不停，藝術(shù)不朽。