摘要：本文以南音當(dāng)代舞臺(tái)化創(chuàng)作現(xiàn)狀為切入點(diǎn)，對(duì)具有典型代表性的南音樂舞作品進(jìn)行剖析，并試圖進(jìn)一步探究南音作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在當(dāng)下如何立足于傳統(tǒng)、創(chuàng)新傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)向舞臺(tái)藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，如何更好地傳承南音文化的優(yōu)質(zhì)文化基因。

關(guān)鍵詞：“南音樂舞”;“非遺”;傳承與創(chuàng)新

引言

南音被譽(yù)為“中國(guó)音樂的活化石”，一直以來它以其獨(dú)特的學(xué)術(shù)、歷史、藝術(shù)、審美、情感等價(jià)值受到專家學(xué)者們的廣泛關(guān)注和深入系統(tǒng)的研究。傳統(tǒng)南音表演多以館閣的形式進(jìn)行室內(nèi)表演，其主要特點(diǎn)是突出人聲演唱和器樂演奏，近年來，隨著對(duì)傳統(tǒng)文化的復(fù)興和現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，更多的人開始關(guān)注南音這種傳統(tǒng)古老藝術(shù)在當(dāng)下該如何生存、如何傳承發(fā)展的問題，南音逐出現(xiàn)與現(xiàn)代元素進(jìn)行融合創(chuàng)新的探索與嘗試，其最典型形式是與舞蹈元素的有機(jī)融合創(chuàng)新，呈現(xiàn)出了視聽為一體的綜合表演舞臺(tái)效果，根據(jù)南音藝術(shù)融合類別與表演形式的不同，可具體總結(jié)概括為以下三類：

一、陳美娥“漢唐樂府”創(chuàng)作實(shí)踐

陳美娥在1983年成立“漢唐樂府”，她秉承復(fù)興南音古樂的初衷理念，在1996年首推第一部南音樂舞《艷歌行》，在該劇中她將梨園戲旦角的科步與南音樂曲有機(jī)融合，并運(yùn)用南音下四管樂器“四寶”創(chuàng)編了“四寶舞”?！镀G歌行》的創(chuàng)作開啟了陳美娥使用南音樂曲與泉州梨園戲“科步”融合創(chuàng)作表演范式，隨后，她又創(chuàng)作了如《荔鏡奇緣》，該劇取材于梨園戲的經(jīng)典名作《陳三五娘》，運(yùn)用梨園戲的科步身段，以單、雙、三人舞的形式進(jìn)行樂與舞的融合表演。《韓熙載夜宴圖》除吸取梨園科步元素外，還創(chuàng)編了“壓腳鼓舞”。接下來她又先后創(chuàng)造了《洛神賦》《殷商王·后》等藝術(shù)作品。陳美娥漢唐樂府立足與傳統(tǒng)，繼承傳統(tǒng)，創(chuàng)新傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式受到業(yè)界人士的高度評(píng)價(jià)。張昊認(rèn)為陳美娥以古老南音管弦和古韻“梨園舞蹈”結(jié)合的創(chuàng)作具有新穎現(xiàn)代的劇場(chǎng)形態(tài)同時(shí)又極富傳統(tǒng)精神[1]。田湉認(rèn)為陳美娥從傳統(tǒng)梨園戲中相當(dāng)完整地保存了其肢體動(dòng)作部分，開發(fā)出了可以解構(gòu)、系統(tǒng)分明的舞蹈表演程序，建構(gòu)了一種渾然天成“古”意盎然的古典舞模范，尤其是她從戲曲中提煉舞蹈動(dòng)作的做法，與中國(guó)古典舞創(chuàng)建之初如出一轍[2]。鄭長(zhǎng)玲《兩岸南音文化傳承傳播中的“再創(chuàng)造”研究》一文以臺(tái)灣漢唐樂府、臺(tái)灣心心樂坊、廈門南音樂團(tuán)、泉州南音樂團(tuán)代表性作品為案例，比較研究在特定歷史時(shí)期兩岸南音的文化傳承、傳播中之“ 再創(chuàng)造 ”，認(rèn)為只有從南音文化的“不斷被再創(chuàng)造”特性切入，才能為真正實(shí)現(xiàn)南音文化的傳承和傳播找到有效途徑[3]。

二、南音與唐代舞蹈融合實(shí)踐創(chuàng)作

廈門南音樂團(tuán)創(chuàng)作的南音樂舞《長(zhǎng)恨歌》讓南音和“唐舞”進(jìn)行結(jié)合的大膽嘗試尤值得一提。該劇取材唐代歷史故事，運(yùn)用唐代舞蹈，塑造唐代人物形象，以上三種元素有機(jī)融合呈現(xiàn)了古色古香唐韻十足的南音樂舞演繹形式。吳世安說：“我意不在用南音來演繹凄美動(dòng)人的愛情故事，而是想為南音的傳承找一個(gè)既能很好地表現(xiàn)和存留南音韻味又能符合人們審美需求的載體，說的寬泛些，即在創(chuàng)新中延續(xù)傳統(tǒng)[4]”。學(xué)文說：“南音樂舞《長(zhǎng)恨歌》具有典范的意義，因南音與唐代宮廷音樂有著密切的聯(lián)系，并從晚唐大邑飛鳳山樂伎造像、唐末五代前蜀開國(guó)皇帝王建墓中的宮廷樂舞石刻與當(dāng)代南音演奏樂器進(jìn)行比對(duì)分析說明其有著千絲萬縷的聯(lián)系，認(rèn)為南音與唐代舞蹈結(jié)合起來就不顯得突兀，而且讓人覺得南音樂舞就應(yīng)該是這個(gè)樣子[5]”。

三、“新作”及現(xiàn)代化的表演形式

南音新作《鳳求凰》由福建省“2011計(jì)劃”南音文化傳承與發(fā)展協(xié)同創(chuàng)新中心策劃，并由泉州師范學(xué)院泉州南音樂學(xué)院和泉州市南音傳承中心聯(lián)袂演出，該劇之所以稱之為“新作”，筆者認(rèn)為即創(chuàng)新之意，它區(qū)別與以往傳統(tǒng)南音的演出形式，它以西漢時(shí)西馬相如與卓文君的愛情故事為題材，站在當(dāng)代的審美視角，將南音樂曲與現(xiàn)代舞的意象空間表達(dá)進(jìn)行融合，以舞映射主要人物的內(nèi)心世界，并以寫意留白的表現(xiàn)形式升華愛情主題。鄭長(zhǎng)玲說：南音作為一種“活態(tài)流變”的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，這一“新作”是立基于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“被不斷創(chuàng)造”的本質(zhì)特性所進(jìn)行的傳承保護(hù)探索性實(shí)[6]。林立策認(rèn)為南音新作《鳳求凰》中“鳳”與“凰”的角色設(shè)計(jì)和舞蹈的創(chuàng)編，很好地補(bǔ)充展現(xiàn)了司馬相如和卓文君的行為和心理，豐富舞臺(tái)表現(xiàn)力，是傳統(tǒng)南音傳承發(fā)展的有益嘗試[7]。另，不管是臺(tái)灣心心南管樂坊新作《南管詩(shī)意》運(yùn)用現(xiàn)代舞、阿卡貝拉等現(xiàn)代元素創(chuàng)作，還是北京舞蹈學(xué)院青年編導(dǎo)張?jiān)品暹\(yùn)用“環(huán)境編舞法”在南音音樂形態(tài)和風(fēng)格意蘊(yùn)中尋找舞蹈語(yǔ)言的嘗試，其皆都在用現(xiàn)代化的表演形式來探求符合當(dāng)下人審美的有益創(chuàng)作嘗試。

四、結(jié)語(yǔ)

不管是“漢唐樂府”秉持“傳統(tǒng)+傳統(tǒng)=創(chuàng)新”的理念，將梨園戲科步身段與南音樂舞高度融合的探索與嘗試，還是廈門南音樂團(tuán)的以唐代歷史為坐標(biāo)，創(chuàng)作出的古色古香唐韻十足的《長(zhǎng)恨歌》，或是符合當(dāng)代審美融入現(xiàn)代化創(chuàng)造元素的南音新作《鳳求凰》，它們都自覺承擔(dān)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展的責(zé)任擔(dān)當(dāng)，努力探尋南音文化的優(yōu)質(zhì)文化基因，南音文化也正是在這種不斷的闡釋和創(chuàng)新中才能萌生出更多的生機(jī)和力量，非遺像一條流淌不息的長(zhǎng)河，只有溯其源，通其流，才能讓河水源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。

參考文獻(xiàn)：

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[2]田湉.臺(tái)灣漢唐樂府“梨園舞蹈”形式考[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（03）：36-41.

[3]鄭長(zhǎng)鈴.兩岸南音文化傳承傳播中的“再創(chuàng)造”比較研究[J].交響（西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2017，36（01）：11-27.

[4]吳世安.致力南音傳統(tǒng)的延續(xù)——南音樂舞《長(zhǎng)恨歌》創(chuàng)作引起的思考[J].福建藝術(shù)，2004（01）：58-59.

[5]學(xué)文.豐富南樂的舞臺(tái)表現(xiàn)力——關(guān)于南音樂舞《長(zhǎng)恨歌》創(chuàng)作的一些思考[J].福建藝術(shù)，2004（01）：56-57.

[6]鄭長(zhǎng)玲，黃欣.《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與保護(hù)》——從南音新作《鳳求凰》創(chuàng)演開始[J].曲藝，2017（04）：15-18.

[7]林立策.南音對(duì)現(xiàn)代社會(huì)和文化的調(diào)適——以南音新作鳳求凰為例[J].中國(guó)藝術(shù)時(shí)空，2019（3）：42-50.