摘要：中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，有著悠久的歷史，中國(guó)繪畫的意蘊(yùn)之說(shuō)，更是包含著對(duì)古代“天人合一”“氣韻生動(dòng)”，對(duì)其“氣”對(duì)其“意”的深刻理解和感悟，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的空間留白，筆法，精神，和意境等，都是傳統(tǒng)繪畫不同于其他畫種，如油畫，版畫等的所獨(dú)特獨(dú)有的特征，而時(shí)至當(dāng)下，也呈現(xiàn)出很多吸收傳統(tǒng)繪畫的意蘊(yùn)，并將繪畫推向更加多元而繁榮的境地的趨勢(shì)。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)繪畫;空間;筆法;意境;當(dāng)下

引言

在傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展過(guò)程中，不僅追求繪畫空間的虛實(shí)對(duì)比，還有繪畫空間的簡(jiǎn)繁對(duì)比，所謂“一生二，二生三，三生萬(wàn)物”，由簡(jiǎn)單來(lái)消解煩瑣，并由一物所衍生出的世界和空間，正是傳統(tǒng)繪畫所追求的精髓之所在，在筆法的勾畫皴點(diǎn)中，也能表達(dá)出傳統(tǒng)繪畫的真正境界和視野。簡(jiǎn)言之，傳統(tǒng)繪畫追求精神境界和意蘊(yùn)的表達(dá)，對(duì)現(xiàn)在繪畫的影響可謂之深遠(yuǎn)，所以，由此，了解更多傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展和神韻，也是對(duì)當(dāng)下繪畫更好的前行的奠基。

一、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的意蘊(yùn)

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的意蘊(yùn)包含著不僅是意蘊(yùn)本身，它所傳達(dá)的是對(duì)傳統(tǒng)繪畫空間，筆法，意境，精神的概括和理解，蘊(yùn)含著多方面的視野和表達(dá)。

（一）空間

“空間”是指在繪畫的過(guò)程中，對(duì)虛實(shí)的處理時(shí)，將畫面簡(jiǎn)約化，留出足夠的空境，于空境寓萬(wàn)境。將畫面空化可謂是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的常用方式，空間化能留下更多思索和想象，也有更多的思想情感滲入其中，也便使空間的層次提升至更高的地步。

馬遠(yuǎn)在《踏歌圖》中，大膽取舍裁剪，只描繪山的一角，水之一崖，留出大量的空白以突出景觀，表現(xiàn)留白空間中所蘊(yùn)含的宏大景象，前人所指的，“全境不多，其小幅或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠(yuǎn)山則低，或孤舟泛月而一人獨(dú)坐”，以意猶未盡的寓意并不全然表達(dá)，或留白，或簡(jiǎn)筆，以求畫面虛實(shí)相生，展現(xiàn)中國(guó)繪畫中的虛體，即白.虛.簡(jiǎn).氣。落實(shí)于虛體的部分。而實(shí)體著眼于表面和形式之外，實(shí)與虛緊緊密合，調(diào)和在一起，相互作用，相互滲透。

然而，很多文人在欣賞畫作不單單只是欣賞畫面之內(nèi)的具體化的物象，他們更關(guān)心超脫畫面空白空間的是非黑白，便達(dá)成其“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”的感悟，而所講的就是畫面既是一個(gè)世界，而世界本身就是虛幻的，是空白，空白就是世界（色）。

（二）筆法

1、點(diǎn)

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫用色簡(jiǎn)單，大多以墨色來(lái)表現(xiàn)，材料相對(duì)于其他繪畫材料也相對(duì)來(lái)簡(jiǎn)，但是，就是簡(jiǎn)單的點(diǎn)也分很多種筆法，如披麻皴，斧劈皴，雨點(diǎn)皴等。其位置大小，方位，濃淡，都能表達(dá)出不同的情感和意蘊(yùn)。

2、線

線條的表達(dá)就如同點(diǎn)一樣，粗細(xì)，長(zhǎng)短，軟硬，濃淡等都會(huì)創(chuàng)造出不同的視覺印象，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫正是以線的形式來(lái)映襯畫面感，以線塑形，以線的或簡(jiǎn)或煩來(lái)表達(dá)情緒，表達(dá)思想，表達(dá)結(jié)構(gòu)，正是以水墨和點(diǎn)線的交替才創(chuàng)造出各種豐富情感的繪畫。

李公麟的《五馬圖》，正是以墨色線來(lái)塑造形象，畫法稱之為白描，以單純干練的線條來(lái)畫出馬健碩的體態(tài)，線條的扭轉(zhuǎn)剛勁或者柔弱對(duì)于畫面都是不同的既視感。

3、意境

（1）意

“意”是畫畫之前的思想及情感，意在筆先，只有當(dāng)有了一個(gè)好的立意才能有好的畫面呈現(xiàn)出來(lái)，唐代詩(shī)人王昌齡在他的詩(shī)論中最早使用了“意境”這個(gè)詞，他在“《詩(shī)格》”中說(shuō)：“詩(shī)有三境：一曰物境。欲為山川詩(shī)，則張泉石山峰之境，及麗及秀者，神之于心，出身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然鏡象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后用思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣?！逼湓?shī)性和畫性可以說(shuō)是異曲同工，物境得其形，情境得其情，意境得其真。意是處在了解物體外像之后，深思之后的精神上的升華和凝聚，是傳統(tǒng)繪畫之中的精神的本源。

（2）境

在中國(guó)傳統(tǒng)的筆墨文化中，特別強(qiáng)調(diào)意境，以一種超然的文化氣質(zhì)縈繞在紙上，不喧囂，不浮華，正是傳統(tǒng)繪畫的氣質(zhì)之所在，它沒有像國(guó)外繪畫的那么寫實(shí)，但正是由于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫所特有的用墨色傳達(dá)的“境”，而使繪畫不僅僅只有眼前所看到的畫面，更有來(lái)自畫面之外更深層次的意境。

4、精神

（1）氣

“氣”在《說(shuō)文》中被解釋為：“云氣也，象形?！币簿褪钦f(shuō)是不被本身形體所束縛的，游離在形之外的才叫作氣。謝赫在繪畫品評(píng)著作《古畫品錄》中這樣說(shuō)過(guò)：“一，氣韻生動(dòng)是也，二，骨法用筆是也，三，應(yīng)物象形是也，四，隨類賦彩是也，五，經(jīng)營(yíng)位置是也，六，傳移模寫是也?！币簿褪钦f(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫并不是簡(jiǎn)單地從表面上去摹寫現(xiàn)實(shí)的物象，而是根據(jù)現(xiàn)實(shí)來(lái)進(jìn)行視覺上的研究，并借助文學(xué)的思想性，和哲學(xué)的思辨性來(lái)發(fā)展繪畫，使繪畫成為一種立體的模式，而其中的氣便是其中的第一步。

（2）神

“神”在《說(shuō)文》中被解釋為：“天神，引出萬(wàn)物者也。”神自然是一種比較神圣而光輝的形象，而對(duì)于繪畫中，常聽到“神韻”“神似”這樣的字眼，所以，神對(duì)于繪畫來(lái)說(shuō)就如同“氣”一般，虛無(wú)縹緲，卻也存在，荀子在對(duì)“神”的解釋中說(shuō)道，“不見其是而見其功，夫是之謂神。”荀子將不可認(rèn)識(shí)的虛無(wú)縹緲的意境都謂之神，因此，在繪畫中所謂畫外之境也謂之神，所以才有了神韻，神似的說(shuō)法和考究。

（3）骨

謝赫在六法中，“一曰氣韻生動(dòng)是也，二曰骨法用筆是也。”因此，這里的骨也是具有很深的美學(xué)內(nèi)涵的，它和“氣”和“神”一樣，都揭露了傳統(tǒng)繪畫的基本特征，骨在繪畫中是一種支架或者說(shuō)是一種支撐，“骨法”是一種潛在的物象本質(zhì)的特征的反映。

二、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在當(dāng)下的運(yùn)用

較之于傳統(tǒng)繪畫的理解，不管是在其精神.空間.筆法還是意境，都可以說(shuō)是傳統(tǒng)繪畫的屹立而不朽的真實(shí)原因。而作為當(dāng)今時(shí)代繪畫的發(fā)展，依然有傳統(tǒng)繪畫所賦予的新的內(nèi)涵和方式，在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，不斷地推陳出新，才是繪畫在當(dāng)今時(shí)代發(fā)展的應(yīng)有之意。

（一）尚揚(yáng)

尚揚(yáng)的早期作品《大肖像》和《大風(fēng)景》都呈現(xiàn)了明顯的中國(guó)文化符號(hào)，在2002年，尚揚(yáng)在十年間完成了《董其昌計(jì)劃》系列對(duì)文化重建實(shí)驗(yàn)之后，又重新開始關(guān)注現(xiàn)在的人與現(xiàn)實(shí)的生存和發(fā)展。他標(biāo)新立異，提出“心性自然主義”，他講究傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美結(jié)合，關(guān)注現(xiàn)實(shí)的生活，在《董其昌計(jì)劃》系列作品中，他采用三段式的發(fā)展，近景是山水，酣暢淋漓，在自然的原貌中采用倪云林筆法，畫嶙峋的山水，而遠(yuǎn)景是網(wǎng)絡(luò)，是虛構(gòu)的風(fēng)景，隱約消失于空間中，正是這種虛實(shí)交融的運(yùn)用，既將傳統(tǒng)的山水運(yùn)用其中，又將現(xiàn)代才有的網(wǎng)絡(luò)信息化時(shí)代融入其中，可謂是毫無(wú)違和感，尚揚(yáng)可以說(shuō)是將傳統(tǒng)運(yùn)用于現(xiàn)當(dāng)代的典范。

（二）王懷慶

王懷慶也是對(duì)傳統(tǒng)繼承比較突出的畫家，他的作品大多采用單色，放棄油畫在色彩中的優(yōu)勢(shì)地位，以墨色來(lái)表現(xiàn)畫面，突出了中國(guó)獨(dú)有的藝術(shù)趣味。

王懷慶在傳統(tǒng)的木結(jié)構(gòu)中找到平衡，在木家具中獲得靈感，并以此確定了繪畫的表達(dá)形式，在這些傳統(tǒng)的木椅中進(jìn)行重新地解購(gòu)并試驗(yàn)，將作品從空間中引入平面，又從平面中釋放到空間，可以說(shuō)是在吸收傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，經(jīng)歷了現(xiàn)代性的歷練和當(dāng)代性的選擇。

王懷慶的藝術(shù)表達(dá)中，采用最古樸的方式，運(yùn)用墨色線條的靈動(dòng)感塑造畫面的簡(jiǎn)約的風(fēng)格，用線的分割，表達(dá)似真似幻的“虛境”，以線或粗或細(xì)的質(zhì)感表達(dá)畫面古拙的氛圍感。也利用大量的空間，表達(dá)主題，有空間而不空洞。

他在中國(guó)傳統(tǒng)氣韻的浸潤(rùn)中尋找當(dāng)代的精神寄托，脫離真實(shí)的物象的桎梏，并抽離出解構(gòu)之后的新的家園的形狀，并且在繼承傳統(tǒng)的繪畫精神之后，并創(chuàng)造出突破舊有范式對(duì)個(gè)體意志的枷鎖。

（三）劉慶和

劉慶和更多地采用都市女性題材，保留傳統(tǒng)的山水之后，大量運(yùn)用都市女郎作為主體，她們大多眼神空洞，表情憂郁，甚至有些茫然而不知所措，好像對(duì)所有的事情都失去了信心。

他畫的女性大都采用單線條勾勒，將身體化為簡(jiǎn)單的線表達(dá)情緒，可以說(shuō)傳統(tǒng)繪畫的山水是寄托了畫家脫離世俗的豪邁之氣，而劉慶和則正好相反，他正是運(yùn)用自然的山水滌蕩出世俗之情，可謂是在依托傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的又一次的創(chuàng)新，寄情山水不再是發(fā)泄世俗之情，而是在山水之間玩兒一場(chǎng)身體的游戲。

水中的情節(jié)，不再是表達(dá)個(gè)人情感意志的寄托，而是在山水中嬉鬧，聽見的，感受到的，不再是寧?kù)o與自然，而是喧囂和塵埃。

可以說(shuō)他的做法，是繼承傳統(tǒng)之后的決裂和斬?cái)?，在有根基的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出相反的不同于傳統(tǒng)精神的內(nèi)涵，是升華，也是進(jìn)一步的飛躍。

（四）李津

李津?qū)?dāng)代的色彩及其素描與傳統(tǒng)的繪畫形式相結(jié)合，找到一條適合自己發(fā)展的道路，在他的畫面中，會(huì)有一種在傳統(tǒng)人物形式中所少見的或者說(shuō)是不易見到的，屬于東方的文化方式與現(xiàn)當(dāng)代的形象相結(jié)合。是繼承傳統(tǒng)，而突出新的自我形式的成功典范。

三、結(jié)語(yǔ)

可以說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫之所以經(jīng)久不衰不僅是它本身，繪畫的形式的高超，對(duì)空間的理解，對(duì)筆法的運(yùn)用，對(duì)意境的把握，對(duì)精神的超脫。

可以說(shuō)這是傳統(tǒng)繪畫之精神魅力之所在，而在現(xiàn)當(dāng)代更是有諸多畫家在繼承這些寶貴財(cái)富的同時(shí)，又另辟蹊徑找到了獨(dú)屬于自己的中國(guó)的，傳統(tǒng)的，而又具有現(xiàn)代性的新的繪畫形式和方向，這是非常好的發(fā)展勢(shì)頭，這些畫家也是將傳統(tǒng)繪畫的意蘊(yùn)繼承并且發(fā)揚(yáng)而創(chuàng)新，并在當(dāng)代獨(dú)樹一幟的畫家，所以，傳統(tǒng)繪畫的運(yùn)用及發(fā)展還會(huì)有更多的形式，也會(huì)有更多的空間。

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