[摘 要]

劉天華是中國著名二胡作曲家、演奏家、教育家，他短短37年的一生中為二胡發(fā)展革新和傳承推廣做出了莫大的貢獻，開創(chuàng)了二胡練習(xí)曲、獨奏曲和中西結(jié)合改進國樂的先河，使二胡藝術(shù)在近現(xiàn)代有了飛速的發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]劉天華;二胡;基本功練習(xí);教育;改革創(chuàng)新

[中圖分類號]J607 [文獻標識碼]A [文章編號] 1007-2233（2019）08-0080-03

劉天華（1895—1932），江蘇省江陰人，中國近代作曲家、演奏家、音樂教育家。在各中國民族音樂教材尤其是二胡教材中，常常出現(xiàn)他創(chuàng)作的各類曲目。他在短短30余年的生命中，為中國民樂的推廣和二胡演奏及教育的改進做出了不可估量的重要貢獻，堪稱中國近代民族音樂一代宗師和二胡鼻祖。

1915年，劉天華完成了《病中吟》的初稿，這是二胡歷史上第一首獨奏曲。在這之前，二胡僅作為地方戲曲、歌舞的伴奏樂器或弦索、絲竹樂的合奏樂器，在第一首獨奏曲誕生后，二胡也逐漸成長為了獨奏樂器。繼《病中吟》之后，劉天華又陸續(xù)完成了《月夜》《獨弦操》等9首二胡獨奏曲，多表達作者當時內(nèi)心的苦悶以及對未來的憧憬和向往，也從側(cè)面體現(xiàn)出了所處的社會環(huán)境之復(fù)雜。

除創(chuàng)作獨奏樂曲以外，劉天華在二胡本身以及其演奏法的改良上也有重要的貢獻。早期二胡作為伴奏樂器時多根據(jù)戲曲歌舞的調(diào)來定弦，成長為獨奏樂器之后，劉天華確立了二胡的定弦為固定音高d1-a1。另外他還拓寬了二胡的音域，豐富了二胡演奏的表現(xiàn)方法。由此劉天華除了10首獨奏曲之外，還創(chuàng)作出47首優(yōu)秀的二胡基本功練習(xí)曲，來促進演奏者對這些技巧手法的掌握。下面就從這個角度來分析劉天華對于二胡練習(xí)的革新和發(fā)展所做出的重要貢獻，以及對當今二胡教育的積極影響。

一、開發(fā)新把位

二胡早期只存在于民間，沒有規(guī)范的演奏技巧，琴上只有一個把位，這使得早期的二胡音域狹窄、表現(xiàn)能力較弱，多為伴奏合奏的樂器。后來劉天華的老師——近代琵琶、二胡演奏家周少梅——認識到二胡如果想登上正式的音樂舞臺、成為獨奏樂器必定要擴展其音域，故創(chuàng)新了上、中、下三個把位的靈活運用。在老師周少梅的影響下，為了最大限度地擴大二胡的音域，增加其演奏的藝術(shù)表現(xiàn)力，劉天華在把位上又做了進一步的創(chuàng)新。他在自己老師周少梅“三把頭胡琴”的基礎(chǔ)上，將二胡的把位由三把擴展到七個把位。同時他還借鑒了小提琴的把位理念，發(fā)明了除傳統(tǒng)把位以外的另一種把位體系，即二胡新把位。[1]新把位的開發(fā)就引出了換把的新演奏問題，于是劉天華在其47首練習(xí)曲中創(chuàng)作了4首，即第41至44首，借鑒西洋樂器小提琴的換把練習(xí)，來針對空弦換把、同指換把、異指換把進行練習(xí)。

（一）空弦換把

空弦換把是換把中最為基礎(chǔ)、簡單的，使用空弦作為過渡換把的媒介音。練習(xí)空弦換把有助于打牢演奏者換把手法的基礎(chǔ)，有效鍛煉左手手腕的靈活運用，利于后期進行更加復(fù)雜的換把演奏。在第41首練習(xí)曲中就著重練習(xí)這一技巧 （見譜例1）。

譜例1：

（二）同指換把

同指換把是指使用同一手指在不同把位的運動來帶動整體把位的移換。起初運用同指滑音技巧來練習(xí)提高換把的音高準確度，待熟悉了把位的轉(zhuǎn)換以后就能進行干凈利落的同指換把。在第42首及第44首練習(xí)曲中就有針對這一換把技巧的練習(xí)（見譜例2）。

譜例2：

（三）異指換把

異指換把也是成熟練習(xí)者應(yīng)熟練掌握的一種換把技巧，有助于在不同把位轉(zhuǎn)換的同時找到每個把位最適合的指法來演奏。異指換把的練習(xí)主要出現(xiàn)在第43首的附錄中，這幾條附錄不僅練習(xí)了裝飾音的演奏手法，更巧妙利用裝飾音的指法位置有效練習(xí)了從同指到異指換把的連接過渡（見譜例3）。

譜例3：

二、開發(fā)新技巧手法

早期的二胡并沒有很多演奏手法，現(xiàn)今的演奏技巧多為劉天華中西結(jié)合、吸收多器樂演奏手法的精華提煉而來的。比如，揉弦、頓弓等是借鑒于小提琴，泛音也是來源于古琴、琵琶?？梢妱⑻烊A對于技巧手法的革新在左手按弦、右手運弓上都有體現(xiàn)。除了在練習(xí)曲集單獨列出針對性條目，更是在創(chuàng)作的獨奏曲中頻繁使用，故其精練的獨奏曲片段亦可用作基本功練習(xí)來演奏。典型的有以下幾點。

（一）揉弦

揉弦顧名思義是一種常用于弦樂器的演奏手法，是指用手指立在琴弦上關(guān)節(jié)進行滾動，使奏出波浪形的聲音，這樣的手法常常使旋律更具歌唱性。如今揉弦已成為二胡最為常用的演奏手法之一，如果說換把是提高二胡表現(xiàn)力的第一道大門的話，那么揉弦則是第二道大門。

早期二胡在左手上少有技巧手法，故演奏出來的旋律不那么生動優(yōu)美。1923年劉天華曾向白俄羅斯提琴家托諾夫?qū)W習(xí)過小提琴演奏，在學(xué)習(xí)小提琴時，他發(fā)現(xiàn)了同為弦樂器的二胡也可恰當運用提琴的一些技巧來使演奏更為飽滿生動，于是便將揉弦這一手法移植進來，運用在自己的作品中，比如《病中吟》《閑居吟》《獨弦操》等。在練習(xí)曲中也創(chuàng)作了第27首和第30首來作為針對揉弦的技巧練習(xí)（見譜例4）。

譜例4：

（二）頓弓

頓弓是指右手控弓，使弓毛緊貼琴弦摩擦出聲又隨即松掉而產(chǎn)生短促有力、有彈性的琴聲的手法。也是從西方提琴的演奏法中移植而來。這樣的演奏手法往往能使人感覺到其中的活潑、生機，豐富樂曲的情感色彩，使聽者產(chǎn)生新鮮感。并且，連續(xù)的頓弓演奏是否干凈利落往往也體現(xiàn)出演奏者是否有優(yōu)良的技術(shù)。頓弓的練習(xí)能夠有效促進控弓能力的提高，一個優(yōu)秀的二胡演奏者除了需要有靈活的左手技巧，更要在右手運弓上有精巧的把控。劉天華在其曲《光明行》中多次運用這一運弓技巧，很到位地描繪出光明的美好和勇者們對光明的向往，整首曲子顯得明快而又堅定（見譜例5）。

譜例5：

在練習(xí)曲中劉天華也作出第三十一首來進行強調(diào)練習(xí)（見譜例6）。

譜例6：

（三）泛音

泛音這種手法是劉天華從古琴、琵琶的演奏中提煉出來應(yīng)用于二胡的。其演奏符號是一個空心的圓圈，演奏時左手手指輕觸琴弦而不按實，從而奏出如哨聲一樣的高音。劉天華在《閑居吟》一曲中首次采用這種演奏手法（見譜例7）。

譜例7：

這種演奏方法使發(fā)出的聲音更加空靈清脆、典雅清越，從而淋漓盡致地表現(xiàn)出《閑居吟》的“閑”和“吟”，表達了作者在當下既悠然又思慮，還對未來充滿向往的情感。此外這種演奏手法技巧性也很強，對按弦的位置精準度和指腹對弦的力度控制要求很高，一旦演奏出來也會給曲目增添豐富的色彩。

三、引入校園 中西結(jié)合

（一）引二胡進校園

劉天華受其老師周少梅改革二胡的影響，又學(xué)提琴有所收獲后，決心以二胡這個樂器為落腳點著手國樂革新。在此之前，二胡一直無法獨立成派，很大程度上是因為它是依附于地方戲曲、民間歌舞而存在的，沒有獨立的音樂作品也沒有獨立的音樂內(nèi)涵，所以鮮有人去專門學(xué)習(xí)、練習(xí)它，教學(xué)也多使用口傳心授的方式而沒有結(jié)實系統(tǒng)的教學(xué)體系。劉天華的開創(chuàng)性貢獻不僅體現(xiàn)在對二胡硬件上和技巧上的改進，于今更有意義的是，他著手建立了較為完善的二胡教學(xué)系統(tǒng)，并將其引入大學(xué)教育，這對于二胡傳播推廣是極大的一個貢獻。

1922年，隨著劉天華進入北京大學(xué)音樂傳習(xí)所任職，二胡也開始正式作為一門音樂學(xué)科進入大學(xué)校園。任教期間，劉天華針對二胡的教學(xué)傳授總結(jié)出自己的一套經(jīng)驗，初步建立了科學(xué)的、適用于二胡的教學(xué)體系，更是培養(yǎng)出蔣風(fēng)之、陳振鐸等這樣的二胡名家，他們也是繼承劉天華的衣缽又培育出一代代優(yōu)秀的二胡演奏家，并傳承下他的創(chuàng)新精神。解放以后，各大藝術(shù)院校紛紛開設(shè)了民樂系，二胡教學(xué)在劉天華打下的基礎(chǔ)上發(fā)展得越發(fā)順利。

（二）中西結(jié)合進行創(chuàng)新

在那個年代，由于受到“民主”思想的啟迪，人們開始逐漸重視一直以來受傳統(tǒng)文人所鄙視的“俗樂”，民間音樂開始走入大眾視線的焦點;又由于受“科學(xué)”思想的啟迪，也有不少人認為“國樂”必須改革，要引進西方先進的音樂理論和技術(shù)來改善我們沒有科學(xué)體系的民間音樂，由此引發(fā)了音樂學(xué)術(shù)上的爭論。劉天華熱愛國樂，也深刻認識到傳統(tǒng)的不足，故主張適當采用西方知識來改進“國樂”，又“顧及一般民眾”，不變“國樂”民族的本質(zhì)，選擇了折中——“中學(xué)為體，西學(xué)為用”“中西音樂并存”。

他也巧妙結(jié)合了自己曾經(jīng)在西洋樂器提琴上學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，在民樂二胡原有的基礎(chǔ)上引入了新的演奏技巧，成功地借鑒了西洋小提琴某些技巧（如揉弦、泛音、變化音、顫弓等），使二胡無論從音質(zhì)音色、音量，還是指法和弓法等方面都得到了很大改進。[2]此外，還參考了西方在音樂上的教學(xué)經(jīng)驗，研究其練習(xí)曲系統(tǒng)對學(xué)習(xí)者的引導(dǎo)作用，恰當吸收融合于二胡的引導(dǎo)教學(xué)，創(chuàng)作出多首循序漸進、指向性強的練習(xí)曲，指引學(xué)生從基本功練起，并把各演奏技巧融入簡短的練習(xí)曲一同鍛煉。這些練習(xí)曲在往后很長一段時間里都是二胡學(xué)習(xí)者練習(xí)的第一選擇，有效地培養(yǎng)出了他們扎實的基本功。

四、二胡基本功練習(xí)改革的意義

（一）二胡基本功于二胡演奏者的重要性

一首樂曲演奏出來，演奏者的能力往往體現(xiàn)在音準、節(jié)奏和情感這些方面?；竟褪沁@些板塊的支撐。音準取決于指法、手形、把位，節(jié)奏取決于運弓，情感則只有在基本功踏實后才能有機會琢磨、體現(xiàn)的一部分。所以一個完整樂曲的演奏是建立于演奏者良好的基本功之上的。

（二）劉天華二胡作品于提升二胡演奏者基本功的作用

1其練習(xí)曲從指法、手形、把位、運弓、換弓各個方面都有針對（上文已列出一些作為參考），所以適用于新手開始學(xué)習(xí)基本功，逐漸掌握各方面的技巧，也適用于高校藝術(shù)生平時鍛煉基本功，打造更強的基本功支持樂曲的演奏。

2其獨奏曲的風(fēng)格反映出當時的社會態(tài)度，由于那個年代的背景，他寫作的旋律大都平緩而又情感豐富。精妙的細節(jié)、細膩的情感往往見于慢處——音高的準確不容模糊，運弓的平穩(wěn)均勻不毛躁，以及情感表達得含蓄而不是蒼白。這便是基本功的融合、加工，其片段亦可單獨列出作為練習(xí)使用。

3劉天華的練習(xí)曲集從1到47很有系統(tǒng)地整理出從最基礎(chǔ)的空弦運長弓到成熟后的各技巧融合練習(xí)的曲譜，無論對于老師還是學(xué)生都是很好的教學(xué)或自我學(xué)習(xí)指導(dǎo)作品。這對演奏者按正確步驟打好基本功起到了很重要的作用。

沉寂了千百年的中國民族樂器，就這樣在劉天華的手中乍現(xiàn)光芒，從街頭小巷走入高等學(xué)府，走進金碧輝煌的殿堂。他實現(xiàn)了“使二胡臻上品，讓外人知國樂”“以期國樂與世界音樂并駕齊驅(qū)”的偉大夢想。當代許多二胡作曲家、演奏家、教育家在劉天華大師的影響下，完美繼承下前輩的優(yōu)秀思想，重視基本功的訓(xùn)練，敢于創(chuàng)新，融合各方文化，奏響二胡教育的新篇章，精心培育出一代代優(yōu)秀的二胡人才，創(chuàng)作演奏出不凡的樂章，讓全世界傾聽，使二胡藝術(shù)永立于世界音樂之林。