張亞平

摘 要 戲曲音樂是植根于民間的一種藝術題材，有濃郁深厚的群眾基礎。它在發(fā)展過程中又不斷從民間音樂中吸取新的養(yǎng)分，充實自己的生命力。音樂藝術也有多種形式：聲樂（獨唱、重唱、合唱等），器樂（獨奏、重奏、管弦樂等）；還有舞蹈音樂、說唱音樂、電影音樂等等。那么，戲曲音樂與上述這些音樂形式的區(qū)別何在呢？區(qū)別在于它和戲劇的結(jié)合。這種結(jié)合，使得戲曲音樂必須體現(xiàn)著、適應著戲劇的要求。這種結(jié)合也使戲曲音樂形成了它特有的結(jié)構形式、表現(xiàn)方法與藝術技巧。

關鍵詞 戲曲音樂 特性

中圖分類號：J643 文獻標識碼：A

1戲曲音樂的群眾性

從一定意義上說，戲曲音樂也是一種戲劇性的音樂。戲曲音樂在本質(zhì)上屬于民間音樂的范疇。作為一種戲劇性的音樂來說，戲曲音樂已擁有相當高度的專業(yè)技巧了，這些技巧不經(jīng)過長期的專業(yè)訓練是難于掌握的，但它仍然是民間音樂。因為它仍然帶有民間音樂的若干特征。

戲曲音樂植根于民間，有深厚的群眾基礎。它的音調(diào)、表現(xiàn)形式與表現(xiàn)方法使人民群眾感到熟悉、親切、通俗而又易解。它與各地的方言語音、與各地的民間音樂都有著極為密切的聯(lián)系。它在長期發(fā)展過程中，又不斷從各種形式的民間音樂中吸取新的養(yǎng)分，充實自己的生命力，因而又帶有濃厚的鄉(xiāng)土氣息。這是它能為群眾感到親切易解的重要條件。

2它創(chuàng)作的集體性

某一個劇種的音樂，不是由某一作曲家創(chuàng)作出來的，而是民間音樂長期發(fā)展的產(chǎn)物，是世世代代人民群眾的集體創(chuàng)造。它在從這一地至那一地、從上一代到下一代的流傳過程中，曾有無數(shù)的無名作曲家參與創(chuàng)作、加工、潤色，因而能隨時代的變遷而不斷發(fā)展豐富。流傳至今的戲曲音樂，乃是經(jīng)過無數(shù)人加工創(chuàng)作的成果，它凝聚了世代人民群眾集體的創(chuàng)造智慧。

3它的可變性

戲曲音樂在歷史上是通過口頭傳唱而流傳下來，又通過口頭傳唱而不斷衍變?？陬^流傳的音樂是不固定的，當某一首曲調(diào)由這一人傳至那一人，由這一地傳至另一地時，由于各人的條件（嗓音、生活經(jīng)歷、藝術個性等等）不同，方言語音不同，總是會發(fā)生若干變異。這種可變性，使得不同的地區(qū)會產(chǎn)生風格不同的聲腔，同一支聲腔可以演變?yōu)椴煌L格的劇種，同一劇種的唱腔又可以形成為不同風格的藝術流派。傳統(tǒng)的戲曲音樂，便是按照民間音樂的這種演變方式，不斷發(fā)展變化的。

4一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作的一體性

音樂藝術從創(chuàng)作到表演，需要經(jīng)歷兩個創(chuàng)造過程，即作曲的過程（一度創(chuàng)作）與演唱（或演奏）的過程（二度創(chuàng)作）。但在歷史上，戲曲音樂的這兩重創(chuàng)作過程是合而為一的。因為在民間的音樂活動中，演唱家同時也是作曲家。演唱家按傳統(tǒng)曲調(diào)進行演唱時，總要對傳統(tǒng)曲調(diào)進行加工處理，這種加工即使是即興的，卻往往也包含著作曲的成分。因此，戲曲的演唱者同時也兼負著作曲的任務，演唱中處理唱腔的方法與技巧，往往包含有樸素的作曲法在內(nèi)。

由于這種民間性的特點，也就決定了戲曲音樂的另一特征，即它的程式性。

5什么是程式

我們可以給它下這樣的定義：程式是一種形式上和技術上的規(guī)范，也是前人進行藝術創(chuàng)造時所積累的成果，又是后人進行新的藝術創(chuàng)造時所賴以繼承運用的手段。戲曲音樂的程式又包括那些內(nèi)容？凡屬傳統(tǒng)的唱腔、曲牌、鑼鼓點，以及它們的表現(xiàn)形式與組合方法，均可視為程式。戲曲音樂的程式，大到貫串戲劇演出的音樂結(jié)構、唱腔體制（唱南北曲的曲牌體或唱亂彈諸調(diào)的板腔體）的形式，小到曲牌、唱腔、鑼鼓點等的結(jié)構、技術及其運用，無所不在，非常豐富。任何劇目的唱、念、做、打，都離不開音樂程式的組合與運用。這種創(chuàng)作方式，不是拋開傳統(tǒng)，而是在傳統(tǒng)表現(xiàn)形式與手段的基礎上，實現(xiàn)新的綜合、新的創(chuàng)造。程式的運用有一定的法則。不同的聲腔、劇種，往往有各自不同的音樂程式?；谝魳返倪壿嬓裕瑢Τ淌降囊笫菄栏竦?，但嚴格規(guī)范的程式在具體運用時又可以靈活自由地掌握。在長期的實踐中證明了戲曲音樂程式的表現(xiàn)功能，是進行戲曲舞臺形象創(chuàng)造的重要手段。

那么，戲曲音樂為什么必須把這些傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式作為程式加以運用呢？這是由于如下原因：

（1）這些傳統(tǒng)的唱腔、曲牌、鑼鼓點等表現(xiàn)形式，在長期的發(fā)展中已經(jīng)形成為某一聲腔、某一劇種的基本藝術表現(xiàn)手段。每個聲腔、劇種都有其獨特的風格，上述這些表現(xiàn)形式，對這種獨特的風格的形成起著重要作用。

（2）這些表現(xiàn)形式的組合方法和運用方法，積累了前人豐富的藝術經(jīng)驗與藝術技巧。戲曲音樂的創(chuàng)作，是不能離開這些經(jīng)驗技巧的。由于這種種原因，作為民間藝術的戲曲音樂，它的創(chuàng)作方式不是拋開傳統(tǒng)另創(chuàng)新的主題，而是在傳統(tǒng)唱腔及其表現(xiàn)形式的基礎上不斷創(chuàng)新。而且，這些程式在長期的藝術實踐中，不斷豐富完善，經(jīng)受了時間的考驗，證明它們是具有一定的表現(xiàn)功能的。

6程式的運用

程式的運用有一定的法則，這是基于邏輯性的要求。不同的聲腔、不同的劇種，往往有各不相同的程式。就以樂句的結(jié)構形式來說，京劇中二黃的樂句結(jié)構規(guī)律為“板起板落”，在西皮則為“眼起板落”。這種差別，是區(qū)別二黃與西皮兩種聲腔的標志之一。但不論“板起”或“眼起”，同樣必須“板落”，即每句唱詞的末一字必須出現(xiàn)在強拍位置。這種規(guī)律，又是由語言的節(jié)奏規(guī)律決定的。上下句也是一種程式。上下兩句必須有嚴格的區(qū)分，需要以各不相同的結(jié)束音來表示。上句的結(jié)束音常用非調(diào)式主音，而下句的結(jié)束音必用調(diào)式主音。這是為了明確調(diào)式關系，以結(jié)束音的穩(wěn)定與不穩(wěn)定，來構成樂段的終止與半終止，從而顯示上下句的對比關系。鑼鼓的運用也有一套程式。〔導板〕的開唱鑼鼓必用〔導板頭〕而不能用其它，〔慢板〕的開唱鑼鼓必用〔奪頭〕而不能用〔急急風〕，〔快板〕可以用〔緊錘〕或〔閃錘〕或〔鳳點頭〕開唱，卻不能用〔慢長錘〕。為什么必須如此？這是為了求得節(jié)奏上的協(xié)調(diào)，否則勢必會造成節(jié)奏混亂。程式的這種嚴格性，乃是基于音樂邏輯性要求。

程式是進行形象創(chuàng)造的手段，程式本身卻不等于藝術形象。因此，程式在具體運用時，由于形象創(chuàng)造的需要，并在不違反音樂邏輯的前提下，程式又有其靈活性與可變性。曲牌，這是一種程式。但同一支曲牌，用于不同的戲，表現(xiàn)不同的人物，詠唱不同的唱詞時，唱腔上可以作完全不同的處理。因此，同一支曲牌可以演變?yōu)槎嗍撞煌那{(diào)。板式也是一種程式。但同一板式用于不同的場面，也可以有完全不同的創(chuàng)造。同為慢板，唱腔卻往往各不相同，色彩殊異。在上下句的程式中，上句結(jié)束音的可變性較大，可以用調(diào)式主音以外的任何一音；下句結(jié)束音的可變性較小，通常只限于調(diào)式主音。但在特殊情況下，出于情感表現(xiàn)、形象刻畫的需要，下句結(jié)束音亦可變化，不過這種變化往往意味著調(diào)式或調(diào)的轉(zhuǎn)移，從而豐富了音樂的色彩變化。由此可見，戲曲音樂的程式不是凝固不變的，只要掌握其內(nèi)在規(guī)律，嚴格的程式又可以運用得很靈活。

7戲劇的情節(jié)性

民間性與程式性，是戲曲音樂的基本特征。但戲劇必須有情節(jié)，而情節(jié)又是由各種各樣的矛盾構成的，人物性格必須在情節(jié)矛盾的發(fā)展之中體現(xiàn)。因此，戲曲音樂又不能孤立地憑借某一段唱腔來揭示人物性格，也不能以多首抒情歌曲的組合為滿足。它又有另一特性：必須表現(xiàn)戲劇情節(jié)、戲劇矛盾的起伏與發(fā)展，表現(xiàn)各種人物之間的性格沖突。如果戲曲音樂不能緊緊圍繞戲劇的情節(jié)而展開，就會失去它作為戲劇性音樂的特質(zhì)，再美好的音樂在戲劇中也就會變得毫無意義，不能引人入勝。當然，要求戲曲音樂用音符去描寫事物的外部形狀或敘述事件過程，那是荒謬的，是不可能辦到的。但是，音樂的特長卻在于它富有情緒感染力，而且，由于音樂所具有的運動的特性，它可以通過速度的快慢、節(jié)奏的緩急、旋律的起伏、力度的強弱、音色的對比、調(diào)式與調(diào)性色彩的變異等等變化，來造成不同的感情氣氛，從而顯示戲劇情節(jié)的發(fā)展起伏和對比。這就是說，戲曲音樂可以表現(xiàn)戲劇的情節(jié)與矛盾的變化發(fā)展，不過卻是通過音樂所特有的方式與手段。

8戲曲的舞臺處理

最后戲曲在舞臺處理上還有這樣的特點：虛與實的結(jié)合、時間與空間的變化，是十分靈活自由的。四個“龍?zhí)住背鰣?，就可以代表千軍萬馬，演員在舞臺上跑一個“圓場”，可以表示長途跋涉。這種特點，使得戲曲舞臺上很少用實物市景，即令在某種特定情景下非用實物不可，也往往只作一種點綴性的或象征性的表示。那么，戲曲舞臺上如何表現(xiàn)環(huán)境的真實，使空曠的舞臺具有環(huán)境的真實感呢？這就又對音樂提出了要求，要它擔負起描寫環(huán)境、渲染氣氛的任務。用音樂來造成一定的氣氛，配合演員的表演動作，去感染觀眾，激發(fā)觀眾的想象力，使觀眾在想象中樹立起環(huán)境的真實感?？湛盏奈枧_沒有水，也沒有船，但是從音樂所造成的氣氛和演員的表演動作中，觀眾卻可以感受到這是一葉小舟在波濤洶涌的江上疾駛；舞臺上只有簡陋的桌椅陳設，但是通過音樂的渲染與衙役們的吆喝，卻令人感到公堂的森嚴氣氛；同一個舞臺畫面，環(huán)境并沒有變化，但通過音樂的暗示，人們卻可以明顯地感覺到時間已由三更半夜轉(zhuǎn)為五鼓黎明……。這一切時間空間的變化，都有賴于音樂的表現(xiàn)，而演員的表演，就在音樂所造成的環(huán)境氣氛中進行。

9結(jié)束語

從戲曲音樂的這些特性看來，人們也許會產(chǎn)生這樣的印象：較之其它許多非戲劇性音樂來，戲劇音樂似乎不很自由，它要受戲劇的許多制約。是的，情況正是這樣。不過，戲劇音樂的特長，它獨特的表現(xiàn)力，卻也正在這里。