洪子誠(chéng)

內(nèi)容提要：在20世紀(jì)，馬雅可夫斯基不僅是蘇聯(lián)名聲顯赫的詩(shī)人，也是重要的戲劇革新家。本文考察他的戲劇理念和劇作主要藝術(shù)特征，他的創(chuàng)作，尤其是《臭蟲(chóng)》在當(dāng)代中國(guó)的“影響”，與田漢《十三陵水庫(kù)暢想曲》和孟京輝同名戲劇《臭蟲(chóng)》之間的關(guān)聯(lián)。在此基礎(chǔ)上，文章進(jìn)一步討論社會(huì)主義文藝中技術(shù)、形式探索的“政治意味”，以及時(shí)代變遷導(dǎo)致的文學(xué)烏托邦想象在性質(zhì)和形式上發(fā)生的難以彌合的裂痕和變異。

一 與《臭蟲(chóng)》有關(guān)

2000年，孟京輝導(dǎo)演了戲劇《臭蟲(chóng)》①，到2017年，多次在北京、上海、深圳等地的劇場(chǎng)演出。這是馬雅可夫斯基的戲劇第一次出現(xiàn)在中國(guó)舞臺(tái)上。孟京輝的《臭蟲(chóng)》實(shí)行的是類(lèi)乎愛(ài)森斯坦所說(shuō)的那種“即興”創(chuàng)作，提倡演出中演員即興表演和觀眾的參與，因此無(wú)法確定傳統(tǒng)戲劇的“底本”或“定本”。不過(guò)據(jù)評(píng)論家所作的介紹，大致有2000年、2013年和2017年的三個(gè)版本。對(duì)孟京輝的《臭蟲(chóng)》，評(píng)價(jià)上有許多爭(zhēng)議。不過(guò)，從文學(xué)、戲劇史的角度，至少是讓中國(guó)一些讀者（觀眾）認(rèn)識(shí)了馬雅可夫斯基作為戲劇家的另一面。

馬雅可夫斯基作為詩(shī)人，在中國(guó)的文學(xué)讀者（特別是上了年紀(jì)的）那里幾乎無(wú)人不曉，但他的戲劇在當(dāng)代中國(guó)留下的“影響”痕跡卻罕見(jiàn)?，F(xiàn)在能找到的“實(shí)證”材料大概是：第一，1958年人文版的五卷本《馬雅可夫斯基選集》，第四卷是劇本卷，收入他的幾部代表作：《符拉季米爾·馬雅可夫斯基》（1913）、《宗教滑稽劇》（1918年第一稿本，1920第二稿本）、《臭蟲(chóng)》（1928）、《澡堂》（1929—1930）和電影劇本《您好？》（1926）。第二，據(jù)翻譯家高莽②回憶，老舍1950年代在莫斯科看過(guò)《澡堂》的演出，回國(guó)后根據(jù)高莽的中譯將《澡堂》改編成“中國(guó)版”（劇中人物都改為中國(guó)式名字），中央實(shí)驗(yàn)話劇院也已開(kāi)始排演，但“文藝界的負(fù)責(zé)人周揚(yáng)看過(guò)劇本后，認(rèn)為這個(gè)戲是諷刺官僚主義的，不宜公開(kāi)上演”而夭折；劇的排演本，包括手稿至今下落不明，無(wú)法得知它的具體面目。③第三，應(yīng)中國(guó)青年藝術(shù)劇院的吳雪和金山之邀，田漢1958年創(chuàng)作了表現(xiàn)“大躍進(jìn)”的話劇《十三陵水庫(kù)暢想曲》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《水庫(kù)》）④。它的構(gòu)思以及若干細(xì)節(jié)，可以看到對(duì)馬雅可夫斯基《臭蟲(chóng)》的借鑒?！冻粝x(chóng)》展現(xiàn)了蘇聯(lián)十個(gè)五年計(jì)劃⑤之后的情景，《水庫(kù)》則“暢想”二十年后共產(chǎn)主義實(shí)現(xiàn)的中國(guó)?！端畮?kù)》第13場(chǎng)，生活在1978年的劇中人有這樣的對(duì)話：

黃仲云（生物學(xué)教授）：這些日子，我指導(dǎo)學(xué)生研究麻雀這類(lèi)的稀有動(dòng)物，外邊的事我就少管了。

陳培元（作家）：哈哈，馬雅可夫斯基的劇本《臭蟲(chóng)》說(shuō)臭蟲(chóng)到50年后成為稀有動(dòng)物，如今在中國(guó)，臭蟲(chóng)之外，麻雀、耗子、蒼蠅也成為稀有動(dòng)物了。⑥

黃仲云：說(shuō)起來(lái)，我得感謝這些稀有動(dòng)物。年輕的教授們盡管理論比我強(qiáng)，可他們沒(méi)有見(jiàn)過(guò)麻雀、耗子、臭蟲(chóng)、蚊子，沒(méi)有吃過(guò)它們的苦頭，而我輩倒是躬逢過(guò)四害全盛的時(shí)代，吃過(guò)它們的苦頭的，學(xué)生就歡迎我這一門(mén)課。都說(shuō)我講得生動(dòng)深刻，親切有味。⑦

也是據(jù)高莽回憶，他1957年陪同田漢、陽(yáng)翰笙參加蘇聯(lián)戲劇節(jié)，12月2日在莫斯科諷刺劇院觀看《臭蟲(chóng)》：“看到舞臺(tái)和觀眾席混為一體，演員臺(tái)上臺(tái)下地跑，還在觀眾席里搭了一個(gè)高梯子，滿處找臭蟲(chóng)，那時(shí)從沒(méi)看過(guò)這樣的話劇，覺(jué)得很陌生?！雹?958年夏天，中青藝在北京西苑的中直機(jī)關(guān)露天劇場(chǎng)演出《水庫(kù)》，也出現(xiàn)打破舞臺(tái)“第四堵墻”，演員（印象里是報(bào)捷的隊(duì)伍）從觀眾席上下舞臺(tái)的情況：推測(cè)是田漢在莫斯科觀看《臭蟲(chóng)》得到的啟發(fā)。

盡管有這些“痕跡”，當(dāng)代中國(guó)讀者大多只知道詩(shī)人，而不大知道戲劇家的馬雅可夫斯基。20世紀(jì)五六十年代，舞臺(tái)上演的俄蘇戲劇，雖然有諸如《柳鮑芙·雅洛娃婭》《小市民》《底層》等，但19世紀(jì)古典作品居多，如《欽差大臣》（果戈理）、《大雷雨》（A·H·奧斯特洛夫斯基），特別是契訶夫的《海鷗》《櫻桃園》《萬(wàn)尼亞舅舅》，是京滬兩地劇院的保留劇目。

作為劇作家的馬雅可夫斯基被忽略，究其原因，當(dāng)然是他的成就在詩(shī)歌方面，但也可能與他的戲劇的性質(zhì)有關(guān)系。

二 形式主義批判：一個(gè)歷史背景的考察

按照馬雅可夫斯基的講述，《臭蟲(chóng)》是這樣一個(gè)故事：工人、共產(chǎn)黨員的普利綏坡金背叛自己的階級(jí)（劇中的人物清掃員稱(chēng)他“丟盔卸甲地逃離了階級(jí)”），拋棄同是工人的女友，娶了理發(fā)店老板的女兒?；槎Y現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生火災(zāi)，參加者均葬身火海。五十年后，“后代人發(fā)現(xiàn)了普利綏坡金凍結(jié)的尸體，他們決定讓他復(fù)活……小市民氣味十足的典型人物便出現(xiàn)在新的世界上了。使他變成未來(lái)人的一切努力都成了泡影，經(jīng)過(guò)一系列的事變以后，它終于落在動(dòng)物園的籠子里，作為唯一無(wú)二的‘庸俗的市儈’陳列出來(lái)”⑨。

孟京輝的《臭蟲(chóng)》沿用了這個(gè)基本情節(jié)，許多臺(tái)詞都是原作當(dāng)中的，但也作了改動(dòng)。在戲劇觀念和形式上，他的改編和演出，應(yīng)該依循馬雅可夫斯基的路線。孟京輝說(shuō)過(guò)，馬雅可夫斯基和梅耶荷德是他的崇拜對(duì)象，他的戲劇靈感，有的確實(shí)來(lái)自他們那里，而《臭蟲(chóng)》甚至可以看作是向馬雅可夫斯基“致敬”的作品。由斯坦尼斯拉夫斯基主持的莫斯科藝術(shù)劇院成立于1898年，在演出契訶夫的戲劇中建立的現(xiàn)實(shí)主義的、體驗(yàn)性的演出風(fēng)格，確立起權(quán)威地位。但是，正如戲劇史家指出的那樣，在20世紀(jì)初，“俄國(guó)導(dǎo)演已經(jīng)對(duì)迥異于在1898年采用的方法的各種技巧進(jìn)行了廣泛的實(shí)驗(yàn)”⑩。十月革命勝利后，激進(jìn)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)（不限于戲劇）仍在繼續(xù)。不少先鋒藝術(shù)家也是革命熱忱的擁護(hù)者；在他們那里，政治革命和藝術(shù)革命是“同構(gòu)”的；革命創(chuàng)造了藝術(shù)形式創(chuàng)新的時(shí)機(jī)。在這一戲劇先鋒運(yùn)動(dòng)中，梅耶荷德?在理論和實(shí)踐上占有重要的位置。他提倡表演的“生物力學(xué)”和“構(gòu)成主義”：“企圖強(qiáng)調(diào)身體和情感的反射作用，以此取代斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)內(nèi)心動(dòng)機(jī)的重視，并經(jīng)常采用非表現(xiàn)性的平臺(tái)、斜坡、轉(zhuǎn)輪、吊架及其他物件來(lái)創(chuàng)造一種比一般裝飾更加實(shí)用的‘表演機(jī)器’?！?

馬雅可夫斯基和梅耶荷德是親密朋友，他的劇作或者由梅耶荷德導(dǎo)演，或者在梅耶荷德劇院首演。?他的戲劇將未來(lái)主義、革命功利主義與梅耶荷德的演劇理念糅合在一起，強(qiáng)調(diào)戲劇的新聞因素。在談到《臭蟲(chóng)》時(shí)，他說(shuō)，“我的喜劇是評(píng)論性的，提出問(wèn)題的，有傾向的”，這和那些“反映現(xiàn)象”的作品不同；“讓?xiě)騽「挥斜硌菪?，讓舞臺(tái)變?yōu)檎搲?，“?zhēng)取戲劇鼓動(dòng)、爭(zhēng)取戲劇宣傳、爭(zhēng)取看戲的群眾——反對(duì)室內(nèi)藝術(shù)，反對(duì)心理的胡猜”?。在《澡堂》第二稿本的序幕里，馬雅可夫斯基說(shuō)，過(guò)去的舞臺(tái)只是個(gè)“鑰匙孔”，讓你端坐在劇場(chǎng)看別人生活的一角，看“瑪娘姨媽們，伊萬(wàn)舅舅們倦臥在沙發(fā)上”。

而舅舅和姨媽

不使我們感興趣，

舅舅和姨媽在家里也看得見(jiàn)。?

這顯然是在直接嘲諷經(jīng)常上演契訶夫作品（《櫻桃園》《萬(wàn)尼亞舅舅》等）的，由斯坦尼斯拉夫斯基領(lǐng)導(dǎo)的莫斯科藝術(shù)劇院。梅耶荷德和馬雅可夫斯基都在探索作為表現(xiàn)媒介的戲劇藝術(shù)的多種可能性，打破舞臺(tái)與觀眾席的界限，提倡觀眾參與、介入，借助現(xiàn)代技術(shù)手段，如燈光音響等，人物、角色大多具有符號(hào)的非現(xiàn)實(shí)主義的程式化的特征，并將雜耍、煙火等帶進(jìn)劇場(chǎng)。《宗教滑稽劇》1918年首演時(shí)，“梅耶荷德拆掉了劇院拱頂，建造了一個(gè)延伸到觀眾席的巨大平臺(tái)代替舞臺(tái)。在這部壯觀作品的高潮，他讓觀眾來(lái)到舞臺(tái)，加入身著戲裝的演員、小丑和雜技演員的行列，就好像在城市里的廣場(chǎng)上一樣……”?《澡堂》第三幕更是讓導(dǎo)演與觀眾針對(duì)劇情直接對(duì)話，讓觀眾與導(dǎo)演、演員建立互動(dòng)關(guān)系。這種藝術(shù)革新的另一點(diǎn)是戲劇表演的“即興性”：這是對(duì)讀者、演員、觀眾的“授權(quán)”，正如馬雅可夫斯基在《宗教滑稽劇》“第二稿本”的說(shuō)明里說(shuō)的：“一切將來(lái)參加演出、閱讀、印制《宗教滑稽劇》的人們，請(qǐng)你們改變內(nèi)容，——使其內(nèi)容更合乎時(shí)代的，當(dāng)時(shí)的，眼前的?！?而孟京輝顯然響應(yīng)了他的號(hào)召，在將近一個(gè)世紀(jì)后“續(xù)寫(xiě)”他的《臭蟲(chóng)》，并延續(xù)、發(fā)揮他開(kāi)始的那種實(shí)驗(yàn)：激情，荒誕的諷刺和評(píng)論性，觀眾的參與，舞臺(tái)強(qiáng)烈的假定性，重金屬搖滾樂(lè)隊(duì)的加入對(duì)表演性的增強(qiáng)……

馬雅可夫斯基戲劇實(shí)驗(yàn)的理念，就是本雅明1934年《作為生產(chǎn)者的作家》?的演說(shuō)里，引述謝爾蓋·特列季雅科夫?的論述所概括的，“作為生產(chǎn)者的”“行動(dòng)的”作家，他的“使命不是去報(bào)道，而是去斗爭(zhēng)。不是扮演觀眾的角色而是積極投身進(jìn)去。他通過(guò)對(duì)自己的活動(dòng)所作的陳述來(lái)決定自己的使命”；而且，藝術(shù)家要如工人那樣，去探索在現(xiàn)代社會(huì)里出現(xiàn)的藝術(shù)生產(chǎn)的種種手段，改變傳統(tǒng)媒介的“技術(shù)”和“裝備”。

俄國(guó)20世紀(jì)初涉及文學(xué)、電影、攝影、繪畫(huà)、建筑、服裝和日用品設(shè)計(jì)等廣泛領(lǐng)域的先鋒實(shí)驗(yàn)的空間，1920年代后期逐漸壓縮。先鋒實(shí)驗(yàn)的團(tuán)體和個(gè)人的處境轉(zhuǎn)趨惡劣。斯大林1928年開(kāi)始的五年計(jì)劃（《臭蟲(chóng)》對(duì)未來(lái)想象就是以“五年計(jì)劃”作為時(shí)間單位），既是蘇聯(lián)工業(yè)化的革命，也是思想文化革命，國(guó)家開(kāi)始將文藝整合到一種目標(biāo)和風(fēng)格之中。在確立社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的整合運(yùn)動(dòng)中，許多先鋒藝術(shù)派別和藝術(shù)家都在“形式主義”的名目下受到圍剿、批判，遭遇厄運(yùn)。在1930年代受批判的，有愛(ài)森斯坦的電影，肖斯塔科維奇的歌劇《姆欽斯克縣的馬克白夫人》，梅耶荷德的戲劇，布爾加耶夫、左琴科的小說(shuō)等。梅耶荷德劇院1938年被下令關(guān)閉，他本人和他的好友特列季雅科夫，在1940年和1937年遭到槍決。與全面針對(duì)先鋒實(shí)驗(yàn)和現(xiàn)代派藝術(shù)的批判相隨的，是大力推動(dòng)俄國(guó)19世紀(jì)傳統(tǒng)的回歸；將這一傳統(tǒng)作為“前史”，以確立社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的合法性。這個(gè)“回歸”，以1937年普希金逝世一百周年的大規(guī)模紀(jì)念活動(dòng)達(dá)到頂點(diǎn)。?

三 朱光潛的“演員的矛盾”和黃佐臨的“戲劇觀”

對(duì)“形式主義”的驚恐和批判，從藝術(shù)觀念來(lái)說(shuō)，是在阻擋形式對(duì)“內(nèi)容”、觀念的削弱，也要考慮到先鋒形式可能具有顛覆的效果。蘇聯(lián)那些左翼的先鋒藝術(shù)家，大多是特立獨(dú)行的“個(gè)人主義者”；他們的藝術(shù)探索有可能破壞1920年代后期斯大林開(kāi)始的思想藝術(shù)整合目標(biāo)。雖然文藝先鋒派在初期與革命聯(lián)姻，但隨后出現(xiàn)的沖突越發(fā)尖銳。先鋒派的那種我行我素的自主的行為風(fēng)格，與國(guó)家越來(lái)越強(qiáng)調(diào)的所有藝術(shù)形式與革命保持一致之間必然發(fā)生根本性矛盾。

中國(guó)五六十年代，也將“形式主義”作為警戒、批判的對(duì)象：這是基于所貫徹的文藝路線，但也和蘇聯(lián)的影響有關(guān)：延續(xù)的是蘇聯(lián)三四十年代批判形式主義的文化政策。茅盾在《夜讀偶記》?中就指出，“現(xiàn)代派”的思想基礎(chǔ)是“非理性”，藝術(shù)形式是“抽象的形式主義”。之所以沒(méi)有發(fā)生蘇聯(lián)那樣的批判運(yùn)動(dòng)，是因?yàn)樵谕獠康暮妥晕揖涞膲毫ο?，“非現(xiàn)實(shí)主義”的先鋒探索在當(dāng)代相當(dāng)罕見(jiàn)。?中國(guó)左翼電影、話劇界，斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938）的影響從1930年代就開(kāi)始了。他的《演員的自我修養(yǎng)》第一部，1940年代有鄭君里、章泯根據(jù)英文版的譯本，1950年代鄭雪來(lái)譯出第二部，連同林陵等新譯的第一部在1956年全部出齊。在1950年代，這一“體系”在中國(guó)公認(rèn)是戲劇貫徹社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的“正確道路”?，是“反對(duì)形式主義的有力武器”。?這個(gè)時(shí)間，蘇聯(lián)專(zhuān)家應(yīng)邀到中央戲劇學(xué)院、上海戲劇學(xué)院等藝術(shù)院校講授斯氏體系，《電影藝術(shù)譯叢》也開(kāi)辟了“學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基體系”的長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的專(zhuān)欄。特別是1956年，庫(kù)里涅夫（高爾基劇院戲劇學(xué)校校長(zhǎng)）到中央戲劇學(xué)院和北京人藝教學(xué)，他的卓有成效的工作，產(chǎn)生極大影響，為新中國(guó)培養(yǎng)了一批戲劇和電影表演、導(dǎo)演藝術(shù)骨干，也強(qiáng)化了斯坦尼體系的絕對(duì)性地位。?

當(dāng)然，不是沒(méi)有任何不同的聲音，也有過(guò)一些試圖拓展戲劇形式探索的努力。1962年年初，美學(xué)家朱光潛借闡釋18世紀(jì)狄德羅《談演員的矛盾》?一文，提出在戲劇表演上，如何處理演員與角色、體驗(yàn)與表現(xiàn)、情感與理智關(guān)系的問(wèn)題——這些問(wèn)題，正是斯坦尼與梅耶荷德、布萊希特，以及與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲在演劇觀念上差異的重要方面。朱光潛文章的重點(diǎn)是質(zhì)疑表演上過(guò)分強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)和感情投入的當(dāng)代演劇理念，認(rèn)同狄德羅的演員“要十分冷靜，保持清醒的理智，控制自己的表演”，和每種情感都有它的“外表標(biāo)志”的主張。他認(rèn)為，感情的表現(xiàn)要有一定的“程式”，這就需要學(xué)習(xí)和訓(xùn)練。朱光潛說(shuō)，“中國(guó)傳統(tǒng)戲劇演員正是狄德羅的理想演員”。強(qiáng)調(diào)“間隔和姿態(tài)”、重視“外表標(biāo)志”，正是1935年梅蘭芳訪問(wèn)蘇聯(lián)的時(shí)候，特列季雅科夫、愛(ài)森斯坦、梅耶荷德以及布萊希特對(duì)梅蘭芳表演藝術(shù)推崇備至的要點(diǎn)。?針對(duì)朱光潛文章，《人民日?qǐng)?bào)》和《戲劇報(bào)》組織了討論，刊發(fā)的文章中，大多對(duì)朱光潛的觀點(diǎn)持批評(píng)、反對(duì)的態(tài)度?；且呈現(xiàn)了這樣的一邊倒的趨向，即盡可能將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)特征的獨(dú)特性，納入斯坦尼的“體驗(yàn)派”的框架之中，而拒絕承認(rèn)存在著不同的演劇理論和演劇體系。

也是在同一年的3月2日至26日，文化部和中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)在廣州召開(kāi)全國(guó)話劇、兒童劇創(chuàng)作座談會(huì)，時(shí)任上海人民藝術(shù)劇院院長(zhǎng)的黃佐臨?在座談會(huì)上作了談“戲劇觀”的講話；隨后將講話主要內(nèi)容以《漫談“戲劇觀”》為題發(fā)表于《人民日?qǐng)?bào)》?。他雖然將斯坦尼、梅蘭芳和布萊希特都稱(chēng)為“現(xiàn)實(shí)主義大師”，但認(rèn)為他們的戲劇觀“絕然不同”。他說(shuō)，中國(guó)話劇是在易卜生、蕭伯納、霍普曼、奧斯特洛夫斯基、契訶夫等19世紀(jì)的這個(gè)傳統(tǒng)上發(fā)展起來(lái)的，這個(gè)傳統(tǒng)特別強(qiáng)大，成為主流；他提出存在多個(gè)戲劇觀的問(wèn)題，就是要打開(kāi)“只認(rèn)定一種戲劇觀的狹隘局面”。由于當(dāng)時(shí)中國(guó)戲劇界和觀眾對(duì)布萊希特比較陌生，文章著重介紹布萊希特的觀點(diǎn)：演員與角色、觀眾與演員、觀眾與角色之間保持一定距離，防止將舞臺(tái)神秘化，防止“用傾盆大雨的感情來(lái)刺激觀眾”，讓舞臺(tái)變成“催眠作用的活動(dòng)陣地”?。在此基礎(chǔ)上，他提出“新寫(xiě)意戲劇”的設(shè)想，這個(gè)設(shè)想，也融合了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的構(gòu)成因素，并在他隨后導(dǎo)演的話劇《激流勇進(jìn)》?中實(shí)踐。《激流勇進(jìn)》據(jù)胡萬(wàn)春的小說(shuō)改編。演出中，黃佐臨在舞臺(tái)上設(shè)置多個(gè)表演區(qū)，通過(guò)燈光等打破舞臺(tái)的時(shí)空，并采用由幻燈制作的動(dòng)態(tài)水墨布景——一艘小船在狂風(fēng)巨浪中前行來(lái)具象地表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)——雖說(shuō)這種方式現(xiàn)在看來(lái)顯得粗糙簡(jiǎn)單。

無(wú)論是朱光潛引發(fā)的討論，還是黃佐臨多種戲劇觀的提出和實(shí)踐，當(dāng)時(shí)都沒(méi)有能發(fā)生較大的效應(yīng)。這是因?yàn)?，“社?huì)主義戲劇”需要建立一套規(guī)整統(tǒng)一的模式，并向處于被動(dòng)位置的觀眾提供確定的結(jié)論。形式開(kāi)放和讓觀眾（讀者）積極參與以開(kāi)放思考的空間，顯然具有某種不確定的危險(xiǎn)性。這也許就是技術(shù)、形式潛在的“政治意味”。

四 《臭蟲(chóng)》和《水庫(kù)》的未來(lái)想象

未來(lái)想象是馬雅可夫斯基的《臭蟲(chóng)》（也包括他的《宗教滑稽劇》《澡堂》）、田漢的《水庫(kù)》的重要內(nèi)容。這些文學(xué)的“烏托邦”想象，都發(fā)生在各自國(guó)度的革命勝利后不久，發(fā)生在由國(guó)家主導(dǎo)的社會(huì)動(dòng)員（“五年計(jì)劃”“大躍進(jìn)運(yùn)動(dòng)”）以規(guī)劃未來(lái)社會(huì)的開(kāi)端時(shí)刻。?區(qū)別在于，《臭蟲(chóng)》側(cè)重的還是對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的批判：超越現(xiàn)世的庸常（小市民習(xí)氣和享樂(lè)思想）是通往未來(lái)理想世界的必由之路?！端畮?kù)》則更主要拿現(xiàn)實(shí)為未來(lái)做鋪墊，直接對(duì)美麗前景做出確定的允諾。另外重要差異是它們之間在想象力、藝術(shù)水準(zhǔn)高低方面。

馬雅可夫斯基的幾部劇作，都存在一個(gè)現(xiàn)實(shí)與未來(lái)的關(guān)系結(jié)構(gòu)?！蹲诮袒鼊　方琛芭f約”方舟故事隱喻革命，勞動(dòng)者（“骯臟的人”）歷經(jīng)地獄、天國(guó)最終尋找到樂(lè)園?！对杼谩穭t寫(xiě)經(jīng)過(guò)與官僚主義斗爭(zhēng)發(fā)明了將人送到未來(lái)的“時(shí)間機(jī)車(chē)”；后者的靈感可能來(lái)自被看作“科幻小說(shuō)”之父的英國(guó)作家赫伯特·喬治·威爾斯的《時(shí)間機(jī)器》?。

在《宗教滑稽劇》《臭蟲(chóng)》和田漢的《水庫(kù)》中，對(duì)未來(lái)社會(huì)的構(gòu)想，核心點(diǎn)是兩個(gè)，一個(gè)是未來(lái)是物質(zhì)豐腴富足的、機(jī)器化的時(shí)代，另一個(gè)是一體化的社會(huì)組織和人的精神清潔。這些作品都認(rèn)為，這樣的未來(lái)社會(huì)可以通過(guò)設(shè)計(jì)有計(jì)劃地實(shí)現(xiàn)：宣示了一種規(guī)劃社會(huì)，也規(guī)劃人的“靈魂工程師”的理念。正如《宗教滑稽劇》最后一幕中的合唱宣稱(chēng)的：“我們”是“大地的建筑師”“行星舞臺(tái)布景師”：

我們要將光線像掃帚一樣捆成束，

用電氣把天空的烏云掃除，

我們要讓河流流滿蜜酒，

我們要讓星星鋪滿道路。

在這些信心飽滿的浪漫想象中，對(duì)機(jī)械、科技的奇怪崇拜是讓人印象深刻的一點(diǎn)?！蹲诮袒鼊　返诹唬瑢ふ业健皹?lè)園”的人們驚訝而目瞪口呆的情景是：“摩天大廈蓋滿大地，大樓下滿是食品，東西堆積如山”；幾百匹馬力的發(fā)動(dòng)機(jī)“灌注光輝”；到處都是電氣化，“插銷(xiāo)都插在插座上”，電器拖拉機(jī)，電器播種機(jī)、脫粒機(jī)，“透明的工廠和住宅……聳向天空”?！冻粝x(chóng)》中，已經(jīng)成立“世界聯(lián)邦”的五十年后（1978），機(jī)器代替了人的操作，解凍、復(fù)活普利綏坡金的理由是看到他手掌有繭子而判斷他是五十年前的勞動(dòng)者，可以從他那里研究半個(gè)世紀(jì)前的勞動(dòng)狀況。這個(gè)劇的第二稿本出現(xiàn)一個(gè)與階級(jí)、民族、種族無(wú)關(guān)的“未來(lái)的人”（《澡堂》中也出現(xiàn)同樣性質(zhì)的“磷光女神”），他向勞動(dòng)者許諾的“地上的天國(guó)”是：“廳堂里陳滿家具，電器設(shè)備齊全……在那里工作輕快，手不起繭，勞動(dòng)像玫瑰在掌上開(kāi)花”，那里的茴香根上，一年之中要結(jié)出六次波羅蜜。在這一理想世界中，“人造樹(shù)”生長(zhǎng)著散發(fā)清香的橘子、蘋(píng)果和松果。田漢《水庫(kù)》（話劇和據(jù)話劇改編的同名影片）?中“十三陵共產(chǎn)主義公社”里，“星際火箭”騰空而上，湖上疾走著“原子艇”，“和尚”“道士”“窩窩頭”已經(jīng)從字典里消失。因?yàn)槔锰?yáng)能的新栽培法，同一株樹(shù)上四季結(jié)滿香蕉、蘋(píng)果、葡萄、柚子、石榴、西瓜。這是個(gè)“一切都是機(jī)器”的“原子時(shí)代”：氣象控制臺(tái)調(diào)節(jié)著氣候，控制陽(yáng)光、雨量的分配；人們拿著可視通訊器和有聲傳真書(shū)籍；開(kāi)往火星的星際旅行的航班按時(shí)升空……這些刻畫(huà)，可以看作是一曲宏大的“機(jī)器彌賽亞”頌歌。這種機(jī)器、自動(dòng)化的贊美詩(shī)，在中國(guó)1950年代“大躍進(jìn)”時(shí)期的“民歌”和田間改寫(xiě)的長(zhǎng)詩(shī)《趕車(chē)傳》中也一度唱響。?

與此相關(guān)的是一個(gè)精神清潔的社會(huì)構(gòu)想。《水庫(kù)》的劇中人說(shuō)“個(gè)人主義”已經(jīng)像臭蟲(chóng)、耗子、麻雀等一樣絕跡，成為“稀有動(dòng)物”?！皾崈簟笔抢斫怦R雅可夫斯基理想社會(huì)和人格的“關(guān)鍵詞”。同時(shí)代人的回憶和研究者指出，他有“嚴(yán)重的潔癖”?。這種基于生理、心理的習(xí)慣，是否延伸到對(duì)思想、社會(huì)政治層面的理解上姑且不論。馬雅可夫斯基幾部劇作構(gòu)建的戲劇沖突，與其說(shuō)是階級(jí)的，毋寧說(shuō)是有關(guān)純潔性的，包括情感、趣味、日常行為的：“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”的馬雅可夫斯基其實(shí)并非嚴(yán)格意義的階級(jí)論者。他用“干凈的人”和“骯臟的人”反義地來(lái)指稱(chēng)富人、剝削者和勞動(dòng)者（《宗教滑稽劇》）；在《澡堂》一劇中，澡堂并非實(shí)指，而是隱喻“革命”這個(gè)“神圣的女神”，“用肥皂洗去地球臉上的一切污垢”；而那只臭蟲(chóng)（普利綏坡金），在五十年后被解凍，卻完全無(wú)法適應(yīng)潔凈的住所和潔凈的被子，只有在潮濕污穢之中才能獲得安寧。其實(shí)這也是俄國(guó)、中國(guó)現(xiàn)代革命者的普遍想象：革命將“蕩滌一切污泥濁水”，讓舊的生活方式、情感摧毀加速。英國(guó)學(xué)者奧蘭多·費(fèi)吉斯指出，馬雅可夫斯基“渴望一掃‘小資產(chǎn)階級(jí)’家庭的‘舊生活方式’，而以更崇高、更追求精神的存在（原文如此——引者注）”，他“痛恨舊生活方式。他痛恨一切陳規(guī)。他痛恨一切‘舒適家庭’中的鄙俗物件：茶炊、家養(yǎng)橡膠樹(shù)、小鏡子框中的馬克思肖像，趴在《消息報(bào)》上的貓，壁爐上裝飾的瓷器，還有歌唱的金絲雀”。?這些描述，根據(jù)之一是馬雅可夫斯基的詩(shī)《敗類(lèi)》：“馬克思從墻上看著，看著……／突然／張開(kāi)嘴，／大聲喝道：

“庸俗生活的亂絲

糾纏著革命

庸俗生活比弗蘭格爾還可怕，

趕快

扭斷金絲雀的頭——

為了共產(chǎn)主義

不要被金絲雀戰(zhàn)勝！”?

在《臭蟲(chóng)》中，五十年后的共產(chǎn)主義生活圖景是——“溜須拍馬”和“驕傲自大”的“細(xì)菌”已經(jīng)消滅。人們不知道吸煙、喝酒?！白詺ⅰ边@個(gè)詞已經(jīng)消失，新人類(lèi)難以理解人為何會(huì)為愛(ài)情自殺。沒(méi)有人知道吉他這種樂(lè)器。不知道什么是“浪漫曲”?！皯賽?ài)”成為一種“古老的病名”，偶爾有少女患上需要趕緊入院治療。交誼舞的動(dòng)作失傳，只有在收藏的巴黎舊照片里能看到；舉行的是有一萬(wàn)名男女工人表演田間工作方法的跳舞大會(huì)。普利綏坡金想讀有愛(ài)情、玫瑰花的浪漫的書(shū)，但在新時(shí)代，玫瑰花、幻想只在園藝和醫(yī)學(xué)的書(shū)里提到；他們給他找到的“有趣味”讀物，一是胡佛的《我怎樣當(dāng)總統(tǒng)》，另一是墨索里尼的《流放日記》?……

這些也同樣是馬雅可夫斯基同時(shí)代人阿列克謝·加斯杰夫（詩(shī)人，俄國(guó)中央勞工研究院院長(zhǎng)）的烏托邦構(gòu)想。加斯杰夫認(rèn)為，工人轉(zhuǎn)化為“人體機(jī)器人”是人類(lèi)發(fā)展規(guī)律的新階段，“那里‘人’將被‘無(wú)產(chǎn)階級(jí)單位’所取代”，每個(gè)單位都用數(shù)字或符號(hào)命名；這些“自動(dòng)人”，“沒(méi)有個(gè)人思想”，“在無(wú)產(chǎn)階級(jí)心理學(xué)中，‘機(jī)械化的集體主義’將取代獨(dú)立人格”；“情緒不再有必要，人們的心理狀態(tài)也不會(huì)再用‘叫喊或微笑’來(lái)揣度，而是憑借‘壓力計(jì)或速度計(jì)’來(lái)測(cè)度”。?

五 兩個(gè)《臭蟲(chóng)》的對(duì)話：孟京輝的回應(yīng)

這樣的理想世界，也是1921年扎米亞京的長(zhǎng)篇《我們》?所描寫(xiě)的?！段覀儭分谐霈F(xiàn)的“一體號(hào)”，是用玻璃質(zhì)料制作的“噴火式電動(dòng)飛船”，這和《澡堂》中的“時(shí)光飛船”相對(duì)應(yīng)。而“玻璃”這一象征透明、純潔的意象，都在扎米亞京和馬雅可夫斯基作品中成為“主導(dǎo)性”意象；但它們分別是做了反方向價(jià)值的運(yùn)用。在構(gòu)想一種沒(méi)有個(gè)性和個(gè)人情感的“類(lèi)機(jī)器人”的新人類(lèi)上，加斯杰夫賦予正面、積極的意義，扎米亞京卻是放置在批判性諷刺的審判臺(tái)上。相信馬雅可夫斯基當(dāng)年沒(méi)有讀到扎米亞京這部小說(shuō)，雖然它寫(xiě)于1921年，但當(dāng)時(shí)在俄國(guó)沒(méi)能獲得出版。對(duì)于馬雅可夫斯基的這種理想社會(huì)構(gòu)想，現(xiàn)在的讀者（觀眾）可能產(chǎn)生的困惑是，像他這樣驕傲（他自殺原因的一種解釋是“驕傲摧毀了他”）、這樣為愛(ài)情尋死覓活（自殺原因的另一解釋是與莉莉·布里克，以及和波隆斯卡雅的愛(ài)情）、這樣以自殺結(jié)束生命（確實(shí)是自殺，于1930年4月14日）的，渴望標(biāo)新立異的個(gè)人主義藝術(shù)家，會(huì)向往一個(gè)沒(méi)有驕傲，沒(méi)有愛(ài)情，也不知道什么是自殺的乏味世界。

事實(shí)上，不論是《臭蟲(chóng)》，還是《水庫(kù)》，對(duì)未來(lái)社會(huì)的想象當(dāng)年就受到批評(píng)。?這里的問(wèn)題是，缺乏歷史的支撐，未來(lái)的想象肯定蒼白。有學(xué)者指出，“‘主義”是整體性的計(jì)劃，是目的性，而不是過(guò)程性的，所以很難幻想出具體的過(guò)程”?——“整體性計(jì)劃”難以可信服地回應(yīng)普利綏坡金的自我辯護(hù)：“我過(guò)去的斗爭(zhēng)是為了美好的生活，現(xiàn)在我伸手就可以得到這種生活，老婆、孩子和真正的享受。在必要的時(shí)候，我永遠(yuǎn)能盡到自己的天職。打過(guò)仗的人有權(quán)利在小河邊上休息一番，享受一下安寧的生活。”被馬雅可夫斯基創(chuàng)造出來(lái)的普利綏坡金，假如他讀過(guò)《宗教滑稽劇》，他可能會(huì)質(zhì)問(wèn)他的創(chuàng)造者，您在1918年那樣動(dòng)人地歌唱了窮困荒漠中勞動(dòng)者到達(dá)“流著奶和蜜”的“應(yīng)許之地”的欣喜（《宗教滑稽劇》），為什么到了1928年卻表現(xiàn)了逃離物質(zhì)世界和革命可能被享樂(lè)思想摧毀的恐慌？馬雅可夫斯基式的這種恐慌、焦慮，也集中地出現(xiàn)在中國(guó)1960年代的戲劇和電影作品中，它們是《千萬(wàn)不要忘記》《家庭問(wèn)題》《霓虹燈下的哨兵》《年青的一代》……?

《臭蟲(chóng)》內(nèi)在矛盾的產(chǎn)生也可以從藝術(shù)方面做出解釋。這個(gè)劇被作者定義為“神奇的喜劇”。自始至終，都可以看到作者神采飛揚(yáng)；當(dāng)他洋洋自得地沉湎于恣肆狂放的想象中的時(shí)候，是否也會(huì)“無(wú)意”中將嘲諷對(duì)象擴(kuò)大至原先他所要歌唱的理想世界？當(dāng)讀者（觀眾）讀（聽(tīng)）到新社會(huì)為普利綏坡金推薦的是胡佛和墨索里尼的書(shū)，以及“戀愛(ài)”是一種病癥，因?yàn)椤鞍吹览?，一個(gè)人的性欲精力，本來(lái)應(yīng)該合理地使用一生，但它忽然迅速地凝結(jié)在一周……就令人干出一些狂妄和意識(shí)不到的行動(dòng)”——很難相信這是對(duì)所向往的世界的贊美詞。這里的裂痕，也許可以模仿恩格斯的說(shuō)法：這是藝術(shù)、想象力對(duì)于觀念和政治命題的“偉大的勝利”?。

2010年孟京輝的《臭蟲(chóng)》，放大并清晰化了這個(gè)裂痕。將這兩個(gè)《臭蟲(chóng)》放在一起比較，能很有意味地呈現(xiàn)時(shí)代變遷在思想藝術(shù)上烙下的印痕。孟京輝說(shuō)，他對(duì)原作改動(dòng)其實(shí)不很大，許多滑稽、幽默、夸張的臺(tái)詞都是原作里有的。不過(guò)這“不很大”的改動(dòng)卻具有根本性質(zhì)。他們面對(duì)的是不同社會(huì)狀況。也就是說(shuō)，第一次被解凍、復(fù)活的臭蟲(chóng)面對(duì)的是一個(gè)干凈的新社會(huì)，而被孟京輝第二次復(fù)活的臭蟲(chóng)，看到的則完全不是清潔、整齊劃一、集體主義的世界。相反，這個(gè)世界真是物欲橫流，普利綏坡金原先那些被批判的欲望，在這里根本不算什么，他反而顯得過(guò)于“落后”了。

可以這樣說(shuō)，它們的“根本性”不同，是視點(diǎn)、觀察角度的重要轉(zhuǎn)換。在馬雅可夫斯基那里，整體社會(huì)是他的觀看角度，是落腳點(diǎn)，個(gè)體的欲望追求情感只能在與社會(huì)集體的關(guān)系中來(lái)確定其地位。在孟京輝這里，個(gè)體生活、情感的價(jià)值地位上升，人的生活欲望、追求的合理性得到確認(rèn)。這正如劇中《臭蟲(chóng)小調(diào)》唱出的：“吃胡蘿卜治療眼睛，／找女人能解悶消愁，／穿皮大衣保證溫暖，／彈吉它逍遙自在。／無(wú)論是今年還是明年，／啤酒和青魚(yú)都不能斷。／無(wú)論是革命還是建設(shè)，／人人都伸著手要幸福。／無(wú)論是晴天還是雨天，／孩子們總得起床上學(xué)?！?/p>

我要的并不比你多，

我只是像你一樣更關(guān)心生活，

我要的并不比你多，

我只是像你一樣更關(guān)心生活。

事情就是如此簡(jiǎn)單，

這是臭蟲(chóng)的道理。

“臭蟲(chóng)”在1928年是沒(méi)有它的“道理”的，或它的“道理”是不被承認(rèn)的。到2010年它有了自己的“道理”，而且表現(xiàn)得理直氣壯。因此，1928年的臭蟲(chóng)被社會(huì)當(dāng)作怪物，被整體社會(huì)所拋棄，不被容納，作為已逝的世界的殘留物陳列；而2010年的它反而成為主動(dòng)的觀察者，難以理解地成為“怪物的”社會(huì)，成為它審視的對(duì)象。它無(wú)法也不愿融入而選擇自我隔離。當(dāng)然，被關(guān)進(jìn)動(dòng)物園的歸宿卻是一樣的。

孟京輝在劇中有他的發(fā)言，有他的尖銳的評(píng)論。但他沒(méi)有將問(wèn)題推向極端，而努力呈現(xiàn)問(wèn)題的復(fù)雜性。他避免，也無(wú)意在不同視點(diǎn)和價(jià)值觀上選邊。他的改編的主要?jiǎng)訖C(jī)和激情，是以眼花繚亂的舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)新來(lái)提出時(shí)代性思考的問(wèn)題：如何面對(duì)我們身處的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)，如何確立自身的生活基點(diǎn)，以及烏托邦未來(lái)想象的資源是否已經(jīng)耗盡，“現(xiàn)實(shí)主義”是否只是我們唯一的選擇。

注釋?zhuān)?/p>

① 參加演出的演員有倪大紅、李乃文、楊婷、寇智國(guó) 、毛雪雯 、任悅 、朱金樑等。青銅器樂(lè)隊(duì)參與演出。

② 高莽（1926—2017），筆名烏蘭汗，生于哈爾濱。翻譯家、對(duì)外文化交流活動(dòng)家、俄蘇文學(xué)研究者、畫(huà)家、詩(shī)人。譯有馬雅可夫斯基《臭蟲(chóng)》《澡堂》，以及普希金、萊蒙托夫、舍甫琴柯、布寧、葉賽寧、阿赫馬托娃、馬雅可夫斯基、帕斯捷爾納克、曼德?tīng)柺┨鼓?、特瓦爾多夫斯基、沃茲涅先斯基、葉夫圖申科、羅日杰斯特文斯基等俄蘇詩(shī)人的詩(shī)作。

③ 王凱：《老舍的兩部遺失之作：〈澡堂〉不知所終》，《人民政協(xié)報(bào)》2011年12月8日。另一部遺失的劇作是《大明湖》。

④ 刊于《劇本》1958年第8期。該劇當(dāng)年就改編為電影，北京電影制片廠和中國(guó)青年藝術(shù)劇院聯(lián)合攝制，以37天的“大躍進(jìn)”速度拍攝完成。話劇和電影均由金山執(zhí)導(dǎo)。

⑤ 蘇聯(lián)自1928年開(kāi)始實(shí)施第一個(gè)五年計(jì)劃，這是人類(lèi)歷史上，第一次出現(xiàn)的國(guó)家按照事先編制的詳細(xì)規(guī)劃來(lái)開(kāi)展大規(guī)模經(jīng)濟(jì)、文化建設(shè)。

⑥ 1958年2月12日，中共中央、國(guó)務(wù)院發(fā)出《關(guān)于除四害講衛(wèi)生的指示》，在全國(guó)范圍開(kāi)展“剿滅”麻雀、老鼠、蒼蠅、蚊子的“除四害”的全民運(yùn)動(dòng)。

⑦ 上述的對(duì)話，以及有關(guān)馬雅可夫斯基的細(xì)節(jié)，在電影版《水庫(kù)》中沒(méi)有出現(xiàn)。

⑧ 《俄蘇文學(xué)翻譯家高莽先生回憶〈臭蟲(chóng)〉》，《北京青年報(bào)》2000年11月28日。

⑨ 馬雅可夫斯基：《關(guān)于〈臭蟲(chóng)〉》，《馬雅可夫斯基選集》第4卷，人民文學(xué)出版社1958年版，第471～472頁(yè)。

⑩ ［美］奧斯卡·G·布羅凱特、弗蘭克林·J·希爾蒂：《世界戲劇史》下冊(cè)，周靖波譯，上海三聯(lián)書(shū)店2015年版，第535～536頁(yè)。當(dāng)時(shí)從事戲劇先鋒實(shí)驗(yàn)的，除梅耶荷德，還有泰洛夫、葉甫根尼·瓦赫坦戈夫。

? 弗謝沃羅德·梅耶荷德（1874—1940），蘇聯(lián)導(dǎo)演。最初參與莫斯科藝術(shù)劇院的組建，因?qū)а堇砟畈煌c斯坦尼斯拉夫斯基分手，1910年開(kāi)始成立自己的戲劇工作室，1922年建立了梅耶荷德劇院。1940年在大清洗中被槍決。

? 《世界戲劇史》下冊(cè)，第540頁(yè)。

? 《宗教滑稽劇》是為紀(jì)念十月革命一周年而寫(xiě)，1918年11月7日首演的導(dǎo)演是梅耶荷德和馬雅可夫斯基?！冻粝x(chóng)》《澡堂》均于1928、1930年在梅耶荷德劇院首演。肖斯塔科維奇為《臭蟲(chóng)》寫(xiě)了配樂(lè)。

? 參見(jiàn)馬雅可夫斯基《臭蟲(chóng)》《關(guān)于〈臭蟲(chóng)〉》《為〈澡堂〉的演出而寫(xiě)》等文，《馬雅可夫斯基選集》第5卷，第467、470、483頁(yè)。

? ? 《馬雅可夫斯基選集》第4卷，第136～137、132頁(yè)。

? 奧蘭多·費(fèi)吉斯：《娜塔莎之舞·俄羅斯文化史》，四川人民出版社2018年版，第532頁(yè)。

? 《作為生產(chǎn)者的作家》，何珊譯，張玉書(shū)校，《新美術(shù)》2013年第10期。

? 謝爾蓋·特列季雅科夫，另譯為鐵捷克（1892—1939），俄國(guó)未來(lái)主義詩(shī)人，理論家、劇作家。左翼文藝陣線成員，梅耶荷德的合作者。1920年代曾在北京大學(xué)任教。最早將布萊希特的作品翻譯為俄文。提出“行動(dòng)的作家”的概念。1937年9月30日，無(wú)證據(jù)地被懷疑為日本間諜遭到槍決。參見(jiàn)陳世雄《梅蘭芳1935年訪蘇檔案考》，《戲劇藝術(shù)》（上海戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)）2015年第2期；張歷君《歷史的十字路口：梅蘭芳、特列季亞科夫與愛(ài)森斯坦》，（香港）《字花》第74期，2018年7-8月。

? “在1937年，普希金逝世一百周年是蘇聯(lián)當(dāng)年的一件大事。全國(guó)四處舉行節(jié)慶活動(dòng)：地方小劇院上演他的戲劇，學(xué)校組織特別慶?；顒?dòng)，共青團(tuán)員去詩(shī)人生平行跡所至之處朝圣，工廠組織起學(xué)習(xí)小組和‘普希金’俱樂(lè)部，集體農(nóng)莊也在舉行嘉年華活動(dòng)……當(dāng)時(shí)拍攝了幾十部關(guān)于普希金生平的電影，建造多所以他命名的圖書(shū)館和劇院……在這場(chǎng)狂歡之中他的作品賣(mài)出了1900萬(wàn)冊(cè)”，奧蘭多·費(fèi)吉斯：《娜塔莎之舞：俄羅斯文化史》，第562頁(yè)。

? 《夜讀偶記——關(guān)于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義及其他》，《文藝報(bào)》1958年第1、2、8、10期。

? 1958年詩(shī)人徐遲說(shuō)，“最近我寫(xiě)的詩(shī)中，有這么兩句：‘藍(lán)天里大雁飛回來(lái)，落下幾個(gè)藍(lán)色的音符?！约簷z查出來(lái)了，趕緊劃掉，那兩句就是現(xiàn)代派表現(xiàn)方法的殘留痕跡?！薄赌纤?shī)會(huì)發(fā)言》，《蜜蜂》1958年第7期，另見(jiàn)《新詩(shī)歌的發(fā)展問(wèn)題》第一集，作家出版社1958年版，第66頁(yè)。

? 1956年3月到4月，文化部舉辦全國(guó)第一屆話劇觀摩演出大會(huì)，田漢在為這一活動(dòng)撰寫(xiě)的文章《話劇藝術(shù)健康發(fā)展萬(wàn)歲！—— 迎接第一屆全國(guó)話劇觀摩演出》中表達(dá)這一觀點(diǎn)：“蘇聯(lián)專(zhuān)家嚴(yán)厲地批判了我們表演藝術(shù)上的公式主義、形式主義，指出了我們表演情緒、表演形象的嚴(yán)重缺點(diǎn)，把我們引向了以社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義為內(nèi)容的斯坦尼斯拉夫斯基體系的正確道路?！?見(jiàn)《田漢全集》第16卷，花山文藝出版社2000年版，第16頁(yè)。

? 焦菊隱在1953年說(shuō)：“斯坦尼斯拉夫斯基的演劇體系，是反對(duì)形式主義的有力武器?！眳⒁?jiàn)陳世雄《“反形式主義斗爭(zhēng)”背景下的戲劇革新 —— 焦菊隱、梅耶荷德及其他》，《戲劇藝術(shù)》2017年第3期。

? 據(jù)北京人藝演員鄭榕口述，庫(kù)里涅夫在北京人藝教學(xué)和指導(dǎo)排演工作有三四年。在排演高爾基的《耶戈?duì)枴げ祭飭谭蚝推渌娜藗儭窌r(shí)，北京人藝的導(dǎo)演、演員、藝術(shù)干部，包括曹禺、焦菊隱、梅阡等一百多人，坐在臺(tái)下邊看排戲邊學(xué)習(xí)?！赌箍扑囆g(shù)劇院：他們帶來(lái)斯坦尼體系的靈魂》，《南方都市報(bào)》2011年8月18日。

? 朱光潛：《狄德羅的〈談演員的矛盾〉》，《人民日?qǐng)?bào)》1962年2月2日。

? 參見(jiàn)陳世雄《梅蘭芳1935年訪蘇檔案考》，《戲劇藝術(shù)》（上海戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)）2015年第2期；張歷君《歷史的十字路口：梅蘭芳、特列季亞科夫與愛(ài)森斯坦》，（香港）《字花》第74期，2018年7-8月。

? 部分文章收入《戲劇報(bào)》編輯部編的《“演員的矛盾”討論集》，上海文藝出版社1963年版。除朱光潛文章外，收錄司徒冰、丁里、袁玉琨、李少春、李樺、王朝聞、孫斌、蓋叫天等的討論文章16篇。

? 黃佐臨（1906—1994），生于天津，畢業(yè)于英國(guó)伯明翰大學(xué)、倫敦戲劇學(xué)院，師從英國(guó)戲劇家蕭伯納。戲劇導(dǎo)演，五六十年代任上海人民藝術(shù)劇院院長(zhǎng)。

? 佐臨：《漫談“戲劇觀”》，刊于1962年4月25日《人民日?qǐng)?bào)》，收入黃佐臨《我與寫(xiě)意戲劇觀》一書(shū)，中國(guó)戲劇出版社1990年版。在這篇文章中，黃佐臨又將這種不同說(shuō)成是“戲劇手段”。20年后他對(duì)這些看法又做了進(jìn)一步發(fā)揮，見(jiàn)《梅蘭芳、斯坦尼、布萊希特戲劇觀比較》，1981年8月12日《人民日?qǐng)?bào)》。

? 黃佐臨1959年在上海人藝導(dǎo)演布萊希特的《膽大媽媽和她的兒女們》，這應(yīng)該是中國(guó)當(dāng)代前三十年中唯一的布萊希特戲劇的演出。1978年，中國(guó)青年藝術(shù)劇院演出了他的《伽利略傳》，在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生很大影響。

? 話劇《激流勇進(jìn)》根據(jù)胡萬(wàn)春的小說(shuō)《內(nèi)部問(wèn)題》改編，1963年由上海人民藝術(shù)劇院首演。

? 另一個(gè)例子是，田間在1959年將他40年代敘事詩(shī)《趕車(chē)傳》改寫(xiě)擴(kuò)展為兩部，最后一章為“樂(lè)園”。

? 赫伯特·喬治·威爾斯（1866—1946），英國(guó)小說(shuō)家、科幻作家、歷史學(xué)家、社會(huì)學(xué)家。中篇小說(shuō)《時(shí)間機(jī)器》出版于1895年，描寫(xiě)時(shí)間旅行者乘坐時(shí)間機(jī)器去往八十萬(wàn)年之后的世界的故事。

? 《水庫(kù)》由田漢、金山改編為電影，它們最大的不同是對(duì)20年后的描寫(xiě)，由話劇的最后一場(chǎng)（第13場(chǎng)）極大擴(kuò)展，成為作品的主要部分。

? 在1958年7月25日，上海市長(zhǎng)陳丕顯在一次座談會(huì)上對(duì)上海未來(lái)的規(guī)劃提到，那時(shí)一切都自動(dòng)化，工廠解散，有“萬(wàn)能機(jī)器”自動(dòng)制造各種物品，火車(chē)自動(dòng)無(wú)人化，小吃店、食品店消失，食物會(huì)自動(dòng)由機(jī)器做好供需要的人享用，日用品可以到萬(wàn)能機(jī)器那里領(lǐng)取……參見(jiàn)《大躍進(jìn)年時(shí)代領(lǐng)導(dǎo)們?cè)O(shè)想的2000年上?！罚ā秾W(xué)習(xí)博覽》2011年第5期），轉(zhuǎn)引自李靜《改革中國(guó)的“賽先生”——1970—1980年代之交中國(guó)文學(xué)文化中的“科學(xué)”》，第238～239頁(yè)，北京大學(xué)圖書(shū)館學(xué)位論文文庫(kù)。

? 馬雅可夫斯基的潔癖，參見(jiàn)愛(ài)倫堡的回憶錄：“他的神經(jīng)過(guò)敏到了病態(tài)的程度：口袋里總裝著肥皂盒，如果他迫不得已跟一個(gè)不知何故使他生理上感到厭惡的人握了手，他就立刻走開(kāi)，仔細(xì)地把手洗凈。在巴黎的咖啡館里，他用喝冷飲的麥管喝熱咖啡，以免嘴唇碰著玻璃杯?！薄度恕q月·生活》上卷，馮南江、秦順新譯，海南出版社1999年版，第257頁(yè)。另參見(jiàn)李婷文《“凈化”、“虛無(wú)”與未來(lái)主義——解讀馬雅可夫斯基的諷刺戲劇》，《俄羅斯文藝》2013年第3期。

? ? 奧蘭多·費(fèi)吉斯：《娜塔莎之舞·俄羅斯文化史》，第545、542頁(yè)。

? 奧蘭多·費(fèi)吉斯“俄羅斯文化史”中這首詩(shī)，依據(jù)飛白的譯文（上海譯文出版社1982年版《馬雅可夫斯基詩(shī)選》上卷）。這里的詩(shī)的中譯者是余振，見(jiàn)《馬雅可夫斯基選集》第1卷，人民文學(xué)出版社1957年版。彼得·尼古拉耶維奇·弗蘭格爾(1878—1928)，蘇俄內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期白衛(wèi)軍首領(lǐng)。

? 胡佛任總統(tǒng)和墨索里尼開(kāi)始獨(dú)裁專(zhuān)制政權(quán)，都發(fā)生在《臭蟲(chóng)》寫(xiě)作的1928年到1929年。提到的兩本書(shū)都是馬雅可夫斯基諷刺性的杜撰。

? 尤金·扎米亞京（1884—1937）。長(zhǎng)篇小說(shuō)《我們》寫(xiě)于1921年，文稿在當(dāng)年俄國(guó)不能出版，秘密帶到紐約譯成英文出版于1924年。俄文版遲至1988年才在蘇聯(lián)出版。扎米亞京也是赫伯特·喬治·威爾斯作品的俄文譯者。

? 《臭蟲(chóng)》當(dāng)時(shí)演出，就有評(píng)論抱怨對(duì)蘇聯(lián)未來(lái)的描寫(xiě)，說(shuō)“我們就此劇得到的結(jié)論是，1979年社會(huì)主義下的生活將是非常沉悶”。參見(jiàn)奧蘭多·費(fèi)吉斯《娜塔莎之舞：俄羅斯文化史》，第550頁(yè)。

? 李靜：《改革中國(guó)的“賽先生”——1970—1980年代之交中國(guó)文學(xué)文化中的“科學(xué)”》，第241頁(yè)。這篇論文談到田漢的話劇《十三陵水庫(kù)暢想曲》和改編的電影引起的討論和批評(píng)意見(jiàn)。第247～248頁(yè)。

? 《千萬(wàn)不要忘記》（又名《祝您健康》），從深編劇，1963年由哈爾濱話劇院演出。1964年北京電影制片廠改編為電影，謝鐵驪導(dǎo)演。《家庭問(wèn)題》，胡萬(wàn)春小說(shuō)，1964年由上海電影制片廠改編為電影。1963年話劇《霓虹燈下的哨兵》，沈西蒙、漠雁、呂興臣集體創(chuàng)作，沈西蒙執(zhí)筆，1964年上海天馬電影制片廠改編為電影。1963年陳耘、徐景賢編劇《年青的一代》，1964年由上海電影制片廠改編為電影。

? 恩格斯1888年致瑪·哈克內(nèi)斯的信中說(shuō)，“巴爾扎克不得不違反自己的階級(jí)同情心和政治偏見(jiàn)；他看到了他心愛(ài)的貴族們滅亡的必然性，從而把他們描寫(xiě)成不配有更好命運(yùn)的人；……這一切我認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義的最偉大勝利之一”。《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1972年版，第463頁(yè)。