潘建偉

內容提要：陳三立的詩學大致可以新文化運動為界分成前后兩期，從早期在創(chuàng)作實踐中慢慢形成的、但并不穩(wěn)定的詩思在后期逐漸得到凝定與升華。后期陳三立的詩論集中體現(xiàn)于他的《顧印伯詩集序》一文提出的“約旨斂氣”“洗汰常語”“綜貫故實”與“色采豐縟”四個方面，這些主張雖與早期新詩理論截然相對，卻與1930年代現(xiàn)代派的詩學觀點極相吻合。由于后期陳三立處于新文化運動蓬勃發(fā)展的背景之下，總結、歸納他的詩論，比較分析他與現(xiàn)代派詩人在論詩主張上的相通相應，可以讓我們深入思考新舊詩學之間的關系，并重新認識他對于中國現(xiàn)代詩學發(fā)展的意義。

一

陳三立的詩學大致可以新文化運動為界分成前后兩期，前期他主要以創(chuàng)作為主，詩論并不太多；后期他在詩文中表達了大量的論詩主張，從早期在創(chuàng)作實踐中慢慢形成的、但并不穩(wěn)定的詩思在后期逐漸得到凝定與升華。①由于后期的陳三立處于新文化運動蓬勃發(fā)展的背景之下，總結、歸納他的詩論，比較分析其與1930年代現(xiàn)代派詩學的相通相應，可以讓我們從他的舊詩學中發(fā)現(xiàn)許多新的意義。②

胡適的《文學改良芻議》《五十年來中國之文學》等文章直接批判了陳三立的詩，認為其病根是“以‘半歲禿千毫’之工夫作古人的抄胥奴婢”，又說“《散原精舍詩》里實在很少可以獨立的詩”③。胡適的語氣極為嚴厲，而陳氏沒有任何回應。不回應，并不代表沒有意見。恰恰相反，后期陳三立在給師友所作的大量的序中隱晦地表達了他的看法，與胡適等新文化人構成一種“潛對話”的關系。比如他的《朱鄂生真齋詩存序》提到：“邪說充塞，蹄跡縱橫，莽莽非人世，其狂逞幾欲舉古先倫紀道德典籍文字盡摧滅而變易之?！雹茱@然這針對的是新文化運動的全面反傳統(tǒng)，不但顛覆了傳統(tǒng)的綸紀道德，也摧毀了傳統(tǒng)的典籍文字。他的《十六觀齋遺集序》又提到：“瑰寶雜陳，其光氣已自不可泯滅，敢取證蒿庵、倦知二叟，以謂中國效古之文字茍終不為持異說者所勝，固無憂其覆瓿也?！雹菟^“持異說者”毫無疑問是指推動白話文之新文化人，他堅持“效古之文字”自有其價值，絕不會為白話文所掩。陳三立認為，文學一方面會因時代之變而變；另一方面在變化中仍存在某種不變的因素：“天地之變無窮，文章之變亦與之無窮。然而非變也，變而通其同異，而后能維百世之不變者歟？”⑥這與胡適等新文化人的主張同中有異：所同者為“文變染乎世情”，即時代境遇之于文學的影響；所異者是陳三立除了強調文章隨時代變之外，還堅持變中有不變之理。這“不變”之理，就詩而論，極為鮮明地體現(xiàn)于《顧印伯詩集序》（1932）中的一句話：

務約旨斂氣，洗汰常語，一歸于新雋密栗，綜貫故實，色采豐縟，中藏余味孤韻，別成其體。⑦

陳三立寫這篇序言離其逝世只有五年多時間，可看成是其在詩論上的成熟思考，雖是揄揚顧印愚的詩，卻無一不是自己的主張?！凹s旨斂氣”即約束主旨、節(jié)制情感，“洗汰常語”即不作習見語，“綜貫故實”即融匯典故，“色采豐縟”即講究語言的色彩，如此才能使詩“歸于新雋密栗”“中藏余味孤韻”。

“約旨斂氣”“洗汰常語”“綜貫故實”“色采豐縟”的提出，無一不與早期新詩主張截然相反，而與1930年代現(xiàn)代派詩論相融相契。“約旨斂氣”針對的是早期新詩的詞肥義瘠、放縱感情，“洗汰常語”針對的是早期新詩的用語鄙俗，“綜貫故實”針對的是早期新詩的反對用典，“色采豐縟”針對的是早期新詩的排斥想象。而1930年代現(xiàn)代派詩人及批評家反思早期新詩創(chuàng)作時所提出的詩學觀點，正與陳三立的這四條主張極相吻合。

二

首先是“約旨斂氣”?！凹s旨”指約束主旨，勿使直露，跟詩的思想相關?！皵繗狻敝甘諗苛暁猓衫斫獬晒?jié)制感情，與詩的情感相關?！凹s旨”與“斂氣”密切聯(lián)系，不能分作兩截看：能夠“約旨”，必然“斂氣”；做得到“斂氣”，也必然會于“約旨”處下功夫。

陳三立早期的詩在這方面就已經有所體現(xiàn)了。比如《與純常相見之明日，遂偕尋莫愁湖，至則樓觀蕩沒巨浸中，僅存敗屋數(shù)椽而已，悵然有作》一詩感慨戊戌變法失敗，維新同志被殺，光緒皇帝被囚，國事益不可為，詩中“崎嶇九死復相見，驚看各捫頭顱在。旋出涕淚說家國，倔強世間欲何待”等都是詩人痛苦心情的體現(xiàn)。但是詩卻并未繼續(xù)直抒痛苦，而是通過敘寫莫愁湖邊煙沙漠漠、巨浸汗漫、頹墻朽樹等來借景抒情。詩人最后寫道：

千齡萬劫須臾耳，吾心哀樂乃如此。起趁寒烏啼入城，回頭世外一杯水。⑧

前兩句意謂：倘以佛教關于世界之成、住、壞、空的時間觀來看，“千齡萬劫”都不過是須臾之事，何況自己所生之時代呢，“吾心”如此哀傷（引詩第二句中的“哀樂”乃偏義復詞，偏重于“哀”），是很可笑的。后兩句意謂：趕趁寒烏的啼聲回到城里，再看莫愁湖，也正像世外的一杯水而已。這種情感的表現(xiàn)方式，可謂是以極為超脫的外表來掩蓋極其沉痛的內心，如此，撫今追昔的主旨才表現(xiàn)得格外深刻。

新文化運動以后的陳三立對這一創(chuàng)作律令明顯更加自覺。他的《書善化瞿文慎公手寫詩卷后》稱贊瞿鴻機雖然憤時傷亂，其詩卻仍然“蘊藉而鋒芒內斂”⑨；《蒼虬閣詩序》稱贊陳曾壽“中極沉郁而澹遠溫邃自掩其跡”⑩；《滄趣廔詩集序》說陳寶琛即便經歷了“萬變襲撼，寤寐交瘁”“純忠苦志、幽憂隱痛”，“所為詩終始不失溫柔敦厚之教，感物造端，蘊藉綿邈，風度絕世”。?表彰他人的詩風特色，即是表達自己的詩論主張，這一點殆無可疑。陳三立自己的詩歌創(chuàng)作實踐也可與之相印證。比如《寫懷次閑止疴韻》，詩云：

往時初脫九秋疴，詩興曾聯(lián)水部何。彈指黍離迎暮景，牽腸桃梗廢酣歌。堯年歷歷蒼天死，禹甸茫茫白骨多。擬撥烽煙追謝客，登山心跡托頤阿。?

此詩的主旨一樣是表現(xiàn)憂患。首聯(lián)詩人自注：“謂居湘時患痢病，與塾師何璞元相酬唱?！?因何璞元與何遜同姓，故以“水部何”代稱之。頷聯(lián)以“黍離”對“桃梗”，前者代指辛亥國變，后者代指人生漂泊。意謂從辛亥至如今，彈指一揮，而自己晚景堪傷。頸聯(lián)以“蒼天”對“白骨”，意謂國家戰(zhàn)亂，百姓涂炭。尾聯(lián)的“擬撥烽煙”承前一聯(lián)語意而來，在戰(zhàn)亂中茍存如此不易，而“擬撥”二字說得如此輕松，用他的《讀仁先和章感題》一詩所云，真是“彌天憂患藏襟袖”??！爸x客”指謝靈運，“頤阿”典出謝氏《登永嘉綠嶂山》的“頤阿竟何端，寂寂寄抱一”。意謂撥開烽煙，追隨謝客，在沉寂的自然中保持一己的本真。?該詩表現(xiàn)的憂患如此之深重，抒情卻如此有節(jié)制。

新詩運動開展初期無論在創(chuàng)作中，還是詩論上，都相當輕視“約旨斂氣”。胡適強調作詩要“話怎么說，就怎么說”?，直接將作詩等同于說話。俞平伯則說：“我們就自認做的是散文，不是詩，也沒什么要緊，我們只把要說的話說了?！?又將作詩看成了寫散文。1920年代中期開始，聞一多、徐志摩提倡“新格律體”，逐漸對新詩的抒情問題有所自覺。李健吾《新詩的演變》認為徐志摩“已經過了那熱烈的內心的激蕩的時期。他漸漸在凝定，在擺脫夸張的詞藻，走進（正如某先生所謂）一種克臘西克的節(jié)制。這幾乎是每一個天才者必經的路程，從情感的過剩來到情感的約束”?。這種具有“克臘西克的節(jié)制”，就類似陳三立說的“約旨斂氣”。如果分而論之，“漸漸在凝定，在擺脫夸張的詞藻”，相當于“約旨”；“從情感的過剩來到情感的約束”，相當于“斂氣”。不過徐志摩在1931年不幸因空難去世，聞一多也早在1928年后就基本轉向學術研究，真正在詩學上對這一主張有所推進的則是受西方現(xiàn)代主義深切影響的1930年代現(xiàn)代派詩人及批評家。梁宗岱引《棕櫚》（Palme）一詩贊賞瓦雷里在創(chuàng)作之前，“是用了極端的忍耐去守候，極敏捷的手腕去捕住那微妙而悠忽之頃刻”?。同樣秉承瓦雷里詩教的卞之琳則說自己：“喜愛淘洗，喜愛提煉，期待結晶，期待升華?！?詩旨在淘洗、提煉中得到提升，詩情在克制、結晶中變得深蘊。現(xiàn)代派詩人中戴望舒多懷浪漫主義情愫，但他也最為推崇瓦雷里“對于思想和情性的流露都操作有度”?。瓦雷里的名作《海濱墓園》（Le Cimeti re marin）起筆就展開了一片揚波復起的大海，接著經過了一系列關于靜與動、生與死、古與今的思考，充滿著對話、辯駁、冥想，同時又以豐富秾麗的的感性質實來加以表現(xiàn)，最后以洶涌滔天的波浪作結，呼應開篇。該詩本旨是“從自我中心出發(fā)，以求達到‘無我’的境界，用了那么大思想感情，回環(huán)往復”?。這類作品才是錢鍾書心中的“佳作”，即“能呼起（stimulate）讀者之嗜欲情感而復能滿足之者也，能搖蕩讀者之精神魂魄，而復能撫之使靜，安之使定者也”?。從感情的興發(fā)到情志的自持，正好成為一個循環(huán)，讀者不需要再從詩外尋求慰藉與滿足。

所以“約旨斂氣”，從淵源上來說，其實是中國古代“詩者，持也”詩教思想的進一步延伸與發(fā)展。相應地，西方經過19世紀感情不加自控的浪漫主義詩學階段，也逐步對收斂習氣、節(jié)制感情有了高度的體認。?正是由于這一主張是中西方共有的特點，卞之琳才會很自然地說：“我寫詩，而且一直是寫的抒情詩，也總在不能自已的時候，卻總傾向于克制，仿佛故意要做‘冷血動物’?！?固然現(xiàn)代派詩歌表現(xiàn)方式更為復雜（比如戲劇化等手法的廣泛運用），但在感情“不能自已”之時，“傾向于克制”，與陳三立主張的“約旨斂氣”正是同一種思路。

三

陳三立《顧印伯詩集序》中的第二、三條主張是“洗汰常語”與“綜貫故實”，這兩者關系極為密切。所謂“洗汰常語”，用陳衍的話來說，就是“不肯作一習見語”“避俗避熟”。?后期的陳三立對此反復進行申說。比如他1934年為胡先骕詩集作的《懺庵詩稿題識》第一則就提到：“擺落浮俗，往往能騁才思于古人清深之境。”?淘洗滌汰淺近浮俗的語言與情感，往往能在古人清雅精深的境界中發(fā)揮自己的才思，這是對胡先骕詩的一種期望，也是自己論詩主張的表達。他的《再次和伯夔生日自壽專言詩事以祝之》又以“論詩詩”的形式來陳述這一主張：

昔賢句法高天下，遺響都非眾所云。徒掇毛皮應笑我，能雕肝腎一逢君。陸離奇景輝孤夢，冥漠空霄寫大云。五十詩人起高適，還如霧豹澤其文。?

首聯(lián)談古人詩能流傳下來者均非庸碌之人所能為。頷聯(lián)先自嘲己之學古是徒掇皮毛，接著反用韓愈“不用雕琢愁肝腎”（《贈崔立之評事》）之意，進一步表現(xiàn)了他“不肯作一習見語”的風格。頸聯(lián)兩句以“陸離奇景”“冥漠空霄”談詩要開辟獨特的境界。尾聯(lián)用了兩個典故：一是《舊唐書》所謂高適“年過五十，始留意詩什”，二是《古列女傳·賢明傳》中陶荅子妻所言“南山有玄豹，霧雨七日而不下食者，何也？欲以澤其毛而成文章也”。陳三立用此二典意在說明需要經營詩什、澤潤文章，而不能跅弛不羈，詩作雖戢戢多如束筍，卻無一流傳。

那么，如何能“洗汰常語”“擺落浮俗”？途徑有很多，在陳三立看來，最重要的就是“綜貫故實”。所謂“綜貫故實”，簡單說來，就是用典，包括融貫典籍中的故事與成辭。他一直強調“古事”與“今情”可以對接，“古事今情滿孤抱，天涯歲暮共悲風”?。在新文化運動開始不久寫的《夜坐》一詩中又說：“古事今情吞咽盡，欲劙肝膈補霜痕?！?同光派另一位詩人陳衍雖然不反對用典，但他對用典有很多批評，甚至認為詩以不用典為上品，用典不管如何精要，都只能落入二、三層了。?陳三立對于用典卻幾乎都為肯定，在他看來，并非要不要用典的問題，而是如何貫通運用典故。他的《懺庵詩稿題識》第三則贊賞胡先骕戊午（1918）以后的詩“本學識以抒胸臆”，故能“高掌遠蹠，磊砢不群”?。在《不匱室詩鈔題辭》第二則中，他更是指出“依故實而抒胸臆寓識解”對于達到“蘊藉俶儻，別辟一境”的重要意義。?不依托“故實”，就往往會無法突破個人生活的限制，得因濡染于習氣過深導致在詩中也對此種經驗作了透明的表現(xiàn)，語言因此淡乎寡味，詩境因此流于常俗。陳三立不喜張之洞所主張的“清切”詩風，正是由于其詩“念念不忘在督部”“語語不離節(jié)鎮(zhèn)”?。自我經驗色彩太過濃厚，從而使張氏的詩染上了“紗帽氣”。而“綜貫故實”不但能避免個人經驗的習氣，更能夠借此與古人精神遙相呼應。袁思亮《滄江詩集序》記載陳三立之言：

古之大家，其存至今不廢者，必各有其精神氣體，以與后人相接，后之人亦各因其才與性之所近，從而致力焉，由其途以溯其源，究其同異而窮其變，然后可即于成。?

除了能洗汰常語、避免滑字率句之外，更重要的是，用典能寓過去于現(xiàn)在，將新的情緒與舊的古典對接，使得新舊文本具有共時性的對話。不妨以他的《更生翁既相過不遇，復饋盆菊池魚，媵以三絕句，率和報謝》其三為例：

出網雙魚帶笑看，不忘老禿佐加餐。深慚亦飽姜侯德，罷向靈巖斬釣竿。?

佛教典籍中，常將魚之逃脫羅網比作人之逃離塵世，頓悟解脫?！峨s阿含經》卷四十九記載佛陀的話：“彼當?shù)奖税?，如魚決其網；禪定具足住，心常致喜樂?！?詩的第一句寫“出網雙魚帶笑看”，“雙魚”出離羅網，觀者心致喜樂，似覺它們帶著笑容。第二句筆鋒一轉，“雙魚”的“出網”是要為“老禿”（詩人自己）當作加餐菜肴，于是接著說“深慚亦飽姜侯德”。這里的“姜侯德”是用杜甫《閿鄉(xiāng)姜七少府設鲙戲贈長歌》中的“新歡便飽姜侯德”，借此感謝康有為之饋贈池魚。既飽轉而“深慚”：原本“帶笑看”之雙魚已成自己腹中之物，心情從歡娛跌落到了慚愧的深淵。此處又隱含地用了杜甫《觀打魚歌》中的一句：“既飽歡娛亦蕭瑟”，語意轉折一脈相承。最后一句“罷向靈巖斬釣竿”，“靈巖”指靈巖寺，“斬釣竿”表示向佛懺悔，今后不再垂釣。在這二十八個字中，詩情跌宕起伏，詩思遙接千載，最后仁心及魚，充滿著悲憫眾生之情。如果像胡適《文學改良芻議》主張的那樣，不用典故來寫，可以寫得很容易，比如：“出網雙魚美可觀，不忘老禿佐加餐。深慚亦飽更生德，從此決心斬釣竿?！北硪鉀]有太多損失，聲律也一仍其舊，詩卻因此索然寡味了。

強調用典，注重學古，并非否定獨創(chuàng)。吳宗慈《陳三立傳略》引述陳三立之詩論：

應存己。吾摹乎唐，則為唐囿；吾仿夫宋，則為宋域。必使既入唐宋之堂奧，更能超乎唐宋之藩籬，而不失其己。?

胡適強調“惟作我自己的詩”?，陳三立主張“應存己”，可見，要求創(chuàng)造是新派舊派的一致要求。兩者的區(qū)別在于，胡適的“作我自己的詩”是沒有依傍的創(chuàng)造，陳三立的“存己”是有所依傍的創(chuàng)造，是“入唐宋之堂奧”而后“超乎唐宋之藩籬”的創(chuàng)造，是學習唐宋而自成一家。楊聲昭《讀散原詩漫記》對陳三立這一思想有很好的概括：“古今文人，未有無才者，而學為尤要。無書卷，不足以言學，有書卷而不極鍛煉之工，仍不足以言學。知此，乃可與論散原之詩?！?才華是作為文人的前提，學養(yǎng)卻并非文人均能兼?zhèn)?，才學俱足再加鍛煉之工，才有可能做到梁啟超所說的，“每翻陳語愈清新”?。

1930年代現(xiàn)代派詩人及批評家在反思、批判胡適的新詩理論時，對于用典的積極意義有相當深入的認識。戴望舒說：“舊的古典的應用是無可反對的，在它給予我們一個新的情緒的時候。”?廢名說：“作文敘事抒情有時有很難寫的地方，每每借助于典故。這樣的用典故最見作者思想的高下。”?由葉公超著力推動、卞之琳著手翻譯的艾略特《傳統(tǒng)與個人才能》（Tradition and the Individual Talent）是現(xiàn)代派詩人倚重的理論文獻，該文特別強調要發(fā)展一種“歷史的意識”：不但要理解“過去的過去性”，還要理解“過去的現(xiàn)存性”；不但“使人寫作時有他自己那一代的背景”，還要“感到從荷馬以來歐洲整個的文學及其本國整個的文學有一個共時的存在”?。艾略特所謂的“歷史的意識”，用葉公超的話來說，正是“要使以往的傳統(tǒng)文化能在我們各個人的思想與感覺中活著”?。而這不即為陳三立主張的，“古之大家，其存至今不廢者，必各有其精神氣體，以與后人相接，后之人亦各因其才與性之所近，從而致力焉，由其途以溯其源，究其同異而窮其變”嗎？可見，1930年代中國詩壇介紹的西方現(xiàn)代主義詩學，其思想精神早就在陳三立那里有了相應體現(xiàn)。

四

如果說“約旨斂氣”“洗汰常語”“綜貫故實”是一般詩人的基本要求，那么“色采豐縟”才是優(yōu)秀詩人的品質保證。“色”是指顏色，“采”是指辭采，“豐縟”即是豐富，故所謂“色采豐縟”，即強調詩要有豐富的色彩，或者要求詩須有豐富的意象。色彩原屬視覺藝術的范疇，尤其是繪畫藝術之能事。狄德羅說：“在一幅畫上，最引人注目的，莫過于顏色的真實?！?弗萊也強調，畫家“要發(fā)現(xiàn)怎樣安排形式與色彩，才能給予視覺以刺激，從而最深刻地激發(fā)想像力”?。詩是語言的藝術，一般來說，在言志敘事上獨擅勝場，在描景狀物上卻不如繪畫。畫會向往詩的氣韻生動，詩則希望具備畫的傳移摹寫。錢鍾書《中國詩與中國畫》初次發(fā)表時的結論部分曾有過一段關于詩畫藝術相互借鑒的評述：

每一種藝術，總要用材料或介體（Medium）來表現(xiàn)。介體固有的性質，一方面可資利用，給表現(xiàn)以便宜，而同時也發(fā)生障礙，予表現(xiàn)以限止。于是最進步的藝術家總想超過這種限止，不受介體的束縛，能使介體表現(xiàn)它性質所不容許表現(xiàn)的境界。譬如畫的介體是顏色和線條，可以表示具體的跡象，詩的介體是文字，可以傳達意思情感?？墒谴螽嫾移豢坍嬠E象而用畫來“寫意”；大詩人偏不甘專事“寫意”，而要使詩有具體的感覺，兼圖畫的作用?！姼嫺饔刑霰疚坏钠髨D。?

優(yōu)秀的詩人總努力要超越語言的限制，摹寫精微的物象，表現(xiàn)切實的感覺，產生一種“如畫”（picturesque）而不限于畫的視覺效果。故而黃侃說：“詩不能寫景，必不能成家?！?賀拉斯則承認自己離真正的詩人還有距離，“因為他缺乏才能或巧智去把握住他所稱的colores operum（作品的色彩）”?。

陳三立早年的詩就善于表現(xiàn)意象，如《雪中攜叔澥由甫次申飲酒樓》頷聯(lián)云：

瓦鱗新雪生春艷，旗角寒云捲雁高。

前一句中，“瓦鱗”，如魚鱗鋪迭之屋瓦也；“新雪”，新年初降之雪也；“春艷”，春色之明艷也。以瓦鱗上之新雪，預見出整個春天之明艷，比“一葉落知天下秋”更富意味。后一句中，并不一定都是眼見之實景?！捌旖恰奔挫浩?，因其多為四方形或三角形，故稱；“寒云”承前一句的“新雪”，“捲雁高”說明風急，可以想象仍然春寒料峭。短短十四個字，既有“瓦鱗”“寒云”“雁”這樣色彩黯淡的意象，又有“新雪”這樣明朗的意象，還有“春”這樣通過預測的明艷的意象，很好地描繪出了一幅春寒未消、春意漸萌的圖景。再如常被引用的《十一月十四夜發(fā)南昌月江舟行》其二，詩云：

露氣如微蟲，波勢如臥牛。明月如繭素，裹我江上舟。

前三句連續(xù)用了六個意象：“露氣”“微蟲”“臥牛”“波勢”“明月”及“繭素”。“露氣如微蟲”，言其觸覺，冬月的露氣已頗有涼意，仿佛是細小的蟲子在皮膚上爬；“波勢如臥?！?，言其視覺，波浪就像一排排臥著的水牛，可見風并不大；“明月如繭素”，似只言視覺，但接著一句“裹我江上舟”，實是視觸二覺并用，而且化靜為動：原本寧謐的月色，就像布滿江天的蠶絲，包裹著行進的小舟，吉川幸次郎從中讀出了“苦悶”與“抗拒”。

后期陳三立也極為重視意象的豐富，如《望落日有感》首二句：

落照銜須對黯然，紅飛海色到尊前。

這兩句詩中意象色彩的對比極為明顯：“落照”是紅色，是暖色調，引出后一句的“紅飛”；“黯然”是心情，是冷色調，又與后一句的“海色”相接。再如《山中又雪感賦》：

雨盡依然雪滿山，瓊樓玉宇掛其間。老人坐嘯迎龍戰(zhàn)，白骨如麻自閉關。

相異于早春留不住、積不起的“新雪”，這里是雪壓空山?！把M山”“瓊樓玉宇”雖是陳詞，卻是為了后二句作鋪墊：由雪滿山原而想起蛟龍鏖戰(zhàn)、玉鱗紛飛，由龍戰(zhàn)鱗飛而想起人間白骨如麻，自己面對秩序崩解有抗拒，有苦悶，而終究無奈（“自閉關”）。這首詩只有一種色調，卻至少有五種意象：白色的積雪、白色的瓊樓、白色的玉宇、白色的龍鱗，最后是白色的尸骨，將人生的慘淡、氣氛的陰森，全部都烘托出來了。再如《中秋夕山居看月》的頸聯(lián)：

一生閱世丹心破，萬里傳輝白骨殘。

由雪景能聯(lián)系白骨，從月色依然能牽連到白骨。這聯(lián)詩與前一首有所不同的是，以“丹心”對“白骨”，以紅色對白色，一熱烈，一慘淡；一象征生命的活力，一代表死亡的寂靜。這兩首詩中，雪景、月光是實景，丹心是情感，戰(zhàn)龍、白骨是想象。之所以在山間看雪、中秋賞月這樣閑適的場景中不斷地會聯(lián)想起“白骨”這樣的死亡意象，固然是由于在陳三立心中對人間災難有一種極深的同情，但更重要的在于他自覺的詩觀與精研的詩藝。

陳延杰的《現(xiàn)代詩學之趨勢》對陳三立這種寫詩方式做出了高度的評價，認為它代表了“現(xiàn)代詩學”的趨勢：

唯默察現(xiàn)代詩學，似已專趨寫實派一途，散原先生即開寫實派之一人，頗足吾輩師法。所謂寫實派者，不用古典，不尚詞藻堆砌，全在寫實境，凡一草一木，一山一石，以及風物情事，皆依樣寫出，然此偏于客觀，是死法，與照相機無異?，F(xiàn)在寫實派，當重主觀，凡寫景物必參己意，譬如山本無樹，而意外寫一樹，水本無舟而意外造一舟，此即詩人所謂造境也。

陳延杰所說陳三立的“寫實”風格已不是寫實主義式的寫實，而是一種加入想象的寫實，即“凡寫景物必參己意”，用劉勰的話說，就是“詩人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽”。與此相對的，則是胡適堅持的“客觀的”寫實。胡適總是強調要在詩中表現(xiàn)“人人以其耳目所親見、親聞、所親身閱歷之事物，——自己鑄詞以形容描寫之”，這極大地限制了他的寫作取材。他的《文學改良芻議》以胡先骕的《齊天樂·聽臨室彈曼陀鈴》為例，批評此詞中所寫的內容都是生活中沒有的東西：“此詞在美國所作，其夜燈決不‘熒熒如豆’，其居室尤無‘柱’可繞也。至于‘繁霜飛舞’，則更不成話矣。誰曾見繁霜之‘飛舞’耶？”胡適不知道古人就有“飛霜”的用法，鮑照《侍宴覆舟山二首》其二更是直接說：“繁霜飛玉闥，愛景麗皇州?！薄耙庀蟆币辉~原本就是由胡適引入中國的，可是他太偏愛“客觀的”寫實了，僅滿足于寫當下生活中親見、親聞、親歷之事物，排斥了想象，如陳延杰所說的，只是一種“與照相機無異”的寫作方式。

1930年代現(xiàn)代派詩人、批評家的創(chuàng)作主張卻完全不同于胡適的看法。戴望舒說：“詩是由真實經過想象而出來的，不單是真實，亦不單是想象?！倍笠乇磉_了外在的客觀真實與內在的主觀想象于詩的世界中的統(tǒng)一。他又說：“詩應當將自己的情緒表現(xiàn)出來，而使人感到一種東西，詩本身就像是一個生物，不是無生物。”也即詩情需要有某種物象（“一種東西”）相對應。這種物象可以是寫實，也可以是想象，可以是竹頭木屑、牛溲馬勃，也可以是羅綺錦繡、貝玉金珠，總而言之，需要以巧妙的筆觸描寫出來，讓詩成為一個有機體（“一個生物”），一座“七寶樓臺”。很顯然，這一主張背后有艾略特的“客觀對應物”（Objective correlative）理論的影子，盡管戴望舒自己的詩并不同于1920年代英國現(xiàn)代主義的“智性”風格。

現(xiàn)代派詩學的一個重要特點就是要求詩有豐富的色彩或豐富的意象。雖然聞一多早在1926年發(fā)表的《詩的格律》已經對詩的色彩問題有所關注，但是并未著重去闡述它。真正在理論上對之進行深入探討的仍是現(xiàn)代派詩人、批評家。施蟄存特別強調詩不是將景物、動作、心理“描成一幅圖畫”，而是“必須要從景物中表現(xiàn)出作者對于其所描寫景物的情緒，或說感應”，并認為：“詩決不僅僅是一幅文字的圖畫，詩是比圖畫更有反射性的?！彼^“比圖畫更有反射性”，也就是說詩的意象比畫的圖像更能在人的情緒上得到感應。梁宗岱在1930年代力主“純詩”（Poésie pure），寫了如《象征主義》《釋〈象征主義〉》《論詩》《談詩》等一系列文章。他批判了客觀的寫實，也否定了感傷的情緒，強調詩要純粹憑借“音樂和色彩”，“以喚起我們感官與想象底感應”。李健吾則從意象“烘托”人生真理的角度認為：一行美麗的詩永久要在讀者心頭重生，它需要“有本領兜起全幅錯綜的意象：一座靈魂的海市蜃樓”?，F(xiàn)代派詩人及批評家對意象表現(xiàn)的論述極為深廣，他們的新詩在“意象抒情”上也比同時代的舊詩更為繁復、遠奧，但其基本義旨仍可以歸結為陳三立這個精簡的短語：色采豐縟。

五

到了1930年代，陳三立已進入暮年，對詩壇的這些新氣象，不會再有太多關注。倘若他讀到現(xiàn)代派詩人及批評家的詩論與詩作，應該不會反對，或許還會有所欣賞的吧。這雖然沒有直接的證據(jù)，但我們從陳三立對卞之琳的老師徐志摩的詩之褒揚中也能窺見他的詩體觀絕非如一般人想象的那樣頑固不化。錢鍾書的《圍城》中董斜川引陳三立的話說：“還算徐志摩的詩有點意思?！倍贝ǖ脑褪敲靶Ⅳ敚F(xiàn)在大概沒有什么疑問，雖然是小說家言，但這一說法肯定屬實。趙杏根曾在蘇州大學聽過冒孝魯?shù)闹v座，冒氏就透露道：“陳散原?？葱熘灸Φ脑??！贝送猓浆|德也說陳三立對當時新詩并不多過目，卻覺徐志摩詩“似頗有線裝書氣味”。所謂“有線裝書氣味”也就是指徐詩能夠“約旨斂氣”，可以“綜貫故實”。

欣賞徐志摩的新詩，又與1930年代現(xiàn)代派詩學如此接近，正能說明陳三立其實與新詩運動并非截然對立，他只是反對早期新詩所表現(xiàn)出來的語言鄙俗、感情放縱、形式混亂、想象消泯，而并非反對新詩本身。他反對的其實不是新詩，而是“非詩”。朱湘的一段話通透地道出了新舊文學之間存在一貫性：

新文學與舊文學，在當初看來，雖然是勢不兩立；在現(xiàn)在看來，它們之間，卻也未嘗沒有一貫的道理。新文學不過是我國文學的最后一個浪頭罷了。只是因為它來得劇烈許多又加之我們是身臨其境的人，于是，在我們看來，它便自然而然的成為一種與舊文學內任何潮流是迥不相同的文學潮流了。

這段話正說明了新舊文學之間的對立只是看似“迥不相同”，“卻也未嘗沒有一貫的道理”。1930年代新詩壇關注的重點已經不再是新舊之爭了，而是未來的新詩該如何繼承中國詩歌傳統(tǒng)的問題。新詩理論繞了一個大圈子，終于還是回到了陳三立的觀點。

由此可見，陳三立與新詩運動之間的對立其實是基于“啟蒙”與“救亡”的時代任務而生的，不是就詩藝本身而言的。1930年代新詩壇反思、批判的并非以陳三立為代表的同光派詩人，恰正是當初高舉“文學改良”旗幟的胡適一派。胡適與現(xiàn)代派詩人雖同屬新詩陣營，在創(chuàng)作主張上卻截然相反；而被認為是舊派的陳三立卻與現(xiàn)代派詩人有著如此相近的見解。研究新文化運動以來陳三立的詩學，比較分析他與現(xiàn)代派詩人在論詩主張上的相通相應，可以讓我們深入思考新舊詩學之間的關系，并重新認識他對于中國現(xiàn)代詩學發(fā)展的意義。

注釋：

① 李開軍點校的《散原精舍詩文集》（上海古籍出版社2003年版）中的詩文基本上由陳三立本人自選自定，且?guī)缀蹙鶠楣饩w辛丑年（1901）以后的作品，故而將1901年至1917年作為陳三立詩學的前期，1917年至1937年作為后期，從時間段上來說也是合適的。潘益民、李開軍有《散原精舍詩文集補編》（江西人民出版社2007年版）增補了陳三立1901年以前的不少詩文。如果算上補編的內容，那么則可將陳三立的詩學劃分為早期（1901年之前）、中期（1901—1917）與后期（1917—1937）三個階段。

② “現(xiàn)代派”是中國現(xiàn)代文學史研究中的一個專門術語，大致指上承新月派、早期象征派，下啟九葉詩人，活躍于1930年代，追求“純詩”的新詩流派。這一詩派兼收并蓄、博采眾長、轉益多師，代表人物有戴望舒、施蟄存、梁宗岱、卞之琳、李健吾、廢名等詩人及批評家。

④ ⑤ ⑥ ⑦ ⑨ ? ? ? ? ? ? ? ? ?陳三立：《散原精舍詩文集》下冊，李開軍點校，上海古籍出版社2003年版，第1079、1024、950、1091、949、1113、635、635、688、1138、1138、1147、1269、634、711、691、714頁。

⑩ 陳三立：《散原精舍詩文集》下冊，李開軍點校，第1139頁。按，標點略有調整。

? 關于“頤阿竟何端”，黃節(jié)解釋“頤”為語氣助詞，認為“阿”出自《老子》第二十章的“唯之與阿，相去幾何”，但并未作進一步的說明。葉嘉瑩則認為“阿”為否定語氣詞，與“唯”作為肯定語氣詞相對。分別見謝靈運著、黃節(jié)注《謝康樂詩注》，中華書局2008年版，第80頁；葉嘉瑩著《古詩詞課》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018年版，第114頁。

? 胡適：《建設的文學革命論》，《胡適學術文集·新文學運動》，姜義華、沈寂編，中華書局1993年版，第41頁。

? 俞平伯：《詩底自由和普遍》，《俞平伯全集》第3卷，花山文藝出版社1997年版，第525頁。

? 李健吾著、李維永編《李健吾文集·文論卷》第1卷，北岳文藝出版社2016年版，第 26頁。

? 梁宗岱：《保羅·梵樂希先生》，《詩與真》，中央編譯出版社2006年版，第21頁。

? ? 卞之琳：《〈雕蟲紀歷〉自序》，《卞之琳文集》中卷，江弱水、青喬編，安徽教育出版社2002年版，第444、445頁。

? 戴望舒：《詩人梵樂希逝世》，《戴望舒全集·散文卷》，王文彬、金石編，中國青年出版社1999年版，第194頁。

? 卞之琳：《新譯保爾·瓦雷里晚期詩四首引言》，《卞之琳譯文集》中卷，江弱水整理，安徽教育出版社2000年版，第247頁。

? 錢鍾書：《中國文學小史序論》，《人生邊上的邊上》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第107頁。

? 最典型的就是艾略特《傳統(tǒng)與個人才能》提出的：“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性?！币娊跛帯侗逯兆g文集》中卷，第 283頁。

? 二語分別見陳衍編《近代詩鈔》中卷，華東師范大學出版社2016年版，第1324頁；陳衍著《石遺室詩話》，《民國詩話叢編》第1卷，張寅彭主編，上海古籍出版社2002年版，第204頁。

? 陳三立著、李開軍點?！渡⒃嵩娢募废聝裕?60頁。按，馬衛(wèi)中、董俊玨編此詩于1926年10月。見所著《陳三立年譜》，蘇州大學出版社2010年版，第466頁。

? 陳衍說過：“大概作詩不用典，其上也；用典而變化用之，次也；明用一典，以求切題，風斯下矣?！币娝妒z室詩話續(xù)編》，張寅彭主編《民國詩話叢編》第1卷，第486頁。

? 兩句話分別見張寅彭主編《民國詩話叢編》第1卷，第27頁；汪辟疆《汪辟疆文集》，上海古籍出版社1988年版，第307頁。

? 求那跋陀羅譯：《雜阿含經》第3冊，華文出版社2013年版，第1814頁。

? 載《國史館館刊》1947年12月創(chuàng)刊號，第101頁。

? 胡適：《文學改良芻議》，《胡適學術文集·新文學運動》，姜義華、沈寂編，第22頁。

? 載《青鶴》1935年第5卷第14期，第2頁。

? 梁啟超：《廣詩中八賢歌》，《飲冰室合集》第5冊，文集之四十五（下），中華書局1989年版，第13頁。

? 廢名：《再談用典故》，《廢名集》第3卷，王風編，北京大學出版社2009年版，第1466頁。

? T.S.艾略特著、卞之琳譯：《傳統(tǒng)與個人才能》，《卞之琳譯文集》中卷，江弱水、青喬編，第276頁。

? 葉公超：《再論愛略特的詩》，《葉公超批評文集》，陳子善編，珠海出版社1998年版，第125頁。

? 狄德羅：《畫論》，《狄德羅美學論文選》，徐繼曾、宋國樞譯，人民文學出版社2008年版，第340頁。

? 羅杰·弗萊：《弗萊藝術批評文選》，沈語冰譯，江蘇美術出版社2010年版，第120頁。

? 錢鍾書：《中國詩與中國畫》，《國師季刊》1940年第6期，第7頁。

? 黃侃：《黃侃日記》中卷，黃延祖重輯，中華書局2007年版，第330頁。

? 引自維柯《新科學》下冊，朱光潛譯，安徽教育出版社1992年版，第39頁。