張棋焱

內(nèi)容提要：韓少功的小說始終縈繞著“不確定”的氛圍，即作家在創(chuàng)作中對于主體感知的歷史事實和現(xiàn)實存在之間關(guān)聯(lián)的模糊和猶疑。這讓他的創(chuàng)作被注入了一種“臨時”的氣質(zhì)。“臨時”是韓少功基于對真理的認知體驗所逐步形成的創(chuàng)作倫理，是作家面對一個“想不明白”的精神空間的猶疑，它不僅體現(xiàn)在對歐式小說敘述形式拆毀的偏愛，更讓這種拆毀把積壓在文本最深處的創(chuàng)作本體觀念和盤托出，而那些文本包裹不住的部分最終伸出手來拆毀了創(chuàng)造它的文本。韓少功在不斷地拆毀與重構(gòu)中形成了小說文本的“臨時建筑”。本文以韓少功新作《修改過程》為基點，嘗試對其“臨時建筑”的創(chuàng)作方式進行文本細讀，并嘗試解讀這一創(chuàng)作方式之于作家主體精神建構(gòu)的影響。

《修改過程》是韓少功繼《日夜書》后沉寂五年厚積薄發(fā)而成，年逾花甲的韓少功在對知青時代給出了一份遲到四十年的畢業(yè)總結(jié)后，又為大學(xué)時代交出了一份遲到三十五年的學(xué)位論文。《修改過程》裹挾了太多關(guān)于歷史、現(xiàn)實、禪宗、命運的交錯，思考與詰問卻在行文中或隱或現(xiàn)，不回避文本敘述者的“介入”式干預(yù)，也允許人物之間的對話質(zhì)詢，而真正得以凸顯的是按捺不住的作者對過去與現(xiàn)實、真實與虛構(gòu)的試探過界，諸多關(guān)于思想者韓少功“想不明白”①的追問都籠罩在這種虛虛實實的搖擺和試探之中。

一 介入與受限：人的“臨時”在場

“臨時”之于韓少功，不是一種喧鬧的藝術(shù)手法，它是作為主體的作家對無把握世界的此在思考和局部呈現(xiàn)。作家在與歷史的可知局限，記憶的模糊猶疑，現(xiàn)實的多重困囿，自我的不斷突圍中周旋并逐一和解，生成了智性的猶疑基因，最終建構(gòu)了作家創(chuàng)作的倫理結(jié)構(gòu)和本體邏輯。新作《修改過程》也同樣是一個新的“臨時建筑”，彌漫著作家一如既往的“臨時”氣場。

處在最表征位置的是“人”的臨時在場，體現(xiàn)為人物的復(fù)雜多面導(dǎo)致的“自我”分離和背反。毛小武是一個俠者。戴上了“母親”緊箍咒的“南門口小武爺”②，為陸一塵挺身而出又親自給陸一塵“量刑宣判”，替天行道卻反被勞教，在國內(nèi)陷入絕境又不愿淪為“政治移民”，浪漫的江湖俠義和現(xiàn)實的牢籠溝壑交互作用，人物在行文中被拋光打磨，每一面都是對自我的召喚，但卻都是局部的自我。任何局部的自我都面臨隨時被推翻的可能，被推翻的同時又生成了重建另一個局部自我的基點。與毛小武不同，“干部子弟”樓開富的精神成長始于對“組織”的忠誠——“高層的機關(guān)大院”是“天堂”，“省委的特別紅版通行證”是最高理想，“組織”是最高信念。③勤勉務(wù)實又富有野心的他，似乎最不至于擁有悲涼底色的結(jié)局。奈何“副股長”的家庭出身，使得樓開富的滿腔赤誠在高聳的省委大院面前顯得渺乎小哉，他在微妙的潛規(guī)則里人仰馬翻，被位高權(quán)重的親家視為“無形的空氣”，終于洞察出“天堂里其實全是人間煙火”④的體悟。往返于兩種命運中的樓開富，失去了精神上賴以生存的“組織”（命運1），將盡忠的國家化成了心中最隱秘的傷痕（命運2）。于是，對人物多重命運的交互體驗構(gòu)成了“臨時”的基本形態(tài)。在兩種異質(zhì)命運的搖擺敘述中，敘事者實現(xiàn)了對人物命運多種可能的探險。樓開富入世，史纖出世，樓開富遭遇家庭的變故，成為體制外的無“組織”人士（命運1），移民后成了忙碌卻無歸屬感的“外省人”（命運2），史纖在孟老師事件后神情迷亂，幻化為世外桃源里的花老倌，從詩人退回為地道的農(nóng)人（命運1），在與另一種自我命運的對話中，感到惶惶然不理解——研究員一定比花老倌好？樓開富在兩種命運中來回踱步，史纖在兩種命運中更生惶惑，他們往返于命運的不可知，最終也無法獲得自身的安頓。

盡管“復(fù)調(diào)”⑤已經(jīng)泛化到有些“普遍聯(lián)系”的局面，但即便放在嚴格的術(shù)語范疇來考察——花老倌史纖與研究員史纖的顯在雙聲語，敘述者引領(lǐng)的樓開富雙重命運間的隱性對話，依然呈現(xiàn)出相當(dāng)鮮明的“復(fù)調(diào)”藝術(shù)風(fēng)格。多重“自我”的主體間性饒有意味，兩個自我相互質(zhì)疑，又因?qū)Ψ降拇嬖诙錆M嗟嘆，將人物以“命運”的抽象溝通意向為寄托，使有關(guān)命運詰問的思考過程不至于空泛且富有成效。多樣的命運致使每一種命運都不構(gòu)成唯一的結(jié)果，命運“臨時”的形態(tài)為我們思考“自我和存在”這樣龐雜的精神空間提供了新的啟悟和路徑。無論我們處于哪種命運的形態(tài)中，都會面臨選擇的失落和顧此失彼的哀傷，它昭示我們各安天命的恒常，也成為人物精神世界的最后安頓。

而在追問“命運”的同時，敘述者也從更深意義上把文本建構(gòu)成一個“臨時建筑”。盡管從“小說的小說”⑥這個表述上來講，元小說的復(fù)雜義涵被濃縮了，但拋開對其學(xué)理性闡釋的細微差異，它所提供的極度擴張的“自我意識”⑦，“對虛構(gòu)的疑問”⑧，“對另一文本進行評論或反思”⑨的形態(tài)，曾在先鋒文學(xué)的召喚下嶄露頭角，敘述者以高調(diào)的姿態(tài)出場，在文本內(nèi)外試探虛實，奪取了敘述可靠性、故事“真實與虛構(gòu)”的解釋權(quán)利。與那些極力反映現(xiàn)實、營造逼真故事感的敘述相比較，元小說敘述者虛構(gòu)的“真實”遭受到敘述者“我”的不斷沖擊，“虛構(gòu)”又被人物“我”的經(jīng)驗行為不斷推翻，這樣的敘述形態(tài)顯然更具有“臨時”的意味。與元小說熱衷于創(chuàng)造“自我意識”的真實感不同的是，盡管《修改過程》也采用了元敘述的腔調(diào)，但它的“自我意識”由他者構(gòu)建——文本敘述者站在文本之外講述肖鵬修改小說的過程，從而架空了元小說由“我”敘述的重要表征。吊詭的是，元小說的判斷卻并沒有因此失效，反而成就了一種新的敘述樣態(tài)——第三人稱敘述的元小說。文本敘述者雖然不是“我”（肖鵬），但肖鵬的“自我意識”毫無保留地被敘述者講述出來，在修改中擔(dān)心“小蓮……會不會也從小說里冷不防沖出來”，漸漸明白“寫小說沒那么多自由，一不小心就落入潛規(guī)則的泥潭”，在小說修改的取舍時“不妨把兩稿都上掛，比較一下不同的寫法”，評價自己的小說是“時而像前臺演出，時而像后臺揭秘，時而像小說成品，時而像滿地素材”，與惠子討論時“宣布本篇小說的讀者們，都是可以站出來作證的”，甚至藉由惠子指出“作為一種把‘事實’轉(zhuǎn)化為‘可知事實’的基本工具，文字以及文學(xué)——就是番人那個廣義的literature，便為人類的立身之本了”⑩。元小說的核心要素在文本中都毫無爭議地顯示出來，唯一不同的地方在于，傳統(tǒng)意義上的元小說是用“我”來“審視記敘體小說的基本結(jié)構(gòu)，探索存在于小說外部的虛構(gòu)世界的條件”?，而《修改過程》中“小說”結(jié)構(gòu)審視的任務(wù)落在了肖鵬身上，探索“小說”之外“文本”之內(nèi)虛構(gòu)空間的任務(wù)，則改由敘述者來承擔(dān)。

第三人稱敘述的“元小說”，在形式上推翻了由第一人稱敘述元小說的固定態(tài)勢，成功探索了元小說敘述的多種可能，在元小說創(chuàng)作空間中邁出了重大的一步。從精神路徑來看，作者在敘述者所講述的“文本”與肖鵬所修改的“小說”中創(chuàng)造了更大的虛構(gòu)空間，失去了“我”的含混干預(yù)，看似更為“客觀”的“反身指涉”被呈現(xiàn)出來。回憶與敘述含混，現(xiàn)實與命運勾兌，盡管“小說”中的人物“跳出來”對肖鵬進行修改干預(yù)，模糊了“文本”中的“現(xiàn)實”與“文本”中的“小說”，但在敘述的跨層試探中，整個文本成了一種模糊的“整體”，頗有些“自為中的自在（the being-in-itself-for-itself）”?的意味。在這個“整體”中，虛實的界限被不斷試探，致使模糊的“整體”只是一種錯覺，但敘述的“臨時”并不體現(xiàn)在對真實與虛構(gòu)的質(zhì)問中，而是體現(xiàn)在肖鵬迫于小說帶來的“現(xiàn)實”影響，修改的過程卻始終處于猶疑的狀態(tài)。這種猶疑的搖擺來自敘述者與肖鵬主觀意志的交互所支撐起來的精神世界，它根植于作者“不確定”的基因里。

二 多義呈現(xiàn)：“臨時”文本與書寫姿態(tài)

與諸多同時期作家意圖追尋類似?？思{“約克納帕塔法世系”?的共名書寫經(jīng)驗不同，韓少功并不愿意以文本間共時的意象和人物譜系來賦予文本共同的作家經(jīng)驗。通向作家精神內(nèi)核的是隱匿在碎裂形式表征之下的“臨時建筑”創(chuàng)作理念。“臨時建筑”是“暫時”的“不確定”書寫姿態(tài)，是指向作家精神空間和文學(xué)本體的通道。它作為作家的書寫潛規(guī)則，可以隨時被搭建—拆毀—重構(gòu)，因而文本常常顯示出敘事破裂、視角限制、現(xiàn)象拼貼、敘述散漫、文體雜糅等形式表征，文本之間也被這種“拆毀與重構(gòu)”隱秘勾連。從《馬橋詞典》開始，類似的書寫方式在韓少功作品中比比皆是。伴隨著《日夜書》中不分軒輊的人物布陣，故事碎裂為多面的現(xiàn)象呈示；限制視角在《修改過程》中爬升到元小說自我意識“客觀”化的無人之境，敘事線條被隨意裁剪和拼貼，甚至出現(xiàn)了人物的雙重命運。至于文本間的搭建與拆毀更是由來已久，構(gòu)建月蘭、德琪、丙崽、張種田們的“故事”被“詞典”撕裂，包裹不住“意象”的“詞典”被“象典”拆毀。如果將之置于新時期文學(xué)場域，韓少功一貫“言人之不言，多言人之少言”?，避開了陳忠實式的宏大鄉(xiāng)土建構(gòu)，揮別了張煒對于“完整”的召喚，放棄了張承志的理想情懷，在敘事的拼貼、呢喃的自語中，時而用介入的方式把小說文體打開，將故事撕裂加注理性，時而用受限的視角把故事的某個局部作為現(xiàn)象懸置起來，凸顯主體的在場，甚至挺身而出宣告讀者也擁有自行判斷的權(quán)力。從這個角度來看，韓少功作品中的“不確定”，藉著“不會太慣著讀者，會給讀者出點難題”?的態(tài)度，用“臨時建筑”的通道將作家自我的焦慮、懷疑、感知傳遞給讀者，并召喚讀者用讀者感知去參與建構(gòu)文本的“所指”，從而使文本在闡釋上同樣獲得多義性。由破碎、拼貼、游移、雜糅架構(gòu)的“臨時建筑”，蘊含了大量的“不定點”，使得缺損和不確定成為一種書寫常態(tài)，這些形式表征通過“臨時建筑”的“能指”通道直達文學(xué)本體。

漫溯韓少功全部小說文本，“臨時”的深層意義便順沿著創(chuàng)作的軌跡斑斕浮現(xiàn)，聚合體現(xiàn)為文本的“多義呈現(xiàn)”。僅從作家最近的兩部新作中，便可窺見諸多端倪，自詡為人文領(lǐng)袖的馬濤同時是革命者和流放者、受害者兼施害者，萬貫纏身的馬湘南是資本的追逐者和消解者、親情的壓迫者和被迫者，同一自我呈現(xiàn)出多種樣態(tài)，而理想自我又逐漸被現(xiàn)實自我懸置，留給“自我”巨大的背反空間。他者的背離往往懷抱著敘述者刻意制造的期待錯覺，賀亦民從“二流子”變形為科技精英，在“應(yīng)有的”邪惡期待中卻始終正義凜然，史纖作為質(zhì)樸的老實人、毛小武作為學(xué)校里難得的俠者卻意外地從天之驕子的群體中黯然退場。伴隨著人物多義出現(xiàn)的，是人物多義遮蔽下的此在多義。歷史語境與人物處境的交互，將人物還原為了復(fù)雜歷史中的鮮活的人。熱血澎湃的學(xué)生們“革命”之情未了，因某位同學(xué)的跳樓事件憤而在宿舍開大會鬧革命；學(xué)生資本家馬湘南把生活事件一概看作“米米”，出奇制勝大發(fā)橫財；草木皆兵的革命余溫竟催生了啼笑皆非的尷尬“敵情”，以及遙遠敵情掩蓋下更實在的內(nèi)部牢騷——王副書記揚言不解決家屬工作問題就“到校門口放羊放豬”??！霸趫鰧嶄洝?式的書寫方式直接呈現(xiàn)出主體經(jīng)驗的歷史，敘述者避免對人物或事件的直接評論和干預(yù)，使之呈現(xiàn)更為客觀的狀態(tài)。作家嘗試擺脫歷史記憶對創(chuàng)作意識的掌控，將事件抽離為一種懸置的現(xiàn)象，現(xiàn)象呈示的創(chuàng)作方式將歷史事件從敘述者講述的確定性走向讀者感知的可能性，在歷史語境中呈現(xiàn)了多義的闡釋空間。值得一提的是，作家對故事和理性的復(fù)合書寫，我們并不陌生。諸多文本中故事與議論既并行雜糅，又暗含著有意區(qū)隔的隱憂，理性的線條強化了故事的現(xiàn)象意味，將故事處理為碎裂的現(xiàn)象而非延續(xù)的整體。理性議論與歐式小說傳統(tǒng)審美范式的“不兼容”，使得它在文本中稍顯“突?！?，容易呈現(xiàn)出故事和議論纏繞不清的假象。然而，理性的建構(gòu)并非一種單純的質(zhì)詢，也并非故事的破壞者，而是事件書寫累積而成、噴薄而出的濃稠感嘆。其實，作家明白“理性在很多時候幫倒忙”?，常常有意區(qū)隔彼此，盡量做到并行不悖。新作中借由肖鵬與惠子的思辨來探討文學(xué)創(chuàng)作，將大段的理性對話獨立成“現(xiàn)實很骨感”一節(jié)，惠子也并非大學(xué)時代的人物，更不參與任何事件，他的突然降臨更像是敘述者的一次靈魂出竅。理性對故事的分隔和懸置，將文本故事性轉(zhuǎn)換為現(xiàn)象性，而現(xiàn)象呈示的藝術(shù)策略又為懸置的人物、歷史和此在提供了多義空間。

多義的建構(gòu)映射著寫作者精神空間中焦慮和猶疑的質(zhì)素，聯(lián)結(jié)著當(dāng)今時代共存的精神生態(tài)。小說“意味著一種精神自由，為現(xiàn)代人提供和保護著精神的多種可能性空間”?，成為連接作家主體和當(dāng)下精神生態(tài)的花園小徑。而直面消費時代和科技時代纏繞的現(xiàn)實，又不由得心生感慨——“沒有教化的自由已經(jīng)成了另一種災(zāi)難”?。若嘗試將文本中具體而復(fù)雜的多義書寫抽象化，便會發(fā)現(xiàn)它們共生的秘密——作家主體精神的“無著”和“矛盾”。從1980年代“要讓文學(xué)在‘信息爆炸’中鞏固和開拓陣地，找到文學(xué)的獨特價值”?的呼喊，到1990年代面對“價值真空的狀態(tài)，生長出空洞無聊的文學(xué)”?的憂心忡忡，再到2000年代“重建一種盡可能不涉利益的文化核心、級差以及組織，即文明教化的正常體系”?的焦慮，到近三年雜文中對“科技與文學(xué)”“文學(xué)與經(jīng)典”命題的反復(fù)思考?，作家持續(xù)且迫切地希望找到文學(xué)在當(dāng)下精神生態(tài)中的位置和可能。對于“面臨十字路口的人文精神”?，他認為正確的選擇是“重建價值”?，但要重建何種價值，如何重建，作家又似乎落在了對文學(xué)存在空間的“無著”上。與這種“無著”感相對應(yīng)的，是作家對于人文精神憂慮的反憂慮，這是作家主體精神的“矛盾”點，直觀之處在于，盡管感受到新聞、影視、人工智能接踵而至的全方位入侵，但理性樂觀派韓少功依然認為文學(xué)處在變與不變的恒常中，道隱無名的方式必可堅守住文學(xué)的存在空間。

三 “臨時建筑”：精神棲居的拆毀與重構(gòu)

韓少功偏愛以理性的姿態(tài)落筆，堅持少有人走的路，被“很多人認為是一個思想型作家”?。作家“思想規(guī)模遠遠超出了‘內(nèi)心’、‘自我’或者語言、文本和形式”?，也使得小說時常在文體邊界徘徊。如果我們嘗試借助以往的闡釋方案去理解韓少功復(fù)雜的思想性及其創(chuàng)作倫理，會發(fā)現(xiàn)它們的指涉只能抵達作家的創(chuàng)作表征與精神外延。作家曾自陳小說是將“想不明白”的因素聚合——對歷史“不確定”的主體認知，歷史記憶與現(xiàn)實存在的盤根錯節(jié)，小說創(chuàng)作難以擺脫的潛在霸權(quán)等。于是，作家用小說建立了諸多“臨時建筑”，藉著這些通道，指向文學(xué)最本質(zhì)的詰問。也許我們也可以跳脫表征的圍城，由“臨時建筑”引領(lǐng)至創(chuàng)作本體的闡釋路徑，嘗試觸碰作家及文本的精神內(nèi)核。

饒有意味的是，作家在談及小說中的議論時指明“思想”實質(zhì)上是為了“給感覺清障、打假、防事故”，“是為了拯救感覺，釋放感覺，尋找某種新的感覺通道”?。

如果將小說中“感覺”與“思想”的張力呈現(xiàn)僅僅看作一個形式問題，則很容易忽略埋伏在形式下的1980年代和1990年代文學(xué)場域。如果說韓少功“本身是一個純粹的當(dāng)代文學(xué)史事實”?，他的創(chuàng)作其實是在不斷提醒我們1980年代以來文學(xué)場域的復(fù)雜遺產(chǎn)。在被現(xiàn)代派與意識流夾擊的1985年，“尋根”的《歸去來》開始逐漸遠離1980年代初期“恢復(fù)”浪潮中所形成的“啟蒙”結(jié)構(gòu)作品《風(fēng)吹嗩吶聲》，而飽經(jīng)爭議的1990年代無疑被“拆除和打破傳統(tǒng)敘事文體束縛”?的《馬橋詞典》填滿。在進入21世紀的一場重要對話中，對話者感嘆“如果還想做一個知識分子的話，不能不面對1990年代以來的種種現(xiàn)象以及現(xiàn)象背后的東西”?。然而，當(dāng)我們回溯至更遙遠的1980年代，會發(fā)現(xiàn)歷史敘述中橫臥著被文學(xué)現(xiàn)象隱匿的個體躁動與潛在隱情，“歷史”被挑選了，只呈現(xiàn)了部分的真相，并帶著巨大的遮蔽進入了文學(xué)史的視野。也許正因為此，作家才始終懷抱著這份“不確定”的遺產(chǎn)無法釋懷。面對1990年代“市場”的風(fēng)起云涌，作家對于歷史的思考開始向現(xiàn)實層面轉(zhuǎn)移，放棄了花樣百出的“故事”序列，嘗試在創(chuàng)作本體上“接近生活的真實”?，從主體經(jīng)驗來看，作家仍以喁喁私語的方式延續(xù)著“人文精神大討論”的話題?。置身于整體性被拋棄的1990年代，作家盡管“贊同對‘本質(zhì)’和‘普遍’的揚棄，但明白需要約定一些臨時的‘本質(zhì)’和‘普遍’”，“在隨時可以投下懷疑和批判的射區(qū)里”，“既重視破壞也重視建設(shè)”?，作家正是在這樣的語境中開始形成“臨時建筑”的創(chuàng)作姿態(tài)。

相較于20世紀小說文體的突然轉(zhuǎn)折，21世紀的創(chuàng)作則顯示出更強烈的拆毀意愿和重構(gòu)意識?！栋凳尽费永m(xù)了作家“臨時”的姿態(tài)，在彼時文學(xué)回歸到獨立“文學(xué)場”?的自由歷程中，親歷《天涯》浮沉的作家似乎更敏銳地察覺到了，盡管語言無法包裹“象”，但在“場”中的游走的“象”也未必“決定”語言的“自由意志”，二者在現(xiàn)實空間中交互運行——從而拆毀了20世紀遺留的語言獨斷論。?值得一提的是，這部最初被作家稱為“小說”的作品卻在文學(xué)“場”中被區(qū)隔開來，它被拒絕進入小說的范疇。如果我們剝離文體之見，依稀可以窺探到作家在尋根的退卻和先鋒的失語之后，試圖用極其個人化的創(chuàng)作方式突圍，從而完成主體在文學(xué)場中價值由他律到自律的轉(zhuǎn)變。這樣“激進”的突圍方式也不止一次引起爭議——關(guān)于文體，關(guān)于題材，關(guān)于審美，但也許我們需要關(guān)注的，并不是作品在小說場的位置或者相對位置，也不是文學(xué)場中審美范式的流變與包容，而是它本身佐證了作家在小說突圍中的“單兵作戰(zhàn)”?，也映射了彼時文學(xué)場尚未完全碎裂的嚴密秩序和共名彷徨?！缎薷倪^程》則采用了一種“作者”肖鵬、“人物”毛小武、期待的“讀者”可以隨時參與的書寫姿態(tài)。元敘述的方式，讓文本看起來更為松散和“隨意”一些，但“矛盾”的作家又不愿意放棄敘述的理性與“客觀”，冒險使用了“第三人稱元敘述”的方式。所謂“接近生活的真實”，背離之處在于，努力呈現(xiàn)“真實”的同時，創(chuàng)作者主體的理性精神實質(zhì)上已經(jīng)灌注進入了文本內(nèi)部，從而實現(xiàn)了作家審美想象從故事性到現(xiàn)象性的轉(zhuǎn)換。盡管作家在不斷構(gòu)建“臨時建筑”的過程中，不可能完全避免文學(xué)場對其創(chuàng)作的影響（當(dāng)然，任何作家也都無法避免），但韓少功總是一如既往地作為“單兵作戰(zhàn)”的文學(xué)斗士，堅持用創(chuàng)作實現(xiàn)主體的突圍。與此同時，有關(guān)于韓少功的整體精神與隱秘的審美空間，或是尚未被命名，或是被形式表征的喧嘩所掩蓋。時至今日，文學(xué)場中小說創(chuàng)作與現(xiàn)實存在的失衡，諸多對資本與政治的無效抵抗，仍然受制于創(chuàng)作主體的精神困頓。當(dāng)作家在回憶過往，想要為記憶中的鄉(xiāng)土空間、知青時代、大學(xué)生涯找到與現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)時，在反復(fù)的修改、彌合，以及再生的創(chuàng)造與經(jīng)驗的想象中，竟然無法找到一個終極的安頓。

韓少功曾在莊禪哲學(xué)中觀照自我的靈魂，尋找“一種透明，一種韻律，一種公因數(shù)”?，也試圖在作為符號的鄉(xiāng)土中撿拾精神的庇護。然而，作家卻漸愈感受到了此岸與彼岸、文學(xué)與生活的互參。那個充滿惶惑的韓少功，在此在的尋找中不斷交出“臨時”的答卷，又持續(xù)感受到“無著”和“矛盾”?；蛟S作家正是在用這樣的方式“呈示其認知世界的態(tài)度和方式”?，在尋找彼岸的同時，嘗試不斷對歷史空間、自我認知和現(xiàn)實體認進行拆毀和重構(gòu)，建立“臨時建筑”的通道，用“單兵作戰(zhàn)”的姿態(tài)不斷作答，最終指向文學(xué)和靈魂的彼岸。然而，就像卡爾維諾慰勸的那樣“對于遠方的思念、空虛感、期待，這些思想本身可以綿延不斷，比生命更長久”?，或許我們終究無法抵達彼岸，但生命中若有一些賴以棲息的“臨時建筑”，也是一種不虛此行。

注釋：

① “想明白的寫成散文，想不明白的寫成小說?！表n少功：《想不明白（上）》，四川文藝出版社2012年版，第2頁。

② ③ ④ ⑩ ? 韓少功：《修改過程》，《花城》2018年6月刊。

⑤ ［蘇］米哈伊爾·巴赫金：《巴赫金全集（第五卷）：陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》，《巴赫金訪談錄》，河北教育出版社1998年版。

⑥ William H，Gass﹒Fiction and the Figures of Life﹒New York：Alfred A﹒Knopf，1970，p﹒25﹒《小說和生活圖案》：“把小說形式當(dāng)作素材的小說稱為元小說。”

戴維·洛奇《小說的藝術(shù)》：“元小說是有關(guān)小說的小說，是關(guān)注小說的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過程的小說?！弊骷页霭嫔?998年版，第230頁。

⑦ ⑧ ? Paterica Waugh﹒Metafiction：the theory and practice of self-conscious fiction﹒London and New York：Methuen，1984，p﹒2-3、2﹒《元小說：自我意識小說的理論和實踐》，“‘元小說’這一術(shù)語是指這樣一種小說，它系統(tǒng)而充滿自我意識地把注意力集中在作為人工制品的自身位置上，并以此來對虛構(gòu)與現(xiàn)實之間的關(guān)系提出疑問?！?/p>

⑨ ［英］瑪格麗特·A·羅斯（Rose Margaret﹒A）：《細訪：古代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代》，王海萌譯，南京大學(xué)出版社2013年版，第98頁。

? Benjamin Suhl﹒Jean-Paul Sartre：The Philosopher as a Literary Critic﹒New York； London：Columbia University Press，1999，p﹒52～53﹒

? Malcolm Cowley，The Portable Faulkner，The Viking Press，1967﹒

? ? 木葉：《韓少功：有些深的東西寫進文學(xué)倒可能變淺》，《文藝爭鳴》2018年第4期。

? 李俊國：《文學(xué)發(fā)現(xiàn)·寫作在場·多義呈現(xiàn)——關(guān)于當(dāng)代長篇小說及文學(xué)創(chuàng)作的三個關(guān)鍵詞》，《長江叢刊》2018年1月刊。

? 韓少功：《鳥的傳人——答臺灣作家施叔青》，《進步的回退》，上海文藝出版社2012年版，第277頁。

? 韓少功：《夜行者夢語》，《靈魂的聲音》，知識出版社1994年版，第8頁。

? 韓少功：《扁平時代的寫作》，《熟悉的陌生人》，上海文藝出版社2017年版，第442頁。

? 韓少功：《信息社會與文學(xué)》，《熟悉的陌生人》，上海文藝出版社2017年版，第328頁。

? ? 韓少功：《靈魂的聲音》，《熟悉的陌生人》，上海文藝出版社2017年版，第335、442頁。

? 韓少功僅在2017年發(fā)表了關(guān)于這兩個話題的雜文《當(dāng)機器人成立作家協(xié)會》《高科技時代里文學(xué)的處境與可能》《文學(xué)經(jīng)典的形成與閱讀》《信息爆炸時代，如何辨認出真正的經(jīng)典》等。

? ? 韓少功：《高科技時代里文學(xué)的處境與可能》，《南方文壇》2017年第4期。

? ? ? 王堯：《韓少功王堯?qū)υ掍洝?，蘇州大學(xué)出版社2003年版，第237、239、5頁。

? 南帆：《詩意之源——以韓少功二十世紀九十年代的散文為中心》，《當(dāng)代作家評論》2002年第5期，第66頁。

? 陳曉明：《個人記憶與歷史布景——關(guān)于韓少功和尋根的斷想》，《文藝爭鳴》1994年第5期。

? ? 韓少功、李少君：《敘事藝術(shù)的危機——關(guān)于〈馬橋詞典〉的談話及其他》，《小說選刊》1996年第 7期。

? 《韓少功：走出“狂歡下的廢墟”》 對談中，韓少功說道：“這個時代的虛無主義像是一地雞毛，現(xiàn)在我們的文化、思想、學(xué)術(shù)好像都很繁榮，但是人們的內(nèi)心是一片廢墟，是在狂歡下的廢墟狀態(tài)?！薄恫t望東方周刊》2013年第33期。

? 韓少功：《公因數(shù)、臨時建筑以及兔子》，《讀書》1998年第6期。

? ［法］皮埃爾·布迪厄：《文化資本與社會煉金術(shù)——布爾迪厄訪談錄》，包亞明編，上海人民出版社1997年版，第79頁。

? 《暗示》前言中寫道：“我在寫完《馬橋詞典》一書后說過：‘人只能活在語言中。’……其實我剛說完就心存自疑，就開始想寫一本書來推翻這個結(jié)論?！鄙虾Ｎ乃嚦霭嫔?012年版。

? 魯樞元、王春煜：《韓少功小說的精神性存在》，《文學(xué)評論》1994年第6期。

? 《看透與寬容》，《熟悉的陌生人》，上海文藝出版社2017年版，第126頁。

? 張立群：《創(chuàng)作之旅與沿途的風(fēng)景——評韓少功長篇小說〈修改過程〉》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2019年第1期。

? ［意］伊塔洛·卡爾維諾：《樹上的男爵》，譯林出版社2012年版，第180頁。