(高雄師范大學(xué) 國文系，臺灣 高雄 80201)

一 前言

“孤平”是詩律學(xué)中一個重要的問題，也是不容易說清楚的問題；小小一個孤平句，涉及的范疇非常廣泛。首先，問題可分成三部分思考：(一) What(內(nèi)容面)，亦即“什么是孤平(或什么不是孤平)？”(二) How(工藝面)，“如何避孤平？”(三) Why(動機面)，“為什么要避孤平？”前兩個問題屬于詩律學(xué)，古今格律之書和學(xué)術(shù)論文已有相當(dāng)?shù)恼撌鲎愎w納，第三個問題“為什么要避孤平？”則非詩律學(xué)所能回答，因為這是屬于美學(xué)的問題。

處理這個問題首須突破觀念與材料方面的局限。觀念方面，我們得認(rèn)知孤平不是一個孤立的問題，而須納入律詩整體結(jié)構(gòu)中看待。詩律學(xué)也不是孤立的一門學(xué)問，而須納入美學(xué)系統(tǒng)中，給予合適的定位。長期以來詩律學(xué)沒有跟美學(xué)建立關(guān)系，甚至沒有跟詩歌內(nèi)容產(chǎn)生關(guān)系，它以過度理性和封閉的性格在自身內(nèi)部將詩歌形式系統(tǒng)化，這樣的專業(yè)系統(tǒng)固然足以形成一門獨立的學(xué)科，但任何事物都不會是孤立的存在，必須與他者聲息相通，才能顯現(xiàn)存在的意義。詩律學(xué)是詩歌形式之學(xué)，自然應(yīng)該歸屬于美學(xué)之下，作為美學(xué)思想和藝術(shù)品之間的中介機轉(zhuǎn)。

然而美學(xué)是一個龐大的體系，詩律學(xué)在其中應(yīng)如何定位呢？美學(xué)本自哲學(xué)而來，一套哲學(xué)思想轉(zhuǎn)換為相應(yīng)的美學(xué)思想之后，產(chǎn)生美學(xué)理論；理論的內(nèi)容至少涵括三個層級，第一層級是抽象的美學(xué)原理，第二層級是指導(dǎo)性的美學(xué)法則，第三層級是實際操作的工法或細則。以詩律學(xué)的內(nèi)容來說，應(yīng)該屬于第三個層級，它與第一層美學(xué)原理、第二層美學(xué)法則，是“上位”與“下位”的關(guān)系。因此詩律學(xué)中不能解決的問題，勢必得推溯到上位去尋求理論性的支持。此所以“為什么要避孤平？”是一個高階的美學(xué)問題。

可是找對方向與路徑，并不代表就能順利通行。唐代詩律失傳已久，文獻資料付諸闕如，杜甫曾提到盛唐時“詩律群公問”?？梢姰?dāng)時“詩律”是士大夫熱衷的議題，長安高級文化圈討論的當(dāng)不會是什么作詩口訣，而應(yīng)該是唐律之精要，孤平問題可能就在其中，然而這些只能想象了。目前我們所接收的詩律常識以明清時代留下的為主，其中蒙學(xué)資料還占了不少比重。近現(xiàn)代詩律學(xué)主要根據(jù)明清舊說，對作品進行廣泛的驗證與統(tǒng)計，方法雖較為精確，但問題仍然停留在原點。

筆者以為文獻的路徑雖然走不通，但藝術(shù)語言并沒有斷絕；透過藝術(shù)傳達而來的訊息，仍有可能給予我們相當(dāng)?shù)膯⑹尽Ｋ囆g(shù)實體本是美學(xué)理念的實踐，凡雕刻、建筑、音樂、舞蹈、書法等藝術(shù)門類，乃經(jīng)由美學(xué)原理的指導(dǎo)、法則的規(guī)范和工法技藝的操作，藉由媒材特性表現(xiàn)出來，因此本質(zhì)上概可稱之為“應(yīng)用美學(xué)”。其位置與關(guān)系以概念圖表示如圖1：

圖

：哲學(xué)、美學(xué)與應(yīng)用美學(xué)的概念圖

詩歌是以文字為媒材的藝術(shù)，自然是應(yīng)用美學(xué)的一種，而與其他藝術(shù)產(chǎn)生“同位”的關(guān)系。這些不同媒材、不同技藝的藝術(shù)門類，在特定的條件下，會表現(xiàn)出相同的藝術(shù)特征，說著“形通意同”的藝術(shù)語言。例如民族圖騰可能會在分別民族服裝、建筑或繪畫上出現(xiàn)，時代標(biāo)志會在同時代的刺繡、陶藝等文物上不斷重復(fù)，宗教特征也可能在舞蹈、詩歌和建筑上體現(xiàn)相同的美學(xué)思維。運用這個道理，反過來說，假設(shè)在某種條件下，兩個以上的藝術(shù)門類表現(xiàn)出相同或相應(yīng)的藝術(shù)特征，便可推論它們背后共同的美學(xué)法則。

基于這個推理，本文選取唐代律詩、建筑、樂舞三門藝術(shù)領(lǐng)域，在應(yīng)用美學(xué)的“同位”關(guān)系上進行橫向的跨域研究。這三個領(lǐng)域在隋唐百余年間創(chuàng)建禮儀之邦的過程中，發(fā)展曲線同時到達頂端，在宮廷文化圈里，分別以時間藝術(shù)、空間藝術(shù)、人體藝術(shù)實踐著儒家美學(xué)，這是歷史上極為殊勝的條件，在這樣特定條件下，本文針對三門藝術(shù)的整體結(jié)構(gòu)，進行律詩美學(xué)的提煉，期待“為什么要避孤平”不再難以回答。

二 律詩結(jié)構(gòu)的三個階層

律詩生成的背景不在齊梁，而在建構(gòu)長安城、大明宮的時代，配合著大唐雅樂而生。唐人重法度，出身于宮廷的律詩，天生有著精妙絕倫的結(jié)構(gòu)。孤平是其中一個結(jié)構(gòu)性問題，為有整體的觀照，今先從律詩內(nèi)部說起。

律詩是結(jié)構(gòu)性極強的詩歌體裁，其體宛如一個具有可塑性的魔術(shù)方塊。一個立方體，內(nèi)部由點、線、面形成四個板塊，板塊由下而上，依序堆棧，分別為“句式層”“平仄層”“對仗層”“章法層”；板塊層就像一座建筑物，具有長、寬、高三維空間。詩人創(chuàng)作時，心智必須在四個層次上下穿梭，進行復(fù)雜的連結(jié)構(gòu)合。其概念如圖2：

圖2：板塊層概念圖[注] 作者編制，見《律詩結(jié)構(gòu)與心智訓(xùn)練》，《兩岸三地古詩文教學(xué)研討會暨研究生論壇論文集》(上海師范大學(xué)，2013年)，頁111～131。

律詩構(gòu)成條件中最重要的是平仄結(jié)構(gòu)。將平仄譜式單獨抽出來，可分為初階、中階、高階三級，三級各有其美學(xué)意義。

在初階的型態(tài)，詩歌基本上屬于時間藝術(shù)，一首歌或一段音樂，以直線的方式往前進行。以下借用卷軸的時間意象，以線型圖表示：

圖3：初階/線型圖

圖3線型圖的作用僅能呈現(xiàn)詩歌的節(jié)奏，以及由“點”而“線”的最小結(jié)構(gòu)。每一首詩歌都可以用直線表現(xiàn)節(jié)律的流動，律詩的特殊處僅在于音節(jié)上平仄兩兩相連，且規(guī)律地交替。啟功《詩文聲律論稿》提出的“長竿理論”與此頗為近似，但初階概念只能顯現(xiàn)最小單位元素，作用不大，并沒有引起多少注意。

中階結(jié)構(gòu)以單一律句作為分行的依據(jù)，就是一般常見的平仄譜式：

圖4：中階/律句分行圖

圖4這個譜式的意義在于顯現(xiàn)粘對。粘對之于律詩，相當(dāng)于建筑物的“控制線”，又相當(dāng)于人體的經(jīng)脈。五七言律憑借二至三條粘對線，將律句全數(shù)橫貫起來，經(jīng)緯交錯，分毫不亂，所謂“約句準(zhǔn)篇”，以“錦繡成文”即此之謂?！翱楀\”這個概念，形成了律詩的中階結(jié)構(gòu)，它既有線的延長性，又有面的組織性。一個美麗完整的“面”，是初階圖無法呈現(xiàn)，而在高階圖又隱藏起來的二維平面空間。它以律句為結(jié)構(gòu)單位，處理的是句子與句子之間的關(guān)系。廣為流傳的作詩口訣“一三五不論，二四六分明”，便是附屬其中的單句性細則，它產(chǎn)生于中階，也只能適用于中階，放在高階就行不通了。孤平問題正好與之相反，只能放在高階，在中階圖無法顯示意義。

高階結(jié)構(gòu)以律聯(lián)為單位，其最大意義在顯現(xiàn)“上”“下”的立面概念，也就是二維加上高度所形成的三維“體積面”。此“體積面”之“上”“下”并非指一個上句或下句，而是四個單數(shù)句形成的“單句區(qū)塊”與四個雙數(shù)句形成的“雙句區(qū)塊”。見圖5：

圖5:高階/律聯(lián)分行圖

“區(qū)塊”，是藝術(shù)實體在設(shè)計與管理上的重要概念；“區(qū)塊意識”則是擘劃全局，整合細節(jié)之腦干。賴聲川《創(chuàng)意學(xué)》中說，“區(qū)塊”是一個藝術(shù)作品中整體與部分之間的重要架構(gòu)。一個作品分多少“塊”，是必須精確掌握的數(shù)字，設(shè)計者依據(jù)區(qū)塊來管理細節(jié)，觀察者也依照區(qū)塊來統(tǒng)整分析。如果缺乏區(qū)塊的概念，往往只會見到小部分的細節(jié)，而不能認(rèn)識整體結(jié)構(gòu)，不免有破碎化的危險。

區(qū)塊理論對于詩律學(xué)來說，具有相當(dāng)?shù)膯⑹拘浴＿^去詩律學(xué)中沒有區(qū)塊概念，研究視角常局限于一句一聯(lián)內(nèi)，無形中限縮著思維，一步步走向繁瑣費解之路。筆者以為補偏救弊，唯有擱下小處，放眼大處。區(qū)塊理論是一個廣泛通用的優(yōu)質(zhì)理論，在點、線、面、體的層級當(dāng)中插入“區(qū)塊”，有助于我們?nèi)P理解，建立邏輯，方便管理，并見出細節(jié)的意義。因此本文引用區(qū)塊概念，依據(jù)律詩平仄之高階譜式，將上下部分為“單句區(qū)塊”與“雙句區(qū)塊”。

兩區(qū)塊之二元結(jié)構(gòu)，一如賴聲川所言：“當(dāng)一個作品分成‘二’個區(qū)塊時，它的基本屬性是對立、對稱、對應(yīng)的。”“對立”“對稱”“對應(yīng)”的美學(xué)關(guān)系，即古代之陰陽思想。陰陽美學(xué)思想主導(dǎo)著中國古代藝術(shù)思維，受儒家影響的藝術(shù)門類尤其明顯。陰陽與單雙奇偶相應(yīng)，奇數(shù)屬陽，主“動”主“變”，偶數(shù)屬陰，主“靜”主“穩(wěn)”。此美學(xué)法則首先表現(xiàn)于最大節(jié)奏點——句腳/韻腳上，單句區(qū)塊句腳一律用仄，雙句區(qū)塊韻腳一律用平；彼此位置相應(yīng)，數(shù)目相當(dāng)，而作用相反。平聲韻腳悠長穩(wěn)定且整齊一致，仄腳則要求上去入三聲遞用，以求其變化。其次，雙句區(qū)塊字里行間均須避忌孤平，單句區(qū)塊不僅不避孤平，還可沖犯粘對，甚且大拗如自由句亦自不妨。

統(tǒng)括上述工法細則，其背后之命意，在賦予單句區(qū)塊求變的精神，而賦予雙句區(qū)塊求穩(wěn)之精神，合而言之，上半部之變動性與下半部之穩(wěn)定性，共同展現(xiàn)律詩結(jié)構(gòu)中之最大陰陽，這是高階圖首要的意義。

律詩本由諸多大小陰陽套迭而成，而兩區(qū)塊的“大陰陽原理”高于一切，這是高階圖的第二意義。高階美學(xué)法則高于中低階法則，中低階法則與高階法則相沖突時，中低階法則必須退讓。中階圖的粘對線，到了高階處不再必然遵守，而必須退居第二，服從高階“求穩(wěn)”或“求變”的至高原則。正因如此，二四六字在求穩(wěn)的雙句區(qū)塊中，受到特別的保護，在求變的單句區(qū)塊中卻可以被破壞。也就是說，“上部求變，下部求穩(wěn)”的高階美學(xué)法則，對中階的主結(jié)構(gòu)分別進行“立”與“破”的施為。能“立”也能“破”，是律詩結(jié)構(gòu)整體的大平衡，也是古代藝術(shù)智慧的高度展現(xiàn)。“立”是一種擇善固執(zhí)的精神，“破”是追求自由創(chuàng)新的魄力，兩種功能設(shè)定在律詩體內(nèi)，端看詩人能否善加運用。

而單雙兩區(qū)塊之真正平衡，又并非簡單粗直的五五對分，而須依據(jù)詩歌之內(nèi)容情意，作適當(dāng)?shù)谋壤峙?。拿捏的分寸，精微奧妙，因人因作品而異?；旧蠁尉鋮^(qū)塊之求變較為多元，難于掌握，雙句區(qū)塊之求穩(wěn)則必然可知。律詩美學(xué)之大旨在“穩(wěn)順聲勢”四字，然而穩(wěn)順的性質(zhì)很容易遭到破壞，因此“穩(wěn)”的強固指數(shù)必須提高，至少須超過整體比例之半。也就是說，律詩之上半部盡可不變，下半部卻不可不穩(wěn)?！胺€(wěn)”的須求使雙句區(qū)塊的重要性高于單句區(qū)塊。明代李東陽《麓堂詩話》說：“詩韻貴穩(wěn)，韻不穩(wěn)則不成句?！泵總€押韻的雙句，都負有穩(wěn)定的責(zé)任，一韻不穩(wěn)，不僅不能成句，甚且不能成章。押韻句在結(jié)構(gòu)上承擔(dān)的作用遠超過它本身，至關(guān)重要。故自南宋起有“韻腳柱礎(chǔ)”之說，流傳下來，各時代之代表性數(shù)據(jù)如下：

1.南宋戴復(fù)古《論詩十絕》之九：“作詩不與作文比，以韻成章怕韻虛。押得韻來如砥柱，動移不得見工夫?！?/p>

2.元人楊載《詩法家數(shù)》曰：“押韻穩(wěn)健，則一句有精神，如柱磉欲其堅牢也。”

3.明李東陽《懷麓堂詩話》謂律詩之法“撐柱對待，四方八角”。

4.清人沈德潛《說詩晬語》：“詩中韻腳如大廈之有柱石，此處不牢，傾折立見?！?/p>

5.民初張廷華、吳玉《學(xué)詩初步》：“詩之有韻，猶柱之有礎(chǔ)。礎(chǔ)不穩(wěn)則柱必傾，韻不穩(wěn)則詩必劣?！?/p>

將押韻句比喻為柱礎(chǔ)，并非一個普通的比喻或文學(xué)意象，而是一個“美學(xué)意象”，其中隱含著可供探討的美學(xué)意義。這個意象緊扣著“詩學(xué)”與“建筑”的跨域連結(jié)，歷經(jīng)南宋、元、明、清，直到民國初年猶自存在。它穩(wěn)定地流傳下來，為我們指引一條通往美學(xué)的路徑。

三 孤平與柱式理論

“韻腳柱礎(chǔ)說”之跨域建立于對應(yīng)關(guān)系上?！皩?yīng)”(mapping)是一個跨多領(lǐng)域的術(shù)語，也是一種跨領(lǐng)域思維。它將一個范疇的內(nèi)在結(jié)構(gòu)平行移轉(zhuǎn)到另一個范疇，如同套用格式一般，可以一套再套，使不同的范疇彼此產(chǎn)生高度貼合的關(guān)系。對應(yīng)是一種理性思維，具有合理性和普遍性，為中國古代最常運用的思維方式。憑借天文與地理的對應(yīng)，架構(gòu)起天下分野的概念；憑借陰陽五行的對應(yīng)，架構(gòu)起知識系統(tǒng)和人倫系統(tǒng)；憑借典故人物的對應(yīng)，架構(gòu)起文史詞章，可以說中國人主要靠著對應(yīng)關(guān)系來進行各種跨領(lǐng)域連結(jié)。

韻腳和柱礎(chǔ)分別是詩歌與建筑最重要的部位，二者的對應(yīng)意謂著整體結(jié)構(gòu)的對應(yīng)，據(jù)此筆者曾撰有《律詩與古建筑的美學(xué)關(guān)系》一文，分別從平面結(jié)構(gòu)、立面結(jié)構(gòu)、橫向結(jié)構(gòu)三方面進行比對，歸納的結(jié)果，律詩和建筑的結(jié)構(gòu)特征具有全面性的高度吻合。簡單說，唐人是將律詩當(dāng)成一座房子來蓋。有了這樣的認(rèn)知，孤平問題就可以從柱式理論中得到幫助。

柱式是建筑藝術(shù)的精華所在，汪正章《建筑美學(xué)》說，整體上柱子服從于材料法則，反映出結(jié)構(gòu)邏輯，以幾何線條表現(xiàn)出極強的理性精神。然而，建筑的美，從來就是“理”與“情”的奏鳴曲，除了“理性基因”，也存在著“感性基因”。建筑美中的感性部分主要指建筑上某些與人的情感、情態(tài)、情緒、情趣、心理、意志、精神等相關(guān)連的非理性成分。它是通過建筑藝術(shù)的空形象和環(huán)境氛圍，藉助人的感知、聯(lián)想和想象所產(chǎn)生的某種感情信息。中國古代對于柱子的敘述，的確交織著理性與感性。東漢劉熙《釋名》說：

柱，住也。楹，亭也。亭亭然孤立，旁無所依也。齊魯謂楹曰輕；輕，勝也。孤立獨處，能勝任上重也。

一部理性的訓(xùn)詁專書，對柱子描繪竟然充滿著情感。古人面對柱子時，看著那細長的柱體獨力承受巨大屋頂?shù)闹亓?，“亭亭然孤立，旁無所依”，“孤立獨處，能勝任上重”；經(jīng)過移情作用，擬人化的柱子具有一種特有的孤獨感，不是如屈原般受排擠或自我放逐的孤獨，而是在群體中倍受重用、力撐大廈的那種孤獨。這種既壯且悲的感覺，引起人們敬重的同情，并產(chǎn)生心理上的遺憾。心理遺憾必須得到彌補，否則審美形象將隨之出現(xiàn)缺陷感，也就失去了美。藝術(shù)本是人生的補償，形式的目的首先在使人舒服愉悅；因此建筑具有抒情性，它的“情”來自于“人對客觀事物是否符合需要而產(chǎn)生的體驗”，也就是說藝術(shù)須為人心來抒情。為了處理柱子的帶來的孤獨與負重感，西方與東方的建筑藝術(shù)不約而同產(chǎn)生了“柱式美學(xué)”。

在西方，朱光潛《文藝心理學(xué)》說：

古希臘的神廟建筑通常都不用墻，而是一排一排的石柱。為了撐持屋頂?shù)膲毫Γ@些石柱往往很高大，假如這柱子上下一樣粗細的話，我們會有一種錯覺，覺得它的中腰好像比較細弱，因為柱子的中腰在受重壓時是最易彎曲或折斷的部分，因此希臘建筑家往往把石柱的中腰雕得比上下粗壯，以彌補這種細弱的錯覺。這樣還不夠，還在石柱上刻著凹凸相間的縱直槽紋，以抵抗承受重壓地心吸力的下垂感，表現(xiàn)出不甘屈撓，出力抵抗，乃至于“聳立飛騰”的向上力道。

論動機，西方與東方稍有不同，他們從經(jīng)驗科學(xué)而來(柱子中腰受壓時最容易折斷)，中國傾向于人的性格情感的投影，有著“擬人”意識。論美學(xué)法則，東西方同樣針對單柱柱身做進行加強工法，以消除細弱感，并用一排排的成列群柱消除孤獨感。論工法，西方柱式工法有，“中腰加粗”和“雕刻直紋”兩種，中國則有五種：一曰收分，二曰側(cè)腳，三曰肥短，四為礎(chǔ)石，五為斗栱。

“收分”是單柱的基本通則；在木作階段使柱體底部略粗，頂部略細，即梁思成所言“柱之下徑大于上徑”，底部圓徑大于頂部圓徑，則能產(chǎn)生中腰加粗的錯覺，其理與西方柱式相同。只是尺寸差距極小，一般人肉眼不易察覺，梁思成說：“唯收分甚微，故不甚顯著。非詳究不察，然觀者在下意識中，固已得一種穩(wěn)固之印象?！笨芍笆辗帧笔且环N細膩的微調(diào)藝術(shù)，藉由上下比例差異產(chǎn)生“穩(wěn)固”的感覺，使人在無形之中感到安全滿足。

“側(cè)腳”之法在整體概念下進行，意指一幢建筑最外一圈柱子，上端柱首均向內(nèi)側(cè)略為傾斜，下端柱腳均向外側(cè)略為移出，類似人體之微跨步，從力學(xué)上加強了建筑的穩(wěn)定性。

肥短則是唐代柱式的主要特征。梁思成考察唐代遺物觀音閣的柱子，言其“權(quán)衡頗肥短，較清式所呈現(xiàn)象為穩(wěn)固”，“全部權(quán)衡，與明清建筑物大異，所呈現(xiàn)象至為莊嚴(yán)穩(wěn)固”。此外又于柱腳下加礎(chǔ)石，在柱上用斗栱，分別從上下兩端加強柱子和基座與橫梁的密合度。眾所周知，礎(chǔ)石和斗拱是中國建筑獨有的特色，這種西方柱式所沒有的設(shè)計，在中國大量且普遍的運用。從上述工法來看，中國匠心之運實遠甚于西方。

以現(xiàn)存唐代建筑天津獨樂寺為代表，其主體建筑觀音閣，可顯見唐代柱式美學(xué)之高度，據(jù)載：

觀音閣共有二十八根立柱，外圈十八根，內(nèi)圈十根，做橫五豎六排列。立柱的縱橫均以梁枋斗栱等構(gòu)件拉連，形成雙環(huán)框架，其殿身內(nèi)槽與周圍外槽形成兩個封閉式的交圈，聯(lián)系起來固如金箱，所以在建筑行業(yè)中稱之為“金箱斗底槽”。立柱的側(cè)腳也明顯加大，千方百計加強樓閣的穩(wěn)固性。……如此技巧充分體現(xiàn)了隋唐建筑風(fēng)格。

“千方百計加強樓閣的穩(wěn)固性”，說明唐人追求穩(wěn)固美的意志。事實上獨樂寺歷經(jīng)千年，經(jīng)受多次地震而不倒塌，其獨特抗震性能，的確得到驚人的驗證。從古建筑里我們可以感受到自古以來對于“穩(wěn)”的強烈需求，這是華夏民族自古的天性，而在唐代得到高度的展現(xiàn)。

經(jīng)由上述，柱式美學(xué)對孤平問題可提供的幫助有兩方面，一是理論的支持，二是判斷的方法。

理論上說，韻腳柱礎(chǔ)說已經(jīng)賦予押韻句柱子的美學(xué)意象，每個押韻即具有單柱的一切特質(zhì)?！捌狡截曝破健奔仁抢硇缘拇嬖?，同時也交織著情感的寄托。它如單柱一般予人“勝任上重”而“亭亭然孤立”的感覺，因此工法上必得為此心理補償而做出準(zhǔn)備。從大處來看，律詩結(jié)構(gòu)之要旨在于穩(wěn)順聲勢，“雙句區(qū)塊”承擔(dān)著穩(wěn)定全局的責(zé)任，以列柱群組的陣勢對整體結(jié)構(gòu)起著支撐的作用，正因如此，任何一個單柱都不容閃失，每一個環(huán)節(jié)都要加強保固。

柱子有兩種款式，第一種“仄仄仄平平”，兩平聲一個在節(jié)奏點，一個在韻腳，絕無動搖的可能，可說是天生強壯的柱型。第二種“平平仄仄平”即俗稱之孤平句，就有弱化的可能。為了保護第二字節(jié)奏點上的平聲，一三兩字必須彼此照應(yīng)，務(wù)必使兩平相連，若一平則三仄，一仄則三平，一平三平也可以，就是不可一三同時為仄，以免平聲為上下兩仄聲夾擠所產(chǎn)生的孤弱感。一三兩字之間的協(xié)調(diào)，就是避孤平實際操作的工法，相當(dāng)于柱式美學(xué)之種種保固措施，是“細結(jié)構(gòu)”上進行的微調(diào)性補強。也一如梁思成所言：作用甚微，不甚顯著。不仔細詳究，也并不察覺，然其作用在使觀者下意識之中，“固已得一種穩(wěn)固之印象”。

然而話說回來，此微調(diào)所致的穩(wěn)固印象，對整體結(jié)構(gòu)卻意義重大。當(dāng)人心對“穩(wěn)”具有強烈渴望時，相對來說，對于“不穩(wěn)”也將處于敏感狀態(tài)。如果柱子當(dāng)中出現(xiàn)弱化現(xiàn)象，成為“仄平仄仄平”時，第一節(jié)點上的平聲被兩仄夾擠，勢將使結(jié)構(gòu)整體為之松動，形同一根柱子中腰催折，大廈將傾所所帶來的危機感，這是美學(xué)上的一大缺陷。孤平之所以為律詩之大忌，其理在此。

孤平句本身并沒有觸犯粘對，卻比任何形式之“拗”都來得嚴(yán)重，只因它是高階結(jié)構(gòu)中的美學(xué)工法，配合著雙句區(qū)塊求穩(wěn)的天職而生。它的級別高于粘對，是在普通層級之上特別加上的維穩(wěn)措施，中階的粘對法則在此僅能服從與配合，原本“一三五不論”，到了高階雙式區(qū)塊之孤平句則不得不論，粘對在此不是必然的法則，而是有條件的存在。

至于平聲為什么需要保護，則涉及媒材的問題。

律詩以平仄字符為媒材，其工法主要表現(xiàn)于平聲的使用。平聲的性質(zhì)，悠長穩(wěn)定，舒徐和緩，為中正和平之音?！段溺R秘府論》劉滔曰：“平聲賒緩，有用處最多，參彼三聲，殆為大半。”清徐大椿《樂府傳聲》之《平聲唱法》說：

四聲之中，平聲最長，入聲最短。何以驗之？凡三聲拖長之后，皆似平聲，入聲則一頓之外，全無入象，故長聲者平聲之本象也。但上去入皆可唱長，即入聲派入三聲，亦可唱長，則平聲之長，何以別于三聲耶？蓋平聲之音，自緩、自舒、自周、自正、自和、自靜。若上聲必有挑起之象，去聲必有轉(zhuǎn)送之象，入聲之派入三聲，則各隨所派成音。故唱平聲，其尤重在出聲之際，得舒緩周正和靜之法，自與上去迥別，乃為平聲之正音。則聽者不論高低輕重，一聆而知其為平聲矣。

郭紹虞先生曾專文論列三項資料，證明唐代聲律特別重視平聲，因而斷定四聲的二元化是以平聲為中心，并推測“唐代也是用這樣的資料來教初學(xué)，而取得學(xué)文寫文的成效”。因此律詩之所以能穩(wěn)順聲勢，主要靠的是平聲的作用。 律詩大多采用平韻，以求和諧穩(wěn)順；平聲落底，猶覺不足，還務(wù)使雙句中兩平相連，不得落單，以避孤平，足見平聲于律詩之重要。

平聲如此重要，它的性質(zhì)卻很脆弱，效果很容易遭到破壞。蓋平聲與仄聲雖是一種陰陽辯證的存在，卻并非真正的平衡。平聲不論陰平陽平皆為悠長之音，同構(gòu)型極高，融合起來是一種單純而少變化的聲類，其屬性為靜、為陰。相對來說，仄聲是上去入三種不平穩(wěn)、多變化的聲調(diào)的總稱，使用時選擇較多，三聲的作用也各不相同，具有多變性，其性為動、為陽，因此當(dāng)一個平聲和一個仄聲放在一起的時候，力量并不全然相等；平聲非常容易受到仄聲的干擾，一個平聲若被上下兩個仄聲夾擠，那怕這平聲站在節(jié)奏點上，也會顯得孤單無助，悠揚的聲調(diào)便發(fā)不出來?！肮缕健边@個“孤”字，除了有落單的現(xiàn)實意義，還有微弱孤獨的情感意義，因此需要適度的保護。藝術(shù)法則必須服從媒材的性質(zhì)，孤平法則便是根據(jù)平聲的天性加上全盤考慮而定下來的規(guī)矩。

柱式美學(xué)對孤平問題可提供的另一幫助，為判斷孤平的方法。結(jié)合柱式理論與雙句區(qū)塊，我們可據(jù)以判定一個“孤平說”是否完善，以及一個孤平句的真?zhèn)?。完善的孤平說應(yīng)該具有“區(qū)塊意識”，此意識的表現(xiàn)主要在于是否出現(xiàn)“雙句”、“單句”兩個關(guān)鍵詞。特別是“雙句”一詞，作為孤平的先決條件，是不可缺少的。凡沒有提及雙句的孤平說，基本上都有問題。

清代王士禎《律詩定體》，對孤平問題的貢獻有二：一是提出體裁條件，一是確認(rèn)雙句條件。體裁方面，從《律詩定體》題目的提點可知，孤平的范圍僅限于“定體律詩”?！岸w”一詞，原有所本。唐代高宗朝崔融編有《新定大唐詩體》一書，此書又稱《崔氏新定詩體》《崔氏唐朝新定詩格》，王夢鷗《初唐詩學(xué)著述考》說：

崔融新定詩體一書，雖莫見其全，但以其敢稱“定體”，再以當(dāng)時沈佺期宋之問之詩體竅(疑作核)之，實包括元競所發(fā)明之原則，因疑崔氏；嘗歸納八病三術(shù)以定唐代律詩之聲調(diào)形式，而此形式，行之千載不衰，然其創(chuàng)始之功，恒為沈氏所冒代，不易冤乎？

《新定大唐詩體》總結(jié)齊梁沈約以下至初唐上官儀、元競在聲調(diào)形式研發(fā)的成果，定出唐代律詩完整成熟的形式，并做為朝廷開科取士之用，“一則可為入選之詩張目，一則可以搪塞落選者之口，其有此書，信非徒作?！币虼恕岸w”二字，不僅指的是律詩之標(biāo)準(zhǔn)規(guī)格，而且還具有官定的色彩，在政治上、社會文化上，都具有莊嚴(yán)穩(wěn)重且正式的地位。宋人繼續(xù)沿用定體一詞，如胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷七：“苕溪漁隱曰：律詩之作，用字平側(cè)，世固有定體，眾共守之。”此“定體”二字，也指標(biāo)準(zhǔn)詩律而言。

王士禎指出定體律詩需避孤平，其意義在強調(diào)定體律詩之同時，也意謂著折腰體/變體律詩、拗體律詩、仄韻律詩、古體等其他“非定體”，一概不需避忌孤平，原因是“非定體”不求穩(wěn)順聲勢。如此一來就先排除了許多不必要的困擾。

其次，他明確指出五律只有雙句需要避孤平，單句不忌。其言如下：

五律，凡雙句二四應(yīng)平仄者，第一字必用平，斷不可雜以仄聲；以平平止有二字相連，不可令單也。其二四應(yīng)仄平者，第一字平仄皆可用，以仄仄仄三字相連，換以平韻(案，韻當(dāng)作聲)無妨也。大約仄可換平，平斷不可換仄，第三字同此，若單句第一字可勿論也。

文中全面性的分析五律兩個雙句句型，除了孤平句之外，對另一句型也用同樣份量的文字說明，在概念上顯出一種整體性。最后以“單句”作結(jié)，前后單雙對舉，雙句交代得詳細，單句交代得簡略，但也勾勒出律詩結(jié)構(gòu)中的區(qū)塊概念。

當(dāng)我們掌握“定體律詩”和“雙句區(qū)塊”兩個先決條件后，容易誤判的句子——包括單句區(qū)塊的“偽孤平句”、夾平(下三腳作仄平仄)、以及押韻的首句——都可以剔除在外了。例如王力《漢語詩律學(xué)》說曾在全唐詩中尋覓，只找到兩個犯孤平的例子，一個是高適《淇上送韋司倉》“醉多適不愁”，一個是李頎《野老曝背》“百歲老翁不種田”。今將兩首詩列出檢查，高適《淇上送韋司倉》：

飲酒莫辭醉，醉多適不愁。
孰知非遠別，終念對窮秋。

滑臺門外見，淇水眼前流。
君去應(yīng)回首，風(fēng)波滿渡頭。

這首詩并非定體律詩，而是第四、五句失粘的折腰體，折腰體不忌孤平。所以這是個誤判。再看李頎《野老曝背》：

百歲老翁不種田，唯知曝背樂殘年。

有時捫虱獨搔首，目送歸鴻籬下眠。

“百歲老翁不種田”為押韻的首句，首句不在雙式區(qū)塊之內(nèi)，即使押上韻也不忌孤平。這是單句區(qū)塊中的“偽孤平句”。

由兩例可知王力對于孤平的認(rèn)定并不嚴(yán)謹(jǐn)，只以一個句子來論孤平，而不分體裁與單雙位置；他在《漢語詩律學(xué)》中下的定義為：除去韻腳外“句中就單剩一個平聲字”，這樣的邏輯產(chǎn)生很大的疏漏，許多偽孤平句都可以混入其中，即使雙句之“仄仄仄平平”，依照王力的定義，扣除韻腳不算，第四字豈不也算孤平？

詩律學(xué)中整體概念的薄弱的原因，主要來自于教學(xué)習(xí)作時，方便操作所產(chǎn)生的簡化。不良的簡化將視角縮減在一個單句之內(nèi)，使人眼中只有孤平句型，對另一句型視而不見，雙式區(qū)塊的問題窄化為一個句子的問題，局部性的操作方便了，付出的代價是整體概念和美學(xué)意義的流失，留下的是盲點與誤區(qū)。

區(qū)塊概念難以建立，而容易流失，即便王士禎在五律有著清晰的單雙句概念，卻并沒有穩(wěn)定的延伸于七律中?！堵稍姸w》處理七律的手法是直接將五律之孤平句移植套用在七律相同的位置。其格式如下：

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

于是七律的雙句區(qū)塊不再全面求穩(wěn)，變成只有兩句“仄仄平平仄仄平”需避孤平，另兩句“平平仄仄仄平平”不視為孤平句，可以不管，這一來每句的第一字都可不論了。這個說法普遍為人接受，趙執(zhí)信《聲調(diào)譜》沒有異議，李汝襄《廣聲調(diào)譜》則進一步說“七言第一字為閑字”，王力也說：“七言第一字用平聲是不中用的，因為它的地位太不重要了?！眱H有少數(shù)學(xué)者如劉開揚主張：“七言的第一字和第三字以相調(diào)救為正，這才和于嚴(yán)密的格律?！?/p>

可是七律比五律精密復(fù)雜，平行移植，生般硬套，并不合理。從平仄譜檢視，每個雙句都有犯孤平的可能：

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

因此七律每個雙句都應(yīng)該要避孤平，實際的創(chuàng)作也正是如此。如果七言第一字可不論，那么“平平仄仄仄平平”將有一半的機率作“仄平仄仄仄平平”，可是驗證于王士禎《律詩定體》所舉的四首范例，此句全都兩平相連，沒有一句犯孤平。筆者又以孫琴安《唐七律詩精評》進行小型采樣，經(jīng)統(tǒng)計210首中，“平平仄仄仄平平”的句子，共有420個，檢查下來，真正犯孤平的只有一句，避孤平的比例為99.76%。這個結(jié)果顯然與“七言第一字俱不論”有著極大的矛盾。

以王士禎、王力為主的明清及近代詩律學(xué)，對于七律孤平?jīng)]有提出理論依據(jù)，也與唐人創(chuàng)作實況不符，可見“七言第一字俱不論”有誤。這也提醒我們從事研究時，應(yīng)意識到時代變遷，格律觀念所產(chǎn)生差異，唐律與明清律實應(yīng)有所區(qū)隔。如果藉由孤平研究能建立兩個研究區(qū)間，或許也是有益的附加價值。然而這個詩律學(xué)問題，須另作專文論述。本文在解決“為什么要避孤平”的美學(xué)主題之下，目前只能根據(jù)數(shù)據(jù)之大者斷言，唐人七律之雙句區(qū)塊全避孤平的比例如此之高，證明“雙句求穩(wěn)”的美學(xué)法則不分五七律，確實存在。柱式理論在唐代被用心實踐著，并以實際的藝術(shù)行為、藝術(shù)語言傳達出這個訊息。

四 藝術(shù)結(jié)構(gòu)的對應(yīng)關(guān)系

研究孤平問題，需要微觀，也需要宏觀。為了深入追究孤平的美學(xué)源頭，筆者有《唐代儒家應(yīng)用美學(xué)——以建筑、樂舞、律詩為例》一文，從較廣的視角呈現(xiàn)藝術(shù)中陰陽美學(xué)之對比性與對應(yīng)性。以下論述乃據(jù)拙文擷要與增補。

英國學(xué)者戴里克·柯克指出：“任何一件藝術(shù)品的完成都要透過結(jié)構(gòu)或形式。因此每種藝術(shù)都可和建筑比較，因為建筑本身就是一種可見的純形式的體現(xiàn)?！苯ㄖ樗囆g(shù)之母，就形式的整體“結(jié)構(gòu)性”而言，各門藝術(shù)，包括繪畫、雕塑、圖案乃至音樂、詩歌、文學(xué)、戲劇等，都與建筑相通，都存在著某種“建筑性”的形式結(jié)構(gòu)?！敖Y(jié)構(gòu)”一詞本為古代建筑術(shù)語，后引申為文體之結(jié)構(gòu)、藝術(shù)之結(jié)構(gòu)，乃至一切事物均有結(jié)構(gòu)，因此作為跨域研究，結(jié)構(gòu)是首先應(yīng)當(dāng)掌握的脈絡(luò)。

古代宮室建筑的結(jié)構(gòu)脈絡(luò)，以上部之屋頂與下部之柱礎(chǔ)作為區(qū)分。彼此以陰陽動靜表現(xiàn)對比的美感。柱子的主要作用在表現(xiàn)穩(wěn)固之美，多以粗壯之列柱的形態(tài)群體出現(xiàn)，除了“穩(wěn)固”和“群聚”之外，基本上形狀單純，沒有太多的變化。而屋頂?shù)脑O(shè)計則相反，是中國建筑最醒目的地方，日本學(xué)者伊東忠太說：“中國人對屋頂之裝飾，煞費苦心，全世界殆無與倫比?！敝袊蓓斨厣腥阂辉辉煨拓S富，二曰飛檐起翹，三曰裝飾華麗。其中飛檐被譽為“世界無比珍奇之現(xiàn)象”。漢寶德則將飛檐輕快、飄逸、神秘的美感稱作“鳳的建筑”。

建筑上下部對看，下部以楹柱、基礎(chǔ)、臺座等工法極力表現(xiàn)出靜定沉穩(wěn)，而上部之飛檐起翹則追求飛動之美。前者之“規(guī)格化”、“程序化”與后者之“靈活性”、“多樣性”，呈現(xiàn)對比又互補的美學(xué)關(guān)系，這是建筑內(nèi)涵中之最大陰陽。

以唐代大雁塔門楣石刻為代表，其屋頂之裝飾繁復(fù)，列柱之簡潔有序，相互烘托陪襯，增益其美，可說是唐代建筑中陰陽美學(xué)的具體呈現(xiàn)，見圖6。

圖6 唐代大雁塔門楣石刻

中國的結(jié)構(gòu)性藝術(shù)之背后往往有著“擬人∕仿生意識”，從前述《釋名》所表現(xiàn)的柱子的孤獨感，到飛檐的鳳鳥意象，乃至于民宅之“單伸手”，見圖7：

圖7 民宅“單伸手”建筑形式

單伸手的殘缺感，深刻的體現(xiàn)建筑背后人/生命的寓意。而無論完整與否，建筑物既被賦予人體的意義，則中國建筑又從而有著人體的美學(xué)意象，使得人體與建筑之上下動靜生出了相同的對應(yīng)關(guān)系。

以人體為媒材的表現(xiàn)藝術(shù)是舞蹈與武術(shù)。

中國舞蹈之變化主要在上半身，不論何種性質(zhì)之舞蹈，“手法”總是遠多于“步法”。為了擴大“手”的表現(xiàn)空間，中國的“器物舞”特別發(fā)達。自周代起，禮儀舞蹈有所謂“六舞”，包括帗舞、羽舞、皇舞、旄舞、干舞、人舞，其中只有“人舞”無所執(zhí)，以手袖為威儀。其他持“舞具”者占了五項。也就是說，中國舞蹈自古以大量的器物舞和袖舞為主。到了唐代，器物舞不勝枚舉，幾乎無物不可舞，且發(fā)展出各種民間百戲之雜舞、特技。袖舞有的將廣袖(寬袖)與長袖合穿，同時發(fā)揮雙重效果；有的將“披帛”延長為長條彩綢，至于公孫大娘的劍器舞，經(jīng)由杜甫的描寫成為唐代舞蹈的代表，成為中國舞蹈的代表形象。器物舞和袖舞、綢舞大大的增加了手部揮灑的空間，甚至可以說，將上部形體的變化發(fā)揮到極限。這是西方舞蹈如芭蕾、踢踏所沒有的現(xiàn)象。

東方舞蹈為求穩(wěn)定，多以平足貼地，日本、印度、中東之舞蹈皆然；而中國之人體藝術(shù)如舞蹈、武術(shù)、戲劇，又進一步注重跨步下沉，以表現(xiàn)穩(wěn)重深厚，蓄勢待發(fā)的氣象。習(xí)舞∕武者第一個基本功就是蹲馬步。蹲馬步又叫“站樁”，膝蓋向下微彎，氣沉丹田，兩只腳彷佛像“樁”一樣釘在土里面，穩(wěn)穩(wěn)的推不動。重心降低，下盤就穩(wěn)，人體才能踏實的落在地平在線。人之兩腿，其功能與性質(zhì)，相當(dāng)于建筑之柱礎(chǔ)，也相當(dāng)于律詩之雙句，被賦予中國文化中穩(wěn)定扎實的品格。合而論之，人體藝術(shù)中以手部為主的上部，和以腿部為主的下部，其求變與求穩(wěn)，為其最大的陰陽。

舉唐代雅樂為例，從日本保存之《破陣樂》(見圖8)、《春鶯囀》(見圖9)舞譜來看：

圖8 《破陣樂》舞圖

圖9 《春鶯囀》舞圖

武舞如《破陣樂》，文舞如《春鶯囀》，舞者不論直立或躬身，都跨開大步使下盤平穩(wěn)，又刻意設(shè)計“舞服”，使后幅拖長，作曳地造型，如此則底面積延展擴大，從而產(chǎn)生如基座般的穩(wěn)定效果。

雅樂與律詩關(guān)系密切，宮廷樂舞演出時儀容莊重，左右舞隊于庭下排成兩個方陣，舞隊之后之儀仗亦兩兩對稱，細節(jié)一絲不茍。配合方正雄偉之宮室背景，在這樣情境下演出的雅樂，其聲調(diào)絕不可能雜亂無章，勢必以考究聲調(diào)與之相應(yīng)。唐太宗《凱樂歌辭》《破陣樂》：

受律(仄)辭元(平)首，相將(平)討叛(仄)臣。

咸歌(平)破陣(仄)樂，共賞(仄)太平(平)人。

這首五言律體絕句雖然體制短小，但聲律精研，在太宗的主導(dǎo)下，配合樂舞盛大演出，證明唐代詩禮樂合一的實況，也確立了律詩的禮儀性。清徐大椿《樂府傳聲·序》曰：“樂之成，其大端有七：一曰定律呂，二曰造歌詩，三曰正典禮，四曰辨八音，五曰分宮調(diào)，六曰正字音，七曰審口法。七者不備，不能成樂?！?明言“造歌詩”為禮樂之要事。又說：“律呂、歌詩、典禮，此學(xué)士大夫之事也。其八音之器，各精一技，此樂工之事也。惟宮調(diào)、字音、口法則唱曲者不可不知?！睒分呤拢叭椨蓪W(xué)士大夫包辦，樂工和唱曲者僅負責(zé)演奏和歌唱，可見“造歌詩”的主導(dǎo)權(quán)主要落在通曉律呂的知識分子身上；這些知識分子基于禮樂的需求以及自身文化素養(yǎng)，設(shè)計出符合儒家美學(xué)的歌詩形式。反過來說，律詩也因此具有高度的文化性格，而與禮儀舞蹈共同表現(xiàn)著整飭的陰陽結(jié)構(gòu)。今以意象圖(圖10)表現(xiàn)律詩與樂舞的對應(yīng)關(guān)系：

圖10 律詩與樂舞的對應(yīng)關(guān)系

總結(jié)本節(jié)所論，建筑的屋頂與柱子，舞蹈的上肢與下肢，以及律詩的單句與雙句，以“上部求變，下部求穩(wěn)”法則對應(yīng)貫穿，可以見出儒家陰陽思想在藝術(shù)領(lǐng)域中藉由不同媒材，而產(chǎn)生形意相通的奧妙。再推進一層，實則人的背后，對應(yīng)的是天地，天上風(fēng)云變幻，雷電無常，充滿著變動的能量，而地上山川田野，相對穩(wěn)定，于是人體又與天地取得對應(yīng)，此即進入天人合一的境界。其整體脈絡(luò)圖示如圖11：

圖11 人與天地之整體脈絡(luò)圖

當(dāng)取得天人合一的對應(yīng)關(guān)系時，美學(xué)上推到哲學(xué)的范疇，一切施為都有了理論基礎(chǔ)和思想淵源。這是儒家與其應(yīng)用美學(xué)的總體關(guān)系。從這個大脈絡(luò)中回來觀照律詩之雙句區(qū)塊，審思孤平這個小題目，可以再度確認(rèn)“穩(wěn)”的重要性與合理性，“為什么要避孤平”也應(yīng)該有了答案。

五 結(jié)論

形式的意義：一在使人愉悅，二在表現(xiàn)自體，三在寄托抽象的概念。對于孤平而言，當(dāng)它以拗救工法維持一根柱子的強固時，使人感到舒服愉悅；當(dāng)它以自身的完善成就整體結(jié)構(gòu)時，也就完成大我的意義。當(dāng)它寄寓著穩(wěn)定之美，而與陰陽之道相應(yīng)的時候，又進入更高的哲學(xué)層次。孤平雖是小道，但所反映的心理、藝術(shù)、文化底蘊卻深邃難言。有人說：“詩，是時間藝術(shù)，也是空間藝術(shù)。是音樂藝術(shù)，也是繪畫藝術(shù)，是實體藝術(shù)，也是虛擬藝術(shù)?！睂τ谠姼栊问?，我們看待的角度確實可以多元一些。

本文以解決“為什么要避孤平”為目的，將詩律學(xué)中無法解釋的問題，改由美學(xué)源頭尋找答案。引用區(qū)塊概念進行律詩結(jié)構(gòu)分析，從柱子的美學(xué)意象，連結(jié)建筑之柱式理論，取其對應(yīng)關(guān)系，得出孤平乃雙句區(qū)塊之柱式之保固微調(diào)工法。再以柱式理論合并雙句區(qū)塊，對孤平問題作出理論的支持，與判斷的準(zhǔn)則。最后由儒家應(yīng)用美學(xué)的角度，將建筑、樂舞與律詩三者之結(jié)構(gòu)作水平式比對，從藝術(shù)語言中，呈現(xiàn)層級最高的“大陰陽原理”。經(jīng)由宏觀與微觀，最終斷定律詩之所以避孤平，乃為求穩(wěn)所致，是穩(wěn)定之美的實踐，而“穩(wěn)”的深層意義則來自于中國民族性與文化思想。