前言

會唱90套昆曲，可以明白音樂史上的很多問題。

——楊蔭瀏①1982年6月所內講座。有時他說：“會唱90套昆曲，就能看出書上的錯，如北弦索、南簫管什么的。”以前在文章中曾筆誤為“幾十套”，經查對筆記，應是“90套”。

這是楊先生晚年常說的話。講座上講過，聊天時也說過。這個話，是在完成《中國古代音樂史稿》之后作為他的感悟說給我們聽的。

90套昆曲，是個什么概念呢？昆曲大家俞振飛先生的《振飛曲譜》，全書476頁，收了21出戲，共40折，除掉《奇雙會》的3折吹腔，共有昆曲37折，等于37套曲子。會唱90套曲子，就是會唱比兩本《振飛曲譜》的曲子還要多。昆曲是曲牌連綴體，一套曲子的曲牌有多有少，少算一點，平均以5只曲牌為一套的話，90套曲子，就得有450只曲子了。連詞帶曲都背下來，這個數量是相當大的！②按楊先生自己的說法，一套曲子由10只曲子組成，90套曲子，就得有900只曲子。見《楊蔭瀏關于音樂史問題的一次談話》，劉再生記錄整理，載《楊蔭瀏紀念文集》，文化藝術出版社，2013年，第474頁。

現在，能唱幾十套的人已是鳳毛麟角，而能唱90套曲子的，大概沒了。

油印版的《天韻社曲譜》，是楊蔭瀏先生從恩師吳畹卿手寫譜中，選擇了120出曲子，用時4年多刻寫出來的！這么大量地挑選、刻寫，屬于壯舉了，沒有深厚的功底和耐力，是完成不了的。由此，還可看出，楊先生能夠掌握的，不止是90套昆曲了吧。

我所接觸過的老藝人，倒是真有可以背出幾百出戲的。曾任梅蘭芳笛師的霍文元先生，能把二百多出戲熟記心中，你問到哪出戲，他都能隨手就把唱詞、工尺甚至念白和作科都寫出來，一絲不茍，清清楚楚。老先生和我們說：“我們腦子里就是戲，沒別的，你們不成，事太多，太雜?！?/p>

老笛師說的是實話。背下來，成為自己的東西，必須深入和專一。一般人即使學了，不久也就忘了，而且也難做到只專注一件事。

楊先生不是戲曲藝人，卻能在天韻社學了那么多戲，背下了那么多的戲，真了不起！

認真，才能辦出實事來。楊先生是個認真的人，所以，他能利用所掌握的昆曲，做出很多事情。

一、《中國古代音樂史稿》中的昆曲曲例

（一）關于昆曲的曲譜及其音樂

楊先生在他的《中國古代音樂史稿》中，用具體的實例，給我們展現了“會90套昆曲，可以明白音樂史上的很多問題”這個事實。

我們知道，楊先生認為古代與現代的音樂之間有著不可分割的關系。這個看法，貫穿在他的全部研究中。比如，他在論述很早的秦漢時期音樂時，對“解”的敘述，就聯系到了現在的民間歌舞二人臺，從二人臺的舞蹈節(jié)奏變化中去找尋古代相和大曲中“解”的痕跡。他寫道：

可以不可以把今天民間器樂曲中這些部分比之古代羯鼓獨奏曲中的“解”的部分呢？它們之間即使未必完全一致，恐怕也未必沒有或多或少的前后繼承的關系。①楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》（上冊），人民音樂出版社，1981年，第118頁。

古今一脈相承、今樂中仍保存著古代音樂的這個認識，現在被認為是當然的。但是，在20世紀初的時候，人們總的還處在“古樂淪亡”的認識中，大多數文人在意識中的古樂，是從古書看到的，是想象中的古樂。而現在，黃翔鵬先生提出的“傳統(tǒng)是一條河流”及“今樂以各種不同程度保存著古樂的面目”，成為了研究者們基本的共識。這個認識上的轉變，經歷了很長的時間。

楊先生則是很早就開始以這樣的思想指導音樂史的研究，所以，他能自然地去運用昆曲去分析音樂史中的問題。

使用昆曲，首先需要解決如何看待昆曲曲譜，也就是如何看待昆曲音樂的問題。首先，楊先生指出了在古代，曲調被記錄到譜面上是有時間差的，而且，時間差很大。他在書中寫道：

公元十二世紀董解元《西廂記》的樂譜，公元第十三世紀元人《雜劇》的樂譜，直到公元第十八世紀才在《太古傳宗》（1722）、《九宮大成南北詞宮譜》（1746）和《納書楹曲譜》等書中有著稀少的斷片出現，……樂譜出現的時間和樂曲流行的時間，往往距離開四五百年之久?、跅钍a瀏：《中國古代音樂史稿》（上冊），第356頁。

楊先生所指出的，還是文學性比較強、文人比較注意的部分，這些歌唱和曲譜尚有四五百年的時間差，至于那些民歌小曲，不被文人重視的歌唱，從實際歌唱到有譜面記錄的時間差距，就更大了。

以民歌《孟姜女》為例，任何介紹中都說，這是“千百年來在民間的傳說”。孟姜女哭長城的故事是民間對修造長城的反映，從秦漢流傳到今天，所以，《孟姜女》歌曲的歷史也絕短不了?？墒?，直到近代我們才看到了被記錄下來的樂譜。確定這首歌曲的音樂年代是個很復雜的問題，如果簡單地把它定位是歷史不長的民歌，那就很不合適了。

除了對這個時間差應該有所認識外，還有，就是怎樣看待昆曲的曲譜。

提到古譜，一般首先想到的是五代的敦煌琵琶譜、宋代的《白石道人歌曲》等，對于面前海量的昆曲譜，好像不大看得上。其實，這也是一種錯誤的看法，這種錯誤看法的來源，是不懂和沒有仔細鉆研過。

昆曲的樂譜，不但是大量運用在清代的樂譜，而且也是至今還能看到、還能看懂的古代曲譜，同時，也是比唐宋古譜距我們更近、更易理解的古譜。

曲譜只不過是個載體，而昆曲的音樂，更值得我們重視。昆曲中的南北曲音樂，上承宋元，盛于明清，在歌壇上馳騁了數百年，傳承至今，是目前還能感受到古代歌唱音樂氣息的音樂。以其來解釋音樂史上的一些問題，當然可行。并且，若掌握了南北曲的音樂，就具備了對元明清以來的近世俗樂進行研究的基本條件。

中國音樂發(fā)展到了宋、元之后，即進入了劇曲為主的時代，在宋元雜劇、明清傳奇中，從明代發(fā)展起來的昆曲，是最主要的表現形式。作為宋元明清以來最大的一個樂種，其重要性、代表性是很明顯的。在分析、研究近世劇曲音樂的內容時，昆曲音樂是無可替代的，是最合適不過的。

我想，對楊先生說的“會90套昆曲，可以明白音樂史上的很多問題”，可以這樣理解吧。

（二）《中國古代音樂史稿》中的表格、曲例介紹

在楊先生的《中國古代音樂史稿》中，曲例共有84處，其中，以昆曲為例的有38處，數量相當多。除這38處樂譜實例外，還有幾個與昆曲音樂有關的表格，是統(tǒng)計、搜集、分析曲譜材料的結果。①曲例數取自《中國古代音樂史稿》書后的曲例索引，索引注有84處曲例。但曲例61（912頁）的前后，共有7只曲子：［金絡索］［喜遷鶯］［出隊子］［一枝花］［鮑老兒］［罵玉郎］［江頭金桂］書中只做一例。所以，全部曲例應是90處。本文曲例數暫依《中國古代音樂史稿》書后索引。

以下，對《中國古代音樂史稿》中一些與昆曲有關的表格和曲例做些介紹。

1.關于表格

書中與昆曲音樂有關的表格，按其內容，可分為資料性的和音樂特色介紹的兩種。

第一種，資料性的表格：

《宋代南戲樂譜的保存情況表》（362—363頁）②此為楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》一書頁碼，下同。，共有4種宋代南戲戲文的殘存曲調40曲。

《元南戲現存樂譜一覽表》（643—693頁），共有劇目62種，293出，包括全出樂譜188出，另曲501曲。

《元雜劇現存樂譜一覽表》（513—532頁），共有雜劇121種，210折，包括完整全折86折，另曲260曲。

宋元南戲及元雜劇的主要作品，在文學史、戲劇史等書中都是必須要講述的部分。如在音樂史中的講述沒有音樂的話，音樂史的特色也就沒了。所以，楊先生把存留樂譜的情況說清楚，擺在那里。

比如，在上列《元南戲現存樂譜一覽表》中，把南戲的主要劇目“荊（《荊釵記》）、劉（《白兔記》）、拜（《拜月亭》）、殺（《殺狗記》）、琵（《琵琶記》）”的存留樂譜都列了出來：

《荊釵記》全出55、單曲18

《白兔記》全出9、單曲36

《拜月亭》全出29、單曲52

《殺狗記》全出1、單曲63

《琵琶記》全出49、單曲11

清清楚楚地列出了樂譜所在，是有根有據的音樂史陳述，很有充實感，與文學史、戲劇史的表述不同。對于音樂史著作，人們關注的是有沒有把音樂講述清楚。音樂歷史悠久，起碼就得有一定數量的音樂作品作為內容的對應表述，同時，這也是對一部音樂史的判斷標準。若音樂史中的舉例也是“唱詞如下”的表述，就沒有特色了。

從宋元時代起，中國音樂的發(fā)展已從宮廷貴族音樂為主進入了世俗音樂為主的階段，楊先生做的這些宋元時代音樂的存留情況表格，就是為這段音樂歷史提出了最好的佐證。如果我們能接著下功夫把樂譜唱出來，就能更加具體和立體地去感受宋元時代的音樂了。

表格的資料，均出自《九宮大成南北曲宮譜》（以下簡稱《九宮大成》）、《納書楹曲譜》、《天韻社曲譜》等幾部曲譜。

這些表格，是多年的統(tǒng)計及索引工作的結果。楊先生曾說：“統(tǒng)計工作要花相當大的功夫，許多音樂史的東西就是靠這個統(tǒng)計工作、索引工作的。”③楊蔭瀏：《音樂史問題漫談》，李妲娜記錄，載《楊蔭瀏紀念文集》，第443頁。統(tǒng)計工作是研究者基本功，有堅實的統(tǒng)計基礎，研究才有根基。因此，這樣的表格，其重要性不亞于長篇的論文，絕不可以輕視。

第二種，表格出自對樂曲特點的總結，提示了研究的具體方向。這樣的表格共有兩種：一曲多用的表格及表示詞曲結合關系的表格。

A.一曲多用的表格—《元雜劇同曲異體之音樂資料表》（617—626頁）

這個表格，列出了元雜劇28個曲牌共300只樂曲，數量相當多，以這些資料證明了元雜劇曲牌的運用非常靈活，是一曲多用的。表格雖也帶有資料的性質，但特為分析、解釋“一曲多用”所做，目的明確，與前幾個表格有不同，所以，筆者把它作為音樂特色分析的表格。

一只曲牌，或是一個曲調，可以根據使用的場合不同加以變化，這就是一曲多用。一曲多用是我國音樂常見的表現方法，也是單線條音樂的重要表達手段，它是戲曲、說唱及民歌等音樂的重要構成方法。以“中國民族民間音樂集成”中的民歌卷為例看一下，即可明白。每省的民歌都有萬首以上，而每個市、縣也各有千首以上。數量絕對是了不起的，但曲調也真有那么多嗎？我想，曲調不可能有那么多，大多數的情況是旋律相似，而歌詞不同。從音樂的地方的風格、表現類型等可以分出幾種類型，但找不出上萬個獨立的、相互不同的曲調來。怎么形成了這么多的數量呢？可能就是有一曲多用的因素在內?？上?，還沒人利用這么多的現成材料去做這方面的研究。

一曲多用，是至今為止還在研究和探討的學術問題。曲牌體音樂有一曲多用，而板腔體的音樂就與其沒有關系了嗎？每一個劇種的音樂都有自己的味兒，走了味兒就不是這個劇種了，這個味兒，當然就會與“一曲”的味道有關；板式的變化，也當然會與“多用”有關。楊先生特意在元曲的介紹中，早早地就把這么多的曲子找出來，就是為了說明一曲多用是我們古代音樂以及現代的民族音樂中所用的一個重要手段。不了解這一點的話，不能理解我們民族歌唱音樂，也很難繼續(xù)闡述和介紹各時代的音樂了。

隨著這個表格，楊先生還對于認為曲牌只是形式主義的套用，以及格律派對曲牌的定型化這兩種錯誤看法，進行了批評，指出其缺點在于：

他們并不了解民間藝人在運用曲牌時，能如何發(fā)揮創(chuàng)造性，在音樂上作種種自由、靈活的處理，他們并不了解一個曲牌，在藝人手中，是一個活的東西，其變化是永遠不會停止的。①楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》（下冊），第599—600頁。

楊先生還總結性地指出：一只曲牌在使用時，填詞是自由的；隨著內容的不同，同一曲牌在音調上的變化有著非常廣闊的幅度；根據已有曲牌填寫新詞，根據新的歌詞改變舊的曲調，是一種再創(chuàng)造。從歷史上看，我國既有專曲專用，也有一曲多用，二者不是對立的。“多用”說明后來的用者能對舊有曲調不斷加新的創(chuàng)造。②楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》（下冊），第626—628頁。

對一曲多用的了解，是中國音樂工作者不可缺少的常識，沒有這個常識，就會看不到我們音樂構造的特色，影響我們對中國音樂整體的認識。所以，楊先生不但做出了表格，并做了清楚的敘述，而且，他還在其他不少地方論述了這個問題。

在這個表的前面，楊先生還寫上了兩個樂譜實例：

［隔尾］（601頁），11出元雜劇所用同一曲牌并列，《九宮大成》

［沉醉東風］（610頁），6出元雜劇所用同一曲牌并列，《九宮大成》

B.南北曲音樂腔詞關系表格—《南北曲字調配音表》（887—888頁）

南北曲的音樂，在詞曲結合方面達到相當高度，并有一定的規(guī)律。楊先生對其進行分析，做出了一個清楚易懂的表格，把南北曲詞曲關系包攬在內。

近代以來，有了昆曲的“腔格”說，使用者也較多，但楊先生沒有簡單地采用腔格的說法，而是經過自己對昆曲音樂的研究、分析，用樂譜直觀地把字和腔的關系寫了出來。表中，分為“本字音調之進行”和“前后字音調之關系”兩大部分，并把南北曲中的字調與配音以樂譜標出。表格簡單扼要、一目了然。用這個表格來分析昆曲的音樂，可以看到它的復雜性，也可以了解到昆曲曲調的程式性表現。

表格所依據的音樂，都是楊先生取自他所熟悉的唱段。這里，我們可以感到“會唱90套曲子”的功力了！這個表，也不是短時間之內做出的，是經過了幾十年的時間磨練，才有了這個總結性的表格。

這個表個格，對分析和掌握南北曲腔詞關系極為有用，對語言與音樂關系的探討也非常有幫助，在很多方面都有重要的參考價值。

2.有關的曲例

從敘述宋元時代音樂起，楊先生在書中用了大量與昆曲有關聯的曲例。其中，分為存留在昆曲中的宋元時代各種音樂，以及昆曲本身所含有的南北曲音樂。以下，依本書體例，按照朝代順序介紹。

（1）關于宋代詞曲音樂

楊先生譯的宋代詞曲，除了《白石道人歌曲》之外，還有保存在昆曲曲譜中的詞曲。在書中，他用了一只［念奴嬌］作例：

［念奴嬌］（蘇軾詞）297頁（《九宮大成》）

對于宋代詞曲的音樂，楊先生從《白石道人歌曲》譯出了變音體系的曲調，令人有不可思議的新奇感；同時，他也對在南北曲中的宋詞音樂給予同樣的重視。南北曲中保留的詞曲，從譜面上看不難，開口即可唱出。這種同為宋詞，但音樂表現不同的現象，大概是兩種音樂體系的傳承。所以，楊先生把兩種都翻譯了出來，并無側重于一種。

楊先生翻譯的《白石道人歌曲》，是古譜翻譯的典范和高峰，被稱為是很了不起的事情。但他在《中國古代音樂史稿》書中，只用了一頁來說明《白石道人歌曲》是一份古代音樂的寶貴資料，沒做渲染，也沒有說他譯譜的過程及其他。雖已不能知道楊先生是怎么想的，但可依稀感到，比起小眾性的文人歌曲，他更重視大眾性的歌唱音樂。

（2）關于宋代藝術歌曲“賺”的音樂

《魚兒賺》（《長生殿·偷曲》）305頁（《天韻社曲譜》）

《憑欄人纏令中的賺》（《西廂記諸宮調》）323頁（《九宮大成》）

對于保存下來的“賺”的音樂，楊先生看法是這樣的：

《賺》的形式自從創(chuàng)始以后，雖像其他曲牌一樣，有著旋律上多樣的變化，但其基本形式和調式卻是直到今天，并沒有多少改變。因為如此，所以我們可以從后來的“賺”的音樂中，看出宋代的《賺》的音樂特點。①楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》（上冊），第307頁。

（3）關于宋南戲的曲例

《王煥傳奇》364頁（《九宮大成》）

在北方出現雜劇、院本的時候，南方流行的是南戲。南戲留下的資料比較少，但是，南戲與當時南方民間流行的小調歌謠的關系較為緊密，并且繼承了歌舞大曲和詞調等一些音樂。楊先生在書中不但做出了樂譜存留情況的表格，而且把存留下來的《王煥傳奇》中的三只曲子譯出做例，并指出其曲調確實還有民間戲曲的味道。

（4）關于宋元時代說唱音樂曲例

《天寶遺事》472—478頁（《納書楹曲譜》）

《貨郎擔第四折》481—492頁（《納書楹曲譜》《九宮大成》）

《貨郎兒》（一）493頁（《九宮大成》）

《貨郎兒》（二）494頁（《九宮大成》）

《貨郎兒》（三）494頁（《九宮大成》）

宋元時代，市井文化發(fā)達，勾欄瓦肆中，以說唱音樂表演為主。對此論述較多，但實際音樂遺留很少。楊先生提出的這幾段音樂，雖是遺留在后代曲集中的，但是，考慮到音樂文化的傳承特點，保存在戲曲中的《貨郎兒》，還是有很大的可信度，能夠窺見宋元時代說唱音樂的一端。

（5）關于元雜劇、元散曲的曲例

《竇娥冤》［端正好］［滾繡球］534頁（《天韻社曲譜》）

《單刀會》（第四折）534頁（《天韻社曲譜》）

《拷艷》選曲537頁（《納書楹曲譜》）

《御溝紅葉》［耍孩兒］［煞］556頁（《九宮大成》）

《蝴蝶夢》第二折561頁（《九宮大成》）

《東窗事犯》單曲《十二月》587頁（《天韻社曲譜》）

《寓僧舍》（散曲）636頁（《九宮大成》）

元代音樂與明代音樂的繼承關系，雖是很直接的，但也需要從各個方面去考證。可是，由于戲曲發(fā)展的連貫性，使得保留在昆曲中的雜劇部分，有很大的可信度。

簡單來說，據楊先生考察，昆曲中有些部分，就是元曲的直接繼承；在有些明人改編的劇本中，襲用的部分與元曲幾乎完全相同，使用的曲牌相同，文詞基本一樣，幾乎沒有改變曲調的必要，繼承元曲而來的可能性極大。所以，對于元雜劇和元散曲，楊先生直接用《九宮大成》《納書楹曲譜》《天韻社曲譜》等昆曲集中的樂譜做例。以上的曲例，就是如此。

通過對實際音樂的分析，楊先生認為：

從現存的元雜劇的音樂看來，它比之南曲，的確較多豪邁雄健的氣氛。表現在旋律進行上，是較多高下越級的跳躍，不像南曲那樣，較多順級的進行；也表現在上下升降比較自由奔放，不像南曲那樣，較多迂回曲折。②楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》（下冊），第586頁。

（6）關于元代音樂術語“務頭”

［金盞兒］593頁 馬致遠《岳陽樓》第一折（《九宮大成》）

［撥不斷］595頁 馬致遠《百歲光陰》（《九宮大成》）

［皂羅袍］597頁 湯顯祖《牡丹亭》（《天韻社曲譜》）

研究元代音樂時，必會遇到對“務頭”這個音樂術語的解釋問題。歷代各家對務頭的解釋，多有不同。楊先生舉出了元明清三代各家對務頭解說中所涉及的曲例，以音樂表現說明了自己觀點，他認為，務頭是：“結合著對內容情節(jié)的表達，歌詞上可以著重描寫，音樂上可以著重發(fā)揮的部分?！雹蹢钍a瀏：《中國古代音樂史稿》（下冊），第599頁。

在對務頭的各種解釋中，這是一個有說服力的解釋。

（7）關于元代南戲音樂的曲例

《拜月》702頁（《幽閨記曲譜》《納書楹曲譜》《遏云閣曲譜》《集成曲譜》等）

《吃糠》713頁（《天韻社曲譜》等）

《拜月記》和《琵琶記》這兩個劇目，是文學和戲劇必然要闡述的作品。在音樂史中介紹時，最好是以音樂來說明，何況，這兩個劇目，都是現代舞臺上可以見到的，而且唱段也是楊先生自己所掌握的！楊先生在分析音樂時指出，《拜月記》中“音樂形象的塑造，也是相當成功的”①楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》（下冊），第712頁。；《琵琶記·吃糠》的音樂“曲調質樸而含蓄，正與內容情節(jié)的要求相稱”②楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》（下冊），第721頁。。

以上，不是泛泛而談，而是演唱的心得體會，出自實踐，是很寶貴的。

（8）關于明清南北曲音樂的曲例

［山坡羊］四曲之比較870頁（《天韻社曲譜》等）

《西游記·認子》［后庭花］884頁（《天韻社曲譜》等）

《牡丹亭·游園》［皂羅袍］889頁（《天韻社曲譜》等）

《長生殿·彈詞》（九轉［貨郎兒］之五轉）891頁（《天韻社曲譜》等）

《雷峰塔·斷橋》［金絡索］、《長生殿·絮閣》［喜遷鶯］［出隊子］、《長生殿·彈詞》［一枝花］、《邯鄲夢·三醉》［鮑老兒］、《水滸記·活捉》［罵玉郎］、《目蓮戲·下山》［江頭金桂］906—920頁（天韻社鼓板、三弦演奏記錄譜，楊蔭瀏記錄）

北曲［喜遷鶯］四種924頁（《天韻社曲譜》《九宮大成》）

《尋親記·府場》［小桃紅］及其前腔932頁（天韻社曲譜）

《西游記·認子》［醋葫蘆］及其幺篇936頁（《天韻社曲譜》）

《紫釵記·折柳》949頁（《天韻社曲譜》）

《牡丹亭·學堂》954頁（高步云《牡丹亭曲譜》）

《牡丹亭·游園》954頁（高步云《牡丹亭曲譜》）

《牡丹亭·驚夢》954頁（高步云《牡丹亭曲譜》）

《南柯記·瑤臺》［梁州第七］954頁（《天韻社曲譜》）

《邯鄲夢·掃花》［賞花時］及其幺篇956頁（《天韻社曲譜》）

《長生殿·絮閣》961—973頁（《天韻社曲譜》）

《鐵冠圖·刺虎》［滾繡球］975頁（《天韻社曲譜》）

對明清南北曲的敘述，浸透了楊先生長期的心血、感情，體現了他在昆曲上深厚的學識，而且，對很多曲例唱段都做了音樂上的分析介紹，在整本書中，這是非常重要的一章。

楊先生認為，在我國的音樂歷史上，上至元曲昆曲，下至皮黃梆子的戲曲音樂，是我國音樂歷史上發(fā)展最高的音樂。其中以昆曲為代表的南北曲，更是具有非常高的成就。所以，在文中對南北曲，也就是昆曲的所有內容都進行了論述，非常全面。從雜劇、南戲的南北曲合流、魏良輔、南北曲音樂的分析、南北曲的伴奏樂器、清曲的伴奏、明代傳奇、湯顯祖的四夢、沈璟的格律派、清代《長生殿》等等，一直談到昆曲的衰落和昆曲對后來戲曲音樂及別的樂種的影響為止。這些都是楊先生非常熟悉的內容，所以敘述十分仔細。在各種論述南北曲的著作中，包括文學、戲劇、戲曲音樂等，比較起來，楊先生對南北曲音樂說的最多，舉的曲例也最多。有的學者在介紹南北曲時也舉了曲例，但大都是轉抄介紹一些代表性的唱段。而楊先生的音樂史中，不但曲例多，而且都是出自他本人的實踐。這一點，其他人是難以做到的。

配合著內容，楊先生使用了昆曲唱段為例，這些，都是楊先生很熟悉，張口就可以唱出來的昆曲段落。而且，直接從《天韻社曲譜》中取來做例的就有不少。把自己掌握的實際聯系到音樂史中使用，楊先生可以說是第一人了。

《中國古代音樂史稿》全書共有1017頁，元雜劇、南戲、明清南北曲等這些與昆曲有直接關聯、有樂譜的章節(jié)，大約占了全書頁數的三分之一，是篇幅最大的一章，曲例相當多。對于一本“有音樂的音樂史”來說，昆曲給予古代音樂史（特別是近古時代）的支持，真是“不算不知道，一算嚇一跳”。

也有人認為，楊先生在《中國古代音樂史稿》（主要是下冊）中，運用傳統(tǒng)音樂的作品實例不妥。可是，《中國古代音樂史稿》的下冊，主要內容就是關于明清南北曲以及與其上下有關聯音樂的敘述，對這個內容，想找出比楊先生所用曲例更加適合的，大概很難。雖然，楊先生之后的音樂理論家，又對明清時代的一些樂譜做了研究考證，重新解讀，可是，那還是實驗，沒經過歌唱實踐的檢驗，沒有在社會上流行，仍處于探討之中。楊先生舉的昆曲曲例，在舞臺上流行了幾百年，是經過實踐考驗留下來的歷史沉淀，有樂譜、有理論，都可以唱出來，可信度很強，與剛剛翻譯、考證出來的曲調是不同的。

對于明清音樂，楊先生以活的、傳統(tǒng)的音樂進行解釋，是無可非議的?？甲C出來的新曲調，還不宜放進音樂史中，更不要將二者做什么比較。

二、理論的基礎是實踐

“理論的基礎是實踐”，是楊先生在《中國古代音樂史稿》“后記”中特地提出的一段，強調了實踐的重要性，在他的書中，從始至終都貫徹了這種精神。

楊蔭瀏先生從少年時起就在天韻社學習，在那里，他得到了對中國民族音樂的全面學習機會。除了昆曲之外，對琵琶、三弦、笙、笛等，都能夠熟練掌握，成為天韻社社長吳畹卿先生的嫡傳弟子。對于學習到的民族音樂技藝，楊先生不但能牢固地掌握在手，并且能運用于對中國音樂的研究之中。所以，若談起楊蔭瀏先生的音樂研究，不得不提到他在天韻社所受到的民族音樂熏陶。

天韻社是個綜合性的組織，不只是昆曲，社里的音樂活動還包括有古琴、琵琶、三弦、笛、簫、器樂合奏及演唱蘇南小曲等。參加這些音樂的實踐活動所取得的經驗及體會，在楊先生研究音樂史時，都對他有一些啟發(fā)并被加以利用。

如果把天韻社看做是個學術環(huán)境的話，楊蔭瀏先生是由這個環(huán)境出來的勤奮的天才。當然，也得看到，在有幾百年歷史的天韻社中，歷經過的人物很多，但是，能夠充分理解、運用學到的知識來說大事的，只有楊先生一位。楊先生學貫中西，縱橫于整個音樂史的研究，不是其他人可以做得出來的；楊先生對民族音樂上的深層次掌握，以實踐經驗帶動全局，發(fā)揮了古今一脈相承的文化特性，寫出了至今為止最為全面的音樂史，也不是一般人可以做到的。正因為有了楊先生這樣的學者型的人物出現，在眾多的昆曲曲社中，天韻社才能夠脫穎而出，于全國曲社名列前茅。這也是楊先生對給予他民族音樂熏陶的天韻社的最好回報。

除了昆曲，楊先生在音樂史中還用了一些曲例，都是在天韻社學習和實踐過的音樂。比如天韻社社長吳畹卿先生傳下來的蘇南小曲，楊先生把它作為明清小曲的曲例列了出來。清末老人唱的小曲，不正是地地道道的明清小曲嗎？北方有山東蒲松齡的俚曲，南方有無錫的蘇南小曲，明清小曲的南北方的代表應俱全，真是難得：

《山門六喜》764頁 吳畹卿傳譜

《昭君》（《四喜滿江紅》）777頁 吳畹卿傳譜

《三陽開泰》781頁 吳畹卿傳譜

20世紀60年代，我曾聽一位歌唱家李?唱過《三陽開泰》，非常好聽。她說是楊先生教的，楊先生和她說：“中國的歌曲不都是那么猛烈高亢的，也有有柔和纖細的?！睏钕壬榻B的蘇南小曲，確是柔和纖細，小巧明快，江南風味十足。可見，楊先生的曲例，是活的。

在書中的大多曲例，即便不是昆曲，也是楊蔭瀏先生實踐過或熟悉的音樂，楊先生將其聯系到古代音樂，找出其內在的關系，用到對音樂的說明中。

書中的古琴、琵琶、三弦、笛、簫的曲例，大都是楊先生本人可以演奏或整理過的；楊先生從演奏樂器、制作樂器上，去進行樂律學的研究，之所以最后能寫出《三律考》這樣在律學方面的總結性文章來，離不開他的實踐；他掌握分析了昆曲的字詞關系，以此為基礎提出了語言音樂學的建立，同樣是出自他的實踐。

看著這些成就，想想楊先生的一貫主張，比較一下我們的研究，從實踐上來看，還差得遠吧？

楊先生在和我聊天中說：“中國的史料多得很，像山一樣。抽出幾條來，發(fā)揮一下，就可以寫出一篇文章，那樣做容易得很。可那有意義嗎？沒有，只是給這個山上又加上一條資料。不研究實際的音樂，行嗎？不行！”

他還說過一件事：某人對他說要搞方響的研究復制。楊先生問他，你懂音響學嗎？回答說不懂；計算、開方這些呢？回答說不懂；又問：你懂樂器制造、律學嗎？回答還是不懂。楊先生說：那你搞什么方響研究！

在楊先生那里，空談是不行的，沒有實踐的基礎，沒有從實踐出發(fā)的精神，一切免談。

我們應該在以實踐為基礎的這條道路上走下去，不斷完善對各個方面的研究，以后，一定會出現像楊先生所期待的、內容更加豐富更加完整的中國音樂史。

后記

楊先生寫完音樂史之后，曾說：

音樂史寫出來以后，最好寫的人能有教音樂史的機會，教音樂史本身也是個實踐，可以提高音樂史。①楊蔭瀏：《音樂史問題漫談》，李妲娜記錄，載《楊蔭瀏紀念文集》，第442頁。

可見，楊先生希望自己的音樂史走進課堂。但是，楊先生寫完音樂史已經是年邁體弱的老人，沒有機會再去教學，這個工作需要后人去做。遺憾的是，雖然這本音樂史成為了每一位民族音樂學者案頭必備書，也是一本重要的參考書，但是用《中國古代音樂史稿》作為課堂教材使用的人多不多呢？我想，若不在實踐上去努力學習，對書中曲例生疏，唱不出來，理解就會有限，使用起來也會很難的。

看懂楊先生的音樂史，必須會些昆曲，這是讀懂這本書的必經之路。學昆曲需要有曲譜，這就可以談一談《天韻社曲譜》的出版了。

文化藝術出版社出版的吳蜿卿先生手寫本《天韻社曲譜》，是很珍貴的昆曲曲譜資料。這部曲譜雖然旋律記錄比較簡單，直接唱起來有些難，但附有楊蔭瀏、曹安和先生的幾段演唱錄音，從中可以了解到怎么從譜面到實際歌唱的。看譜聽歌，可以感受到唱者以小腔的裝飾、節(jié)奏變化的處理等對樂譜的詮釋，絕妙至極，引人入勝。如果讀者能進一步與較后期的曲譜進行比較的話，可以說，這是一本非常難得的研究材料。

一般說來，珍貴的曲譜進了保管的書庫，就很難再被人們看到。其實，資料公開，使更多的人能夠利用，也是楊先生的一貫想法。他曾對音響資料的封閉現象提出看法。他說：如果不對音響資料進行出版宣傳的話，那么“將來我們中國人要研究我們自己的音樂史，也只好都是從書本到書本了，將來連我們自己都聽不到自己的音樂”②楊蔭瀏：《音樂史問題漫談》，李妲娜記錄，載《楊蔭瀏紀念文集》，第444頁。。

《天韻社曲譜》得到出版，接近了大眾，使人們增多了對昆曲的學習機會，我想，楊先生也一定會更欣慰的。中國藝術研究院這么支持文化遺產的傳播，做出這么大的努力，真是令人非常感動！

曲譜出版的目的是推進對昆曲的學習，希望能有很多人把它利用起來，在實踐和研究方面取得更多的成績。遺憾的是，出版和掌握不是一個概念，如何使用這些材料，才是我們更要注意的問題。楊先生曾說：

自己不去實踐，不懂得愛，什么調子喜歡，什么調子不喜歡，感覺都沒有，鑒別力沒有，這怎么寫得好音樂史？③楊蔭瀏：《音樂史問題漫談》，李妲娜記錄，載《楊蔭瀏紀念文集》，第444頁。

在研究中國音樂史的道路上繼續(xù)前進時，應該用楊先生的這句話激勵我們對傳統(tǒng)的學習！

本文，是對楊先生《中國古代音樂史稿》的學習心得。關于楊先生的博大業(yè)績，介紹、研究的文章已經很多了，本文只是對楊先生使用昆曲曲例的強調，希望能對讀者有些幫助。不足之處，望多多指正。