劉薰

內(nèi)容提要：本文從畫派的基本概念出發(fā)，對(duì)長(zhǎng)安畫派的思想特征、技法特征及人員構(gòu)成做了新的總結(jié)，并指出長(zhǎng)安畫派美學(xué)特征、技法特征等，提出“長(zhǎng)安畫派是一個(gè)發(fā)展的概念”的新觀點(diǎn)，并對(duì)長(zhǎng)安畫派第二代、第三代畫家群體做了一個(gè)基本的梳理。

關(guān)鍵詞：長(zhǎng)安畫派;美學(xué)特征;技法特征;苦澀情結(jié);地域畫風(fēng)

“長(zhǎng)安畫派”本來是一個(gè)眾所周知的且在當(dāng)代美術(shù)史上已有定論的話題，本已無須討論。但是，近日—位老畫家向我提出了一個(gè)問題，使我不得不重新思考：究竟什么是“長(zhǎng)安畫派”？長(zhǎng)安畫派和當(dāng)前陜西畫壇究竟是怎么樣的一種關(guān)系？長(zhǎng)安畫派在20世紀(jì)中國(guó)畫壇的地位和影響到底如何？

長(zhǎng)安畫派以趙望云為宗師，以石魯為思想旗幟。在美術(shù)思想界“不是東風(fēng)嬉笑西風(fēng)，就是西風(fēng)壓倒東風(fēng)”的時(shí)代，長(zhǎng)安畫派依然堅(jiān)持“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”，以大西北的自然山水為主要表現(xiàn)對(duì)象，以創(chuàng)新精神為主要特征，以山水畫獨(dú)特的“色墨并用”的“拖泥帶水皴”為風(fēng)格，以富有苦澀意味的筆墨為主要精神內(nèi)涵，以趙望云、石魯、方濟(jì)眾、何海霞、康師堯、李梓盛為主要代表。

長(zhǎng)安畫派，啟蒙于20世紀(jì)初無產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)代的美術(shù)思潮;奠基于趙望云20世紀(jì)40年代的祁連山寫生和石魯延安時(shí)期的版畫創(chuàng)作;發(fā)軔于20世紀(jì)50年代初陜西美協(xié)國(guó)畫研究會(huì)有組織的一系列寫生活動(dòng);開花于20世紀(jì)60年代初國(guó)畫研究會(huì)的國(guó)畫創(chuàng)作全國(guó)巡展;結(jié)果于20世紀(jì)70年代石魯、趙望云的“新文人畫”1.探索及其創(chuàng)作。其發(fā)展可分為兩個(gè)大的階段，第一階段：1940年至1969年，即美術(shù)革命和革命美術(shù)的時(shí)期（或者稱為革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的時(shí)期）。第二階段：1970年至1982年，即趙望云、石魯?shù)摹靶挛娜氘嫛碧剿骱蛣?chuàng)作時(shí)期。這個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的典型特征，是完全擺脫了政治主題和為政治服務(wù)的功利性目的影響，畫面的意境和主題完全回歸畫家的自我本真、自我情感和自己對(duì)人生的理解;或心向世外桃源的境界，或自我宣泄，表達(dá)心中的不平?？傊?，畫家已完全為自己而畫。2.其美學(xué)特征，表現(xiàn)為渾厚、空靈、樸實(shí)、大氣并富有苦澀的筆墨內(nèi)涵;其技法特征，表現(xiàn)為“拖泥帶水皴”和“色墨并用”。宗師為趙望云、石魯，其中，趙望云為長(zhǎng)安畫派的筆墨特征奠定了基因基礎(chǔ)，而石魯則為長(zhǎng)安畫派開拓出了新的思想高度?，F(xiàn)在大家主要關(guān)注的代表畫家主要是趙望云、石魯、何海霞和方濟(jì)眾。過去，人們多談代表畫家有六位，除了上述的四位，還有康師堯和李梓盛。但隨著時(shí)間的推移，康、李二人似乎慢慢地淡出了大家的視野?，F(xiàn)在人們談?wù)撻L(zhǎng)安畫派，多談趙、石、何、方這四個(gè)人。而康、李二人或因?yàn)楣P墨技術(shù)不夠高超，或因?yàn)樗祝蛞驗(yàn)樽髌诽俣_(dá)不到前四人的高度，所以，慢慢地淡出人們的視野也就成了很自然的事情。

一談到長(zhǎng)安畫派，人們往往首先會(huì)想到它的創(chuàng)新精神。不管是石魯，還是趙望云，他們都是創(chuàng)新派。凡是熟悉趙望云、石魯創(chuàng)新思想的人都知道，他們的創(chuàng)新并不是想當(dāng)然地蠻干，更不是企圖在無土之基、無源之水、無本之木上建立自己的空中樓閣，而是非常重視方法論的。其創(chuàng)新方法論就是“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”。石魯先生在給他的好友羅國(guó)土一幅書法條幅中寫道： “天然為真，自然為識(shí)，理者斯美。真為物者，皆尊乎自然法則，不為無稽也。故古評(píng)畫以神為首，以司天理奧妙。”⑧這應(yīng)該被視為石魯對(duì)其“創(chuàng)新觀”的最好闡釋。也就是說，長(zhǎng)安畫派的創(chuàng)新，既有得益于傳統(tǒng)筆墨的地方，也有源于生活感受的地方，具體表現(xiàn)為“色墨并用”“色墨互破”所形成的“拖泥帶水皴”。

現(xiàn)在我們說說長(zhǎng)安畫派為什么是“創(chuàng)新”的。我們知道，山水畫技法從唐代的“大小李將軍”到王維是一變，從王維到“董巨”“荊關(guān)”“李成、范寬”是一變，從“董巨”“荊關(guān)”“李成、范寬”到“元四家”是一變，從“元四家”到“清初四僧”是一變，從“清初四僧”到20世紀(jì)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期又是一變。黃賓虹在20世紀(jì)上半葉異軍突起，但當(dāng)時(shí)并不為全國(guó)畫壇所接納，直到20世紀(jì)80年代，才在畫壇刮起了一股強(qiáng)勁的“黃風(fēng)”，對(duì)21世紀(jì)的中國(guó)山水畫產(chǎn)生了巨大的影響。綜觀中國(guó)美術(shù)史上山水畫發(fā)展的這幾次歷史性變革，之前山水畫要么是“大小李將軍”、王希孟一派的青綠山水，其主要表現(xiàn)方法是先勾皴，再敷色;要么是“董巨”“荊關(guān)”“李成、范寬”一系的荷葉皴、披麻皴、斧劈皴、釘頭皴或卷云皴。這一時(shí)期畫山水雖然也講“三皴九染”，但很少用到“破墨”法，更見不到“色墨并用”“色墨互破”和“拖泥帶水皴”。清代畫家髡殘?jiān)趧?chuàng)作其作品《松巖樓閣圖》時(shí)，很有節(jié)制地用到了“以色當(dāng)墨”和“色墨并用”，這已是“色墨并用”法和“色墨互破”法的濫觴，可謂為色墨并用創(chuàng)造了端倪。但由于僅此一例，在髡殘其他作品中并未見到此種技法，因此，我們可以認(rèn)為是他偶然為之，并未形成明確的技法意識(shí)。但是到了長(zhǎng)安畫派，尤其是石魯，“以色當(dāng)墨”和“色墨并用”已經(jīng)成為他有意識(shí)的技法追求，連同“拖泥帶水皴”。這種新的表現(xiàn)技法已經(jīng)普遍地運(yùn)用于他幾乎所有的作品。另外，在趙望云、何海霞、方濟(jì)眾等人的作品中，“色墨并用”“色墨互破”“拖泥帶水皴”也被普遍應(yīng)用?？梢哉f， “色墨并用”“色墨互破”和“拖泥帶水皴”是長(zhǎng)安畫派最先創(chuàng)造并普遍運(yùn)用的，也是后來對(duì)20世紀(jì)后半葉的中國(guó)畫壇有著廣泛影響的新時(shí)代表現(xiàn)技法，是長(zhǎng)安畫派區(qū)別于其他畫派的技法表現(xiàn)標(biāo)志。

但是，長(zhǎng)安畫派的這種技法特征也并非無源之水，它主張“一手伸向傳統(tǒng)”，所謂“色墨并用”“色墨互破”“拖泥帶水皴”，也是從傳統(tǒng)技法一點(diǎn)一點(diǎn)挖掘和發(fā)揮出來的。我們知道，歷史上的長(zhǎng)安畫家就有過用“顫筆”作畫者，比如，韓混的《五牛圖》的用筆，比起同時(shí)代畫家作畫的用筆就呈現(xiàn)出明顯的“粗獷” “澀辣”的風(fēng)格特征，韓混畫派的其他成員如戴嵩、張符、戴嶧、祁序的用筆也都帶有韓混用筆的特點(diǎn)。北宋時(shí)代的范寬，其作畫就多用“顫筆”，也就是現(xiàn)在我們常說的“錐劃沙” “屋漏痕”。如《溪山行旅圖》中畫樹的枝干的用筆以及《雪景寒林圖》中的用筆，就是畫家通過用筆對(duì)“苦澀情結(jié)”的表達(dá)。長(zhǎng)安畫派的畫家對(duì)歷史上誕生于關(guān)中的韓混畫派、范寬畫派等都有過深入的研究。1956年起，石魯就為陜西美協(xié)的畫家制訂過系統(tǒng)的研究計(jì)劃，其中重點(diǎn)之一就是下功夫臨摹傳統(tǒng)。在此后的多年里，石魯對(duì)自唐宋以來的歷代經(jīng)典作品都做過認(rèn)真的研究，其中用心最多的，是對(duì)范寬作品的揣摩和研究。如1972年石魯所作的《華山松》《陜北夕照》，就是對(duì)范寬筆法的典型運(yùn)用。只不過他夸張地運(yùn)用了范寬的釘頭皴，形成了連續(xù)性的“斧劈”的效果，有人曾戲稱石魯?shù)倪@種筆法為“大刀砍”。作于1960年的《高原放牧》《赤崖映碧流》《蘆崖憶寫》，1961年的《山雨欲來》《延河之畔》，1962年的《秋收》等，則是范寬筆法的拓展運(yùn)用，加上“色墨并用”“色墨互破”而形成“拖泥帶水”般混沌而渾厚的表現(xiàn)效果，其師法傳統(tǒng)的淵源關(guān)系是十分清晰的。趙望云后來的創(chuàng)作，也在著意追求“屋漏痕”的筆墨效果。他曾多次給學(xué)生講作畫“用筆要瀝瀝茬茬”“用筆要毛”。所謂“瀝瀝茬茬”和“毛”，就是在追求一種“澀辣”的筆致;表現(xiàn)在審美感受上，這就是一種具有“苦澀”意味的筆墨情致。以《紅柳灘外好荷花》和《塞外風(fēng)光》為例，方濟(jì)眾晚年將色墨并用的筆墨技法提升到更加純熟的境界，為后長(zhǎng)安畫派開啟了新的可能性。為了掌握“瀝瀝茬茬”和“毛”這種表現(xiàn)技法在文化內(nèi)涵上的深度表現(xiàn)力，長(zhǎng)安畫派畫家在石魯?shù)挠绊懴?，有一段時(shí)間都在向碑刻學(xué)習(xí)，向漢魏時(shí)期的畫像石、畫像磚學(xué)習(xí)。石魯、方濟(jì)眾留下來的遺稿就有不少臨摹瓦當(dāng)紋樣線條，臨摹漢畫像石、畫像磚的臨本。畫像石、畫像磚經(jīng)過上千年的歷史沖刷，風(fēng)雨腐蝕，加之在金石上鑄刻時(shí)本有的石頭崩裂痕，形象線條多呈現(xiàn)為”瀝瀝茬茬”和“毛”的感覺。因此，追求“錐劃沙”“屋漏痕”的筆墨風(fēng)格，同時(shí)也就被賦予了歷史文化的深度。而這種筆墨風(fēng)格是長(zhǎng)安畫派獨(dú)有的，是它有別于其他畫派最明確的特征。

另外，“一手伸向生活”，就是把從傳統(tǒng)學(xué)來的筆墨表現(xiàn)技法充分地運(yùn)用于表達(dá)“生活感受”，尤其是“第一鮮活的感受”[1]，石魯尤其重視。并要求“即便是寫生，也要按照中國(guó)畫總的規(guī)律去觀察、去表現(xiàn)”。我認(rèn)為，這個(gè)“第一鮮活的感受”，是將“傳統(tǒng)技法”轉(zhuǎn)化為“長(zhǎng)安畫派技法”的關(guān)鍵，是長(zhǎng)安畫派之所以稱為長(zhǎng)安畫派的本質(zhì)所在。

從美學(xué)特征上來講， “苦澀情結(jié)”是長(zhǎng)安畫派有別于其他畫派的一個(gè)顯著特征。長(zhǎng)安畫派根植于大西北的文化沃土，并在這里發(fā)芽、成長(zhǎng)并結(jié)出累累果實(shí)。在中國(guó)歷史上，西北是一個(gè)多民族雜居的地方。西北少數(shù)民族與占據(jù)中原的漢族拉鋸式的戰(zhàn)爭(zhēng)和交替式占據(jù)中原的歷史，使得這里的文化呈現(xiàn)出了復(fù)合式的特點(diǎn)，既帶有漢民族文人精英文化的傳統(tǒng)，也帶有西北游牧民族曠達(dá)、樸實(shí)、豪放的特點(diǎn)。又由于歷史上這里經(jīng)常發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)，大西北文化（尤其是關(guān)中文化）又充滿了苦澀和悲情的特點(diǎn)。生活在這里的人民，對(duì)這種文化氣味是深有感受的。這種感受，會(huì)凝聚為大西北人的一種文化心理。揚(yáng)雄講過： “言為心聲，書為心畫。”表現(xiàn)在藝術(shù)上，最有代表性的就是秦腔，那種悲情而苦澀、高亢而豪放的感覺，是體現(xiàn)得最為淋漓盡致的。表現(xiàn)在繪畫上，畫家以書入畫，書法用筆的那種苦澀感受，那種“瀝瀝茬茬”的用筆，自然也就融入繪畫的筆墨里去了。長(zhǎng)安畫派“色墨并用”“色墨互破”和“拖泥帶水皴”筆墨風(fēng)格的形成，也是這種文化心理的自然體現(xiàn)。

按照美術(shù)理論界對(duì)畫派的定義，一個(gè)畫派要能夠成立，必須具備起碼的四個(gè)條件：其一，要有至少一位宗師;其二，要有鮮明而獨(dú)特的理論主張;其三，要有一個(gè)畫家群體，他們經(jīng)常在一起活動(dòng)，有大致相似或相近的思想追求和筆墨審美特征追求;其四，他們的作品或是風(fēng)格影響一個(gè)時(shí)代。從這四個(gè)方面來衡量，長(zhǎng)安畫派無疑都是符合的。所以，人們普遍認(rèn)為，由這幾個(gè)人組成的群體通過他們的作品在全國(guó)畫壇的影響，事實(shí)上已經(jīng)形成了一個(gè)畫派。但問題是：長(zhǎng)安畫派是不是就僅僅局限于這四個(gè)人（或者這六個(gè)人）？我的回答是否定的。因?yàn)楦鶕?jù)畫派的定義，畫派還包括其影響的范圍和受其影響的畫家，這包括徒子，也包括徒孫，甚至徒曾孫。像清初的“四王”畫派就是個(gè)例子，王原祁是王時(shí)敏的孫子，根本就不是一代人。由此觀之，長(zhǎng)安畫派當(dāng)然也不能只是趙、石、何、方四人，抑或也不只是趙、石、何、方、康、李六人。其學(xué)生輩如黃胄、徐庶之、陳忠志、王子武、崔振寬、趙步唐、趙振川、李世南、陳子林、郭全忠、王金嶺、張振學(xué)、羅平安、張之光、徐義生、晁海等，也應(yīng)該是長(zhǎng)安畫派的分子，可以被稱為長(zhǎng)安畫派的第二代畫家。著名美術(shù)理論家程征教授認(rèn)為： “過去人們認(rèn)為，長(zhǎng)安畫派就是由趙、石、何、方等六個(gè)人的繪畫群體所形成的一種繪畫風(fēng)格。但是這么多年來我們不管到哪里，人們總是說我們是來自長(zhǎng)安畫派的。這很有意思，也是一個(gè)值得進(jìn)一步研究的問題。”長(zhǎng)安畫派已經(jīng)影響到陜西本土的繪畫風(fēng)格，形成一種地域性畫風(fēng)。陜西地域畫風(fēng)幾乎已經(jīng)成為長(zhǎng)安畫派的代名詞。所以說，長(zhǎng)安畫派是一個(gè)發(fā)展的概念，不只局限于那六位先生。

黃胄出身于長(zhǎng)安畫派，但后來到了北京，似乎有另立山頭之勢(shì)。他在20世紀(jì)人物畫壇的影響力是巨大的，像史國(guó)良、杜滋齡等一大批人物畫家都受到過黃胄繪畫筆墨風(fēng)格的影響。這是否算作長(zhǎng)安畫派經(jīng)過黃胄傳遞影響的結(jié)果？答案是肯定的。李世南后來到了湖北，又從湖北到深圳，再?gòu)纳钲诘胶幽稀⒄憬⒈本?。他一直高舉石魯?shù)钠鞄?，從來沒有放松過對(duì)石魯藝術(shù)思想的整理和挖掘，在筆墨上，也是石魯一系的再發(fā)展。其影響所及，如劉子健等，那這算長(zhǎng)安畫派的徒子徒孫嗎7答案也是肯定的。徐庶之后來到了新疆，在新疆畫壇影響巨大，那么，這算不算長(zhǎng)安畫派的血脈延續(xù)？按理說，也算是的。劉星先生在《美術(shù)報(bào)》上發(fā)表過一篇文章《趙望云與西北畫風(fēng)》，對(duì)趙望云藝術(shù)道路所及與其對(duì)西北畫壇產(chǎn)生過的影響有過專論。那么，這些都應(yīng)該算作長(zhǎng)安畫派的血脈延續(xù)。所以說，長(zhǎng)安畫派本來就是一個(gè)發(fā)展的概念，而不應(yīng)該狹隘地理解為趙、石、何、方、康、李六人的畫派。

長(zhǎng)安畫派有沒有第三代傳人？這倒是一個(gè)值得探討的問題。當(dāng)年石魯?shù)呐笥?、長(zhǎng)安畫派著名理論家葉堅(jiān)先生認(rèn)為是有的，他說： “我曾經(jīng)在一次會(huì)上說到長(zhǎng)安畫派的第三梯隊(duì)，就是目前活躍的，年齡在五十歲上下，像張立柱、邢慶仁、范樺、王保安、楊季、劉星，等等。”[2]這個(gè)觀點(diǎn)很有意思，它代表了一種開放的長(zhǎng)安畫派理念，而不是認(rèn)為長(zhǎng)安畫派只有趙、石、何、方、康、李這六人。我認(rèn)為這是符合實(shí)際的，正像程征先生所說的： “….-這么多年來我們不管到哪里，人們總是說我們是來自長(zhǎng)安畫派的?！碑?dāng)然，依我看，如果這一說法成立，那么，長(zhǎng)安畫派第三代代表畫家還應(yīng)該有姜恰翔、劉西杰、李才根、王洪濤等。這一代畫家，雖然在筆墨技法上未免受到過長(zhǎng)安畫派筆墨風(fēng)格的影響，但在思想上，大多數(shù)基本上已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)走出了長(zhǎng)安畫派的思想范疇，甚至思想上已算不上很統(tǒng)一，他們各有各的繪畫追求，所以這一代人能不能算進(jìn)長(zhǎng)安畫派？這還是一個(gè)有待進(jìn)一步探討的問題。

所以，回過頭來看今年由長(zhǎng)安畫派研究院組織的“長(zhǎng)安畫派名家作品邀請(qǐng)展”，其存在的問題固然不少，但組織者在克服了重重困難的情況下走到這一步，其精神也是難能可貴的。它對(duì)于激發(fā)長(zhǎng)安畫壇的活力，喚醒長(zhǎng)安畫派“傳統(tǒng)藝術(shù)精神的守護(hù)與超越”精神，意義無疑是重大的。

注釋

①1969年12月8日，石魯在《我寫莊周夢(mèng)游詩(shī)的詩(shī)意》中說：“……只有我在心底萃微之中尚存新風(fēng)——自己的新文人畫風(fēng)……”可見，石魯至遲自1969年底已經(jīng)思考并開始探索自己的新丈人畫風(fēng).

②參閱石魯詩(shī)作《何滿草》《長(zhǎng)短吟》《吟澤：》《詠雪個(gè)》《半夜曲》等。在這些詩(shī)中，石魯把自己“談筆墨須知……深淺由衷”這一藝術(shù)思想的轉(zhuǎn)變和對(duì)自己理想中的新丈人畫的追求表達(dá)得淋漓盡致。參見：葉堅(jiān)、石丹：《石魯藝術(shù)文集》，西安：陜西人民美術(shù)出版社2003年版，第227-260頁(yè)。

③此幅石魯論畫書法作品為羅國(guó)士先生家藏.

參考文獻(xiàn)

[1]葉堅(jiān)，石丹石魯藝術(shù)文集[M]西安：陜西人民美術(shù)出版社，2003： 51

[2]吉武昌 對(duì)話方濟(jì)眾·走出長(zhǎng)安畫派[M]北京：世界圖書出版公司，2016：69

約稿、責(zé)編：金前文、史春霖