《日常與革命：黃山、廬山的兩種風(fēng)景》展覽現(xiàn)場·2018年

Q&A

D：《大眾攝影》雜志

S：蘇文祥 泰康空間策展人

D：泰康空間的攝影史研究和當(dāng)代藝術(shù)研究/策展工作是怎樣的關(guān)系？

S：其實泰康空間一直在關(guān)注著攝影，總監(jiān)唐昕多年來一直與當(dāng)代攝影家有接觸，我們的策展工作也一直把攝影作為媒介來研究，很多人說，現(xiàn)在是跨媒介、無媒介的年代，誰還會單獨(dú)把一種媒介拿出來談呢？但我們經(jīng)歷了這幾年的項目研究，覺得攝影家的生涯不同于畫家的生涯，攝影的問題，也不能用藝術(shù)問題來概括，攝影不能籠擴(kuò)在藝術(shù)領(lǐng)域中泛泛而談，完全可以單獨(dú)進(jìn)行研究。

泰康空間團(tuán)隊，左三為蘇文祥

展覽《明空》·2012年

2009年泰康空間從798搬到草場地之后，一個偶然的機(jī)緣，我們了解到已逝攝影家吳印咸，他的作品和生涯非常有意思。我們開始了對他的研究，并請策展人蔡萌和我們一起，從他的職業(yè)生涯之初，一直到八九十年代，分四次做了他的作品回顧展。從那時起，我們就開始把攝影納入泰康空間的展覽和研究類型中來。后來還做過張海兒的個案、韓磊的個案。在此之前我做當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，并不了解吳印咸這類攝影師的工作方式和他們在新中國攝影史上的影響。2012年，我們做過一次名為“明室”的展覽，我們所想的是，攝影作為一種觀念，如何影響當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作？光、所見所得、圖像、真實性等等概念，在藝術(shù)家的工作中是如何體現(xiàn)的？參展藝術(shù)家包括劉韡、劉窗、鄭國谷、王郁洋，張遼源，都是比較年輕的藝術(shù)家，展出作品都源于“攝影”這個概念，但沒有一件是攝影作品。張遼源呈現(xiàn)了價值幾萬元的、不同質(zhì)地的照片打印紙，在照片還沒有打印到上面的時候，紙的標(biāo)簽已經(jīng)對圖像進(jìn)行了描述和定義。鄭國谷用以超寫實的風(fēng)格，用水墨描繪了一張照片，而水墨是很難實現(xiàn)這種寫實效果的。王郁洋的作品“要有光”則使用人體溫度觸發(fā)快門。

D：吳印咸的個案研究之后，你們的“華北農(nóng)村1947-1948”和“白求恩：英雄與攝影的成長”這兩個歷史影像展覽似乎也是以這個思路進(jìn)行的，談?wù)劸唧w操作過程吧。

S：2012年我們結(jié)識了攝影研究者高初，他讓我們了解到一些以往不熟悉的影像。大衛(wèi)·柯魯克和伊莎白·柯魯克夫婦均為國際左翼人士。1947年底，他們以國際觀察員的身份來到華北解放區(qū)，看這里的土改工作是如何進(jìn)行的。他們以人類學(xué)家和社會學(xué)家的方式捕捉到十里店這個華北村莊發(fā)生的巨大變遷，當(dāng)時拍攝的900余張圖片，記錄了舊時中國鄉(xiāng)村的生活與秩序。那次展覽的一部分材料主要是他們在十里店拍攝的照片。

高初對柯魯克夫婦進(jìn)行了深入采訪，給我們看了他掌握的影像和歷史資料，我們立刻就覺得“土地”是一個非常有價值的話題，并用當(dāng)代藝術(shù)展覽的經(jīng)驗，包括工作方式和呈現(xiàn)方式，對他的這些材料做出一個回應(yīng)。我們?nèi)サ疆?dāng)年照片拍攝的現(xiàn)場，了解這個村莊具體的樣貌，帶回了非常具體的材料，包括土壤、紡車、農(nóng)具，生活用品等等。實際上我們是以當(dāng)代藝術(shù)的思考方式，往一個展覽呈現(xiàn)的方式去收集材料。我們給他們拍攝內(nèi)容進(jìn)行了大致的區(qū)分，包括婚喪嫁娶祭祀等等。

那次實踐是一個重要的節(jié)點，我們發(fā)現(xiàn)自己不了解的圖像中有非常豐富的信息。當(dāng)時還產(chǎn)生了一系列的想法，沒有一一實現(xiàn)，比如，解放區(qū)的風(fēng)景是怎樣的？眾多的人物照片中，夾著一兩張未名的風(fēng)景照片，反映了那個時代山西、河北等地的自然社會風(fēng)貌。包括社會主義現(xiàn)實主義的藝術(shù)創(chuàng)作，與這些照片有怎樣的圖像關(guān)聯(lián)？

此后我們開始了關(guān)于白求恩的影像研究，當(dāng)時腦海中浮現(xiàn)出的問題是：關(guān)于白求恩的照片很多，為什么這樣的幾張被單獨(dú)提煉出來，成為標(biāo)志性的一個圖像？問題浮現(xiàn)的時候，動力就出現(xiàn)了，我們的方法還是去現(xiàn)場。我們?nèi)サ搅撕颖笔”６ㄊ刑瓶h白求恩、柯棣華紀(jì)念館，現(xiàn)場的信息遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了我們在網(wǎng)絡(luò)上搜索得到的知識。當(dāng)時中國共產(chǎn)黨多位高層干部為白求恩寫過悼念詞，并且當(dāng)時他們對攝影有相當(dāng)程度的了解，這些都超越我們以往的認(rèn)知。

D：對現(xiàn)場空間的踏查，發(fā)現(xiàn)了歷史和現(xiàn)實嵌套著豐富信息。

S：是的，對未知信息的恐慌，讓我們強(qiáng)烈的想去體驗?zāi)莻€環(huán)境，超越圖像，沉浸在圖像生成的環(huán)境中尋找來源。白求恩影像的研究項目對我們啟發(fā)非常大，也給了我們一些自信。我想，我們與其他攝影研究者工作方式的不同之處也許在于，他們從圖像本身出發(fā)，做考據(jù)和文獻(xiàn)深挖的工作，沒有生成問題，或是問題不夠刺激，我們則希望了解這些圖像是在何種結(jié)構(gòu)中生成的？它又影響到什么？白求恩的展覽給我們留下了大量的問題，刺激我們的研究向前推進(jìn)。我們也通過這幾次展覽不斷學(xué)習(xí)圖像閱讀，尋找它在歷史情境下的具體語境。

D：與歷史相關(guān)，更與當(dāng)下相關(guān)。這種能帶來后續(xù)問題的項目，也會帶來持續(xù)的動力。包括展覽作為一種方法，你們的展覽對歷史材料的呈現(xiàn)，給觀者帶來更大思考空間。

S：你說的這種感覺，我們也沒進(jìn)行過自我剖析，但應(yīng)該是和我們做當(dāng)代藝術(shù)工作有關(guān)，它的批判性、超越性、問題意識、修辭上的激烈，要展示不一樣的結(jié)構(gòu)框架。展覽也有自己的語言，當(dāng)你換一種方式呈現(xiàn)時，圖像會自說自話。沒有問題，只做基本展示的話，展覽就沒有價值。

D：再回到去年的展覽《日常與革命：黃山、廬山的兩種風(fēng)景》，終于從社會、肖像，來到了風(fēng)景。

“華北農(nóng)村”和“白求恩”項目期間，策展團(tuán)隊在山西、河北考察

《日常與革命：黃山、廬山的兩種風(fēng)景》展覽現(xiàn)場·2018年

S：吳印咸的作品為我們埋下了線索，他拍了很多風(fēng)景，包括黃山和廬山的照片，這就是我們的圖像資源。郎靜山、吳印咸、吳寅伯、黃翔等攝影家的作品，泰康空間都有收藏，這位幾十張，那位十幾張，保存在以個人為單位的格子里。這些內(nèi)容在我們頭腦中形成了一種拼貼狀態(tài)。工作中留下的視覺記憶，突然浮現(xiàn)了問題，把這些藏品都“吸”進(jìn)來了。建國后廣為流傳的廬山圖像為什么這么重要？大家都想占有它的著作權(quán)，這意味著什么？我感興趣的不一定是這個結(jié)果，也不是去梳理風(fēng)景攝影史。我們從自身的問題出發(fā)，將這些不同年代的攝影作品和當(dāng)代藝術(shù)作品放入同一個現(xiàn)場。展覽沒有結(jié)論，而是導(dǎo)出問題。

阿比·瓦爾堡也是我們近幾年的重要學(xué)術(shù)資源，即使是對他的誤讀，也得到了一些對圖像深入觀看和分析的方法。我們在2017年做的另一個展覽“肖像熱”，基于泰康自己藏品的圖像。策展團(tuán)隊明確了想做之后，大家都一頭霧水，不知要如何進(jìn)行。我們的方式是把照片都打印出來，在研究室的墻上貼出來，從圖像本身出發(fā)得出一些平行線索，并很快用這種方法，對藏品中的肖像進(jìn)行了呈現(xiàn)，這個工作影響到我們今年在798做的收藏展《中國風(fēng)景》，這樣的工作方式也很適合將來的泰康美術(shù)館。（阿比·瓦爾堡，美術(shù)史家，現(xiàn)代圖像學(xué)先驅(qū)之一，編者注）

D：展品的問題怎么解決？全部出自泰康空間的收藏嗎？

S：有的是我們藏品，有的是借展作品，比如當(dāng)代藝術(shù)家的作品。個別圖像，實物不存，我們就想辦法按照它原有的流程制作出來。這和泰康特殊的狀況有關(guān)，我們首先是有一些藏品。研究攝影，如果看到的僅僅是圖像，就會有很多缺陷，你根本不知道吳印咸的照片尺幅有多大，材質(zhì)是光面還是絨面？是不是破損？全都不知道的話，你只是面對一個數(shù)字文件。而那些破損和卷曲的照片是帶著氣息的。

D：這些攝影研究的策展工作，最大的樂趣是什么？困難有哪些？

S：隱約覺得有一片廣闊的新天地等待我們?nèi)ヌ剿?。泰康空間的理念：追溯與激勵，以當(dāng)代的眼光看歷史，以歷史眼光看當(dāng)代。說來簡單，落實是不容易的。我們看歷史必然是以當(dāng)下眼光去看，更多時候看當(dāng)下則以當(dāng)下眼光，因為我們不具備過去的知識，那些知識我們又很難加以分析和選擇，對既有的歷史陳述不滿足時，就會有想要自己去蹚一蹚的感覺。帶著這樣的心情去做，不自覺的就會投入了。

很多藝術(shù)文獻(xiàn)材料，以藝術(shù)史的風(fēng)格分析和形式分析去看是失效的，不理解歷史背景的話無法解釋藝術(shù)中的變化，局限于藝術(shù)語言本身的研究，空間非常有限。攝影在這方面更有特點，你會覺得藝術(shù)在這里不那么重要，某些東西則遠(yuǎn)比你關(guān)注到的復(fù)雜，展覽所呈現(xiàn)的也不是最終答案，是有待檢驗的，我們只能是像做考卷一樣，做到這個份上，后面有新材料，推翻，推進(jìn)，就有價值。策展方案形成的過程，我們也在也不斷和別人碰撞想法。收集材料和采訪的過程中，大家給我們材料的支持、知識的支持，也給我們感性的支持。比如石志民老師對我們的工作方式不了解，但他聽了我們的計劃會很興奮。我們也愿意讓更有想法的人看到我們做的這些東西，有更多反饋和問題出現(xiàn)。

這個工作的挑戰(zhàn)首先是時間。在機(jī)構(gòu)工作，目前的機(jī)制和狀況，還不能潛心下來做研究，和自己下班后回家看書、朋友間碰撞想法是不一樣的。能有大塊時間潛心做研究是最理想的狀態(tài)，但幾乎不可能，大家都是在夾縫中自我約束著前行。材料的獲取是另一個困難，如果你手中沒有實物，只有攝影家作品集的印刷品，那你應(yīng)該去和他的后人聊聊天，翻翻家里的資料，你才能說對他有基本認(rèn)識。收獲就建立在你掌握的材料上，材料是第一的。

D：材料推進(jìn)問題的生成。

S：對，很有趣，當(dāng)你在一堆東西里面找到自己的小發(fā)現(xiàn)的時候，那種樂趣和滿足感是和做一個作品一樣的。

D：話說回來，你在策展工作之前的經(jīng)歷是什么？?

S：我畢業(yè)之后一直是在做作品，同時也一直在非盈利藝術(shù)機(jī)構(gòu)工作?，F(xiàn)在的工作則集中在策展上。我自己對影像媒介是很敏感的，我做藝術(shù)家時候的創(chuàng)作也和影像有關(guān)聯(lián)，比如到一個銀行去存200元，重復(fù)的進(jìn)行跨行取款，每次扣2塊錢，取到剩下100元，留存那些單據(jù)和行為過程的影像。我對這些這些看不見的結(jié)構(gòu)、隱秘的運(yùn)作系統(tǒng)特別有興趣。做藝術(shù)家時候的經(jīng)驗，對我現(xiàn)在的策展工作也有很大幫助。

郎靜山 春樹奇峰·1934年

張大力 松樹No.18·2018年