劉大先

約恩·福瑟的戲劇在中國已經(jīng)排演出多部，包括《沙發(fā)上的女孩》《有人將至》《吉他男》和《名字》，但受眾似乎僅限于學院與小眾群體，并沒有獲得更廣范圍的認知。這與我的閱讀感受倒頗為契合，他那將戲劇沖突內(nèi)化到內(nèi)心與精神層面的作品，省略了人物動機和情節(jié)動力，外部形象與動作做了最大限度的精簡，臺詞也素樸無華并且充滿了雜沓的重復，即便搬演到舞臺上無疑也會讓普通觀眾感到乏味與無聊。它們無疑是精英化的，訴諸沉潛與反思，而與喧囂的熱鬧格格不入。

也許這種風格與他常年生活的挪威西海岸城市卑爾根有關，陰雨與寒冷，風暴與冰雪，鍛造了冷硬與簡練。就像泰納說的：“不管在復雜的還是簡單的情形之下，總是環(huán)境，就是風俗習慣與時代精神，決定藝術品的種類；環(huán)境只接受同它一致的品種而淘汰其余的品種；環(huán)境用重重障礙和不斷的攻擊，阻止別的品種發(fā)展。”可是維京海盜和狂戰(zhàn)士的后裔也曾經(jīng)誕生過易卜生，如果將約恩·福瑟與這位戲劇史上的前輩做比較，會發(fā)現(xiàn)他們之間差異明顯，《群鬼》《人民公敵》的直接斗爭性在福瑟這里幾乎蕩然無存，他早已經(jīng)過了荒誕派戲劇和后劇場的洗禮，同時這也正是時代的結果。在福利制度極為完善的挪威，幾乎已經(jīng)形成了一個超穩(wěn)定的社會結構體系，外部世界相對而言缺乏劇烈的變動，反向促生的是內(nèi)傾性的想象和開掘，所以懸疑和驚悚尤為發(fā)達，比如尤·奈斯博。

當然，我并不是一個任何意義上的決定論者，我想說的是福瑟的戲劇與20世紀中后期以來的全球性的文學藝術主流是同軌并行的：外部世界的解放敘事和宏大斗爭轉向為內(nèi)在世界的自我剖析與微觀反抗，具體而微的模仿與刻畫置換為抽象的符號化與反思性，在這個過程中人際關系與社會交往抽離出政治、歷史、文化的負載，而集中于對人性、家庭、友愛等普遍共通性命題的哲理式探討。這帶來了它的深度、精致與開放空間，同時也毋庸置疑地伴著簡隨化、懸置與無力的思維。福瑟一以貫之的主題是個體化的疏離、溝通的失效與共同體的散碎，人物缺乏行動的欲望和能力，最終導向不可避免的喪失和無可奈何的承受。

《名字》中懷孕的女孩無處可去，她和男孩都沒有工作，無法自立，只能一起返回女孩不情愿回去的父母家中。女孩試圖向男孩傾訴自己的苦悶，而男孩無動于衷，只想著沿途看到的風景和人物，也無心承擔責任，只沉浸在自己讀書的小世界之中。女孩的親人之間也沒有感情，妹妹一心想打牌，母親則想說說自己在商店的見聞，而父親疲憊不堪無心理睬她們……女孩盡管一再抱怨男孩“不管我說什么，你從來都不去聽”，但男孩總是不愿意面對，他甚至都無法形成自我的一致性，不停地自己“打斷自己的話”，并且試圖找借口逃避責任。所有人都不會去傾聽他人，只是自顧自各說各話?！凹摇辈]有成為一個彼此關愛和溫存的港灣，而是冷漠的組合。每個人都有意無視他人的話，總是試圖接續(xù)自己無人關心的話題。沒有交流，缺乏對話，只有封閉在各自邏輯中的自我中心者或者說孤獨者。自我中心的個體化與孤獨這兩者其實彼此為用：自我中心必然導致原子化的存在狀態(tài)，而孤獨又阻塞了同他者建立聯(lián)系的通道與欲望。這種麻木不仁的家庭關系折射出的是更廣范圍的人際關系：這是一個絕緣體社會。

所有人中間只有女孩好一點（她也是戲中唯一有自己名字“貝厄媞”的人），因為她懷孕了，體內(nèi)孕育著一個“他人”，這種從身體而來的感受影響到她作出改變，開始從本能出發(fā)體恤和理解他人。但是男孩對“他人”的觀念無疑要更哲理化：“如果你想成為一個人/你一定要能夠去想象/所有死去的人/所有未出生的人/所有活在當下的人是如何作為人而存在的?！边@真是一個精彩的見解，但反諷的是這種觀念如果不落入實踐而只停留在觀念中，就只不過是一段漂亮的聰明言辭，就像女孩聽到男孩這些話的時候諷刺地說：“你可真聰明/喔你可真是聰明極了”——這才是問題的關鍵：人們能否在行為和實踐中真正意義上同他人建立聯(lián)系。給未出生的嬰兒取名是一個頗富意味的情節(jié)，這是在破碎與無名狀態(tài)中確立存在的方式，存在著多種可能性，比如以女孩朋友的名字命名，或者用男孩祖母或者祖父的名字命名。無論哪一種選擇都意味著那個胎兒與世界和歷史發(fā)生了關聯(lián)，但是這個努力被分歧的意見中斷了，無法命名本身就證明了交流的無效和無能。

《有人將至》里一對年齡懸殊的男女買了一所“面朝大海，寂寥凄涼地坐落在陡峭懸崖一塊突出的巖石上”的房子，希望“我們兩個人單獨在一起”。遠離他人、與世隔絕的動因無從知曉（也許劇本暗示的是不為世俗所容的愛情），他們唯一的念頭是離群索居，兩廂廝守。按道理來說，這對男女形成了一種同盟關系，以彼此的相互扶持對抗所有其他人。但是他們之間并沒有如此浪漫主義的激情和理解，而是充滿了現(xiàn)代主義的惴惴不安、不信任和妒忌。一開始是她猜疑“我只知道/有人會來的/你也希望有人/會來/你寧可和其他人/而不是和我在一起/你寧可和其他人在一起/有人會來的/如果我們走進房子就有人會來的/敲著門/敲門敲門/有人會來敲門/會敲門敲門/一直不停地/敲門/只要我們一進房子/就有人會來”。果然“有人”來了，但是這個人不過是賣房子的房東，房東同她言不及義地說話，被他瞥見，然后他被嫉妒的暗火所燃燒，一廂情愿地想象她同房東眉來眼去，要背叛他。這個時候情況逐漸發(fā)生逆轉，男人開始變得怯懦，陷入到狹隘的想象之中，擔心有人將至。男女之間脆弱的情感關系當然呼之欲出，而最為令人矚目的則是對于人群的不安與恐懼。

在這里，福瑟延續(xù)了貝克特與品特的世界觀：人與外部世界是對立關系，狹小的空間里人們內(nèi)心充滿焦慮、人際關系無法溝通、入侵者和生存危機隨時可見。然而，福瑟還是進行了超越，外部世界并非與人并列的二元對立項，而是復雜的組成，社會與人群可能充滿威脅，遠離這些的自然反倒可能提供安全感?！队腥藢⒅痢分械哪腥司驼f：“只要看看大海/你就會覺得安全了……只有你和我還有大海/沒有其他的人。”《一個夏日》中阿瑟寧愿去海上也不愿意待在家里。福瑟對人與社會做了極致化處理，他的戲中人都是極端人物，因而成為象征性的存在。事實上，人不可能隔絕于社會，所以福瑟設置的家庭、房間其實都是心靈的喻象，他們躲進海邊小屋是躲進幽暗內(nèi)心，無法走出房間是無法走出逼仄的心靈，屋外的暴風驟雨只能透過窗戶去窺測而不愿去體驗。

《吉他男》中孤獨的吉他歌手流離異鄉(xiāng)，也是因為一種無以名狀的恐懼?！拔以谌耸赖耐恋厣狭骼?尋找停駐的地方/我在這人世的土地上/在他人的軌跡上流浪/在無數(shù)的城鎮(zhèn)和地方/我尋找著人們和寧靜/我尋找著友誼/住所和休憩/在無數(shù)的城鎮(zhèn)和地方/現(xiàn)在我疲倦又渴望/一個陌生的地方/在那里我可以找到內(nèi)心的寧靜/一場可以承受的人生?！比欢@一切注定失敗，因為“陌生的地方”無法提供寧靜和慰藉，只有相互疏離的憂傷。“美好的生活”如何追求得到？個人的情感與家庭已經(jīng)被證明不可能提供保障，或者說只是短暫的幻覺，退縮回固守的內(nèi)心也于事無補。人只有在對他人產(chǎn)生同情之時，彼此之間才開啟了聯(lián)結的可能。吉他歌手在漂泊生涯中朦朧地感受到了這一點：“當有一天我終于能/讓自己盡情沉醉在別人的歌聲里/當有一天我終于能/找到可以訴說我生命的語言/那支我們會一起聽到的歌。”但是他并沒有在召喚中與他人發(fā)生融合，一個共情的共同體也就無法完成，他只能將之歸結到神秘的萬事萬物皆有其時的宿命之中。這種消極的態(tài)度必然使得喪失和憂郁成為必然，進而導致最終的放棄。

《一個夏日》最為鮮明地表現(xiàn)出這種糾結感，對于另外一種生活永不止息的向往恰恰證明對現(xiàn)實遭遇的不滿，但是正如同樣遠離人群的年輕女人對阿瑟所說的：“在城里你不開心/在這里你也不開心/不管你住在哪里/你都不會開心/你會一直想/搬到別的什么地方去?！边@些人總是坐在自己的世界里，走不出自己的心房，他們的面容空無一物，面對面也認不出對方。因為彼此的自私，所以不會產(chǎn)生愛?！端劳鲎冏嗲分校笥褜ε畠赫f“我可以到你身邊來”，年老女人和年老男人都只會說“到我身邊來/求求你/我是多么愛你啊”，但這都是單向度的、索取性的，所以女兒最終選擇“我一定要獨自一人”。

這些劇本充滿了無盡的單調(diào)與重復，或許我們可以說這種單調(diào)與重復本身就是我們時代社會與生活模式的搬演，但其實不止于此。克爾凱廓爾曾經(jīng)說過：“真正的重復是向前的回憶。因此，重復，如果可能，則使人快樂”。福瑟的重復也是向前的回憶，與其說讓劇中人和觀眾快樂，毋寧說帶來痛苦、恐懼和惶惑。《一個夏日》和《死亡變奏曲》中都有通過電影閃回式的手法，將不同時空并置的場景，無論是年老女人回憶自己年輕的時候，還是年老男女回憶自己的女兒，都指向于無可挽回的喪失，引發(fā)的是恐惑（uncanny）的感受。所謂恐惑是幽靈般徘徊不去的感受，“在熟悉的事物中心產(chǎn)生陌生感，或者在陌生事物的中心產(chǎn)生熟悉的感覺”，一種似曾相識的陌生。它帶來恐懼和不安，卻又無法給予解決，雖然無法和諧相處也只能最終不情愿地接受這種現(xiàn)實。因為重復和回憶沒有指向未來的維度，現(xiàn)在被過去牽絆，因而當下也就只能被過去所統(tǒng)治。

這是福瑟戲劇中人物根本性的悲劇，它源于心理掙扎的失敗，歸根結底是當代藝術自身的限度所至——你無法指望自我封閉的個體能夠建立與他者的聯(lián)合體，因為再活躍與豐富的內(nèi)心也只是停留在“房間”之內(nèi)，無法改變現(xiàn)實處境的一絲一毫。如同那個富于反省的吉他男的喃喃自語：“我就是我自己的夜晚?！边@幾乎是當代精英藝術的通病，它們熱衷于探討具有普遍性乃至永恒性的話題，卻在其中喪失了現(xiàn)實感，或者說那種放之四海而皆準的現(xiàn)實感其實本身就構成了逃避。就像昨天（2019年3月1日）去世的一位朋友尚思伽（也是一位極富才華的評論者與劇作者）在評價侯孝賢的電影《刺客聶隱娘》和波蘭戲劇家克里斯蒂安·陸帕（Krystian Lupa）的《伐木》時所說：“慢節(jié)奏、非情節(jié)化，固然是對抗大眾消費邏輯，但它們依然在這個邏輯之內(nèi)，只不過指向小眾罷了。在本質(zhì)上，它們靜態(tài)、封閉、自足、自滿，抽象地思索和批判，排除了真正的歷史深度以及介入現(xiàn)實的能力。它們是‘太藝術的，反而失掉力量，在審美的旗幟下，成就了藝術的幻覺，或幻覺的藝術?！边@段話完全可以應用于福瑟的戲劇之上。

記得去年9月4日在中國社科院外文所，我們幾個朋友討論尚思伽的劇本《中書令司馬遷》。這雖然是一個歷史劇，但其實緊扣著當代知識分子問題，我覺得不滿足的地方在于它的結尾讓人感覺到一種虛無，這恰恰是我們時代文學移速的普遍現(xiàn)象，大家都不再有勇氣去說出價值觀了。福瑟戲劇給我的也是這種感覺，他呈現(xiàn)出世界的荒誕與恐怖，展示了人心的幽微與陰冷，表達了宿命般的疏離與孤獨，然后就到此為止了。從正面而言，它可以激發(fā)觀者的思考，在震驚性的恐惑感中反躬自身，但缺乏具體性使得抽象表現(xiàn)無力搭建共情性聯(lián)合體的平臺。因為價值觀的缺乏，使得這種戲劇是高度依賴接受和闡釋維度的戲劇，自己構不成獨立的自足體。

當代藝術生產(chǎn)者與評論者往往津津樂道于這種“可寫的”文本，因為作者和接受者一樣暴露出自己的不足、局限與困惑，從而開放了作品的包容度和生產(chǎn)性。如果從這個意義上來說，福瑟的戲劇當然是一個重要的創(chuàng)獲，因為戲劇與小說或者雕塑不一樣的地方在于，劇本并非成品，它只是一個起點和框架，如果要真正與受眾交流，還有待于導演、表演、舞美、燈光、評論的充實、補充與完善。曾經(jīng)在挪威奧斯陸創(chuàng)立了歐丁劇團（后來轉至丹麥霍爾斯特布羅）的尤金尼奧·巴爾巴（Eugenio Barba）有個很好的比喻：“那些用文字寫戲劇的人們，同時也制造了很多誤解。他們希望自己的文字能夠成為一座橋梁，跨在理論與實踐之間，經(jīng)歷與回憶之間，演員與觀眾之間，以及他們自己與后繼者們之間。但他們的文字并不是橋梁，而是獨木舟”，“獨木舟航行于誤解的涌流中”，需要進行翻譯——當然不僅僅是不同語言的字面翻譯，同時也是文字向劇場的搬演翻譯。作為一種綜合性藝術，福瑟的劇本邁出了一步，但是道路的延伸與拓展還有待在不同接受語境中的本土化改造，一種文化翻譯。他提供了一粒種子，在不同的環(huán)境中發(fā)芽與生長必定有不同的樣貌與態(tài)勢，如果要擺脫“我是我自己的夜晚”的命運，那一定要有勇氣再次出走，正如蝴蝶（這是巴爾巴關于劇本詞語的另一個比喻）在不同的氣流中飛翔，呈現(xiàn)出不同的翩躚姿態(tài)。