(1.南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023；2.倫敦大學(xué)學(xué)院 教育學(xué)院，英國(guó) 倫敦 WC1E6BT)

在中國(guó)電影史的絕大部分階段內(nèi)，私營(yíng)電影制片業(yè)不具有歷史特殊性。從1952年到改革開放，電影業(yè)完全由國(guó)家經(jīng)營(yíng)。電影市場(chǎng)化之后，私營(yíng)企業(yè)占電影制片企業(yè)的絕大多數(shù)，原來制片能力較強(qiáng)的國(guó)有企業(yè)“北影”“上影”也都轉(zhuǎn)變?yōu)榛旌纤兄破髽I(yè)，在生產(chǎn)方式、作品風(fēng)格上與純民營(yíng)制片企業(yè)沒有太大的區(qū)別，同樣不具有電影史學(xué)術(shù)研究上的特殊性。而在1949年之前的電影史中，除了抗戰(zhàn)期間國(guó)民黨官營(yíng)的“中制”“中電”有過較大影響外，私營(yíng)電影在產(chǎn)業(yè)占比和藝術(shù)水平上都占有壓倒性優(yōu)勢(shì)，故也不存在歷史的特殊性。

相比之下，1949年5月～1952年1月間的私營(yíng)電影是非常特殊的：一方面是這一時(shí)期的私營(yíng)電影業(yè)有著較為曲折的境遇——最初“政府對(duì)私營(yíng)電影仍較為重視，這同政府《共同綱領(lǐng)》中公私兼顧的政策是一致的”〔1〕，但是1951年5月突然爆發(fā)的“《武訓(xùn)傳》事件”卻又讓其產(chǎn)業(yè)生存受到致命打擊，最終先于其他行業(yè)被“社會(huì)主義改造”而收歸公有；另一方面，私營(yíng)電影在創(chuàng)作方面的歷史特殊性更加明顯，“《武訓(xùn)傳》事件”爆發(fā)之前，國(guó)家及上海的政府部門對(duì)私營(yíng)電影創(chuàng)作的內(nèi)容要求較為寬松，要遠(yuǎn)低于國(guó)營(yíng)電影——私營(yíng)電影無需接受電影審查即可上映，寬松的標(biāo)準(zhǔn)讓私營(yíng)電影有更大的創(chuàng)作空間①。

然而，在中國(guó)電影史的學(xué)術(shù)研究中，中華人民共和國(guó)成立初期短暫存在的私營(yíng)電影卻又是一個(gè)非常容易被忽略的研究對(duì)象——因?yàn)榇嬖诘臅r(shí)間較短，這一時(shí)段的私營(yíng)電影很容易被研究者們納入到“十七年電影”這一相對(duì)宏大的研究對(duì)象中。無論是在國(guó)內(nèi)還是在國(guó)外，在通史型的電影史著作中都有類似的看法：一是強(qiáng)調(diào)中華人民共和國(guó)成立給中國(guó)電影帶來的創(chuàng)作方式與整體美學(xué)的代際變化；二是將“十七年”電影美學(xué)作整體性描述，將其生產(chǎn)方式及美學(xué)特征總結(jié)為“人民電影”與“人民美學(xué)”〔2〕。這樣的書寫方式雖具有高度總結(jié)性，但也就忽略了私營(yíng)電影制片業(yè)的上述歷史特殊性問題。

仔細(xì)考察這一時(shí)期的私營(yíng)電影作品，不難發(fā)現(xiàn)這些作品與同時(shí)期的國(guó)營(yíng)電影以及“十七年”其他時(shí)段的所有作品有著迥然不同的精神氣質(zhì)，絕非“十七年電影”就能準(zhǔn)確概括的。那么在重寫電影史的背景下，從中華人民共和國(guó)成立到“《武訓(xùn)傳》事件”爆發(fā)之前，私營(yíng)電影的創(chuàng)作語境與作品風(fēng)格應(yīng)該如何描述？

一、私營(yíng)電影的創(chuàng)作語境

1949～1951年間私營(yíng)電影的創(chuàng)作語境由兩個(gè)方面共同構(gòu)成——一方面是對(duì)“戰(zhàn)后”(1945～1949年)上海電影的制片傳統(tǒng)的繼承，另一方面是受1949～1951年間特殊時(shí)代背景的影響。

很多學(xué)者都認(rèn)為，1945～1949年間的中國(guó)電影“占據(jù)了中國(guó)電影史上相當(dāng)突出的位置，是電影史上的驚鴻一瞥的輝煌”〔3〕。而1949～1951年間的私營(yíng)電影制片業(yè)在人員構(gòu)成上基本繼承了“戰(zhàn)后”上海電影的歷史資源，“文華”“昆侖”“大同”“國(guó)泰”等1949～1951年間主要的私營(yíng)電影企業(yè)都是在抗戰(zhàn)勝利不久后成立的②，這些電影制片公司的編導(dǎo)者大多在“戰(zhàn)后”甚至更早的時(shí)期就已在電影創(chuàng)作中嶄露了頭角。制片人才尤其是編導(dǎo)人才的人脈延續(xù)決定了1949～1951年間的私營(yíng)電影在創(chuàng)作上要受到“戰(zhàn)后”上海電影傳統(tǒng)的影響。對(duì)于“戰(zhàn)后”中國(guó)電影的傳統(tǒng)，學(xué)術(shù)界已經(jīng)有了較多深入的研究③，認(rèn)為其主要體現(xiàn)為對(duì)市民階層觀影消費(fèi)心理的迎合，“適合小市民的情趣和口味，描繪普通市民生活場(chǎng)景，有著家長(zhǎng)里短式的情節(jié)，可以成為小市民茶余飯后談資的影片有著長(zhǎng)久的市場(chǎng)”〔4〕?！都嬴P虛凰》《太太萬歲》《小城之春》《一江春水向東流》《新閨怨》等“戰(zhàn)后”中國(guó)電影的經(jīng)典作品都符合這個(gè)傳統(tǒng)的風(fēng)格。這一傳統(tǒng)的形成，有一個(gè)重要的原因就是“戰(zhàn)后”中國(guó)電影的從業(yè)者大多來自城市，他們本身就是小資產(chǎn)階級(jí)市民，對(duì)于市民生活非常熟悉，很容易將這些市民生活運(yùn)用到電影創(chuàng)作中去。

正如毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中認(rèn)為的，文藝“必須站在無產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上，而不能站在小資產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上”〔5〕。“戰(zhàn)后”中國(guó)電影迎合市民階級(jí)欣賞趣味的傳統(tǒng)很容易會(huì)被認(rèn)為是批評(píng)和改造的對(duì)象。列寧曾經(jīng)說過，“在所有的藝術(shù)中電影對(duì)于我們是最重要的”〔6〕，中國(guó)共產(chǎn)黨同樣也對(duì)電影十分重視。1949年以后，對(duì)于以“商”〔7〕為主要傳統(tǒng)的私營(yíng)電影制片業(yè)，似乎理所當(dāng)然地要被改造為“只能由無產(chǎn)階級(jí)的文化思想即共產(chǎn)主義思想去領(lǐng)導(dǎo)”的“人民大眾反帝反封建的文化”〔8〕。但是由于當(dāng)時(shí)的特殊背景，私營(yíng)電影沒有立即進(jìn)行社會(huì)主義改造，而是在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)繼續(xù)存在并且得到了國(guó)家的政策扶植，得到了良好發(fā)展。

(一)1949～1951年間國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)格局

電影工業(yè)具有很強(qiáng)的產(chǎn)業(yè)鏈特征，對(duì)電影創(chuàng)作語境及政策的分析，結(jié)合放映市場(chǎng)的情況是十分有必要的。當(dāng)時(shí)，放映市場(chǎng)上的影片被分為四類，即“國(guó)營(yíng)片”、“蘇聯(lián)片”、“私營(yíng)片”和“英美片”，在政府部門看來，“國(guó)營(yíng)片”和“蘇聯(lián)片”內(nèi)容是絕對(duì)積極的，“英美片”則被認(rèn)為是內(nèi)容有害的“流毒”，而“私營(yíng)電影”則處于中間的位置④。

1949年后私營(yíng)電影業(yè)有很多的觀眾——按照當(dāng)時(shí)發(fā)行放映市場(chǎng)的構(gòu)成來看，無論是上海還是在全國(guó)范圍內(nèi)，私營(yíng)電影都占國(guó)產(chǎn)電影的絕大部分，而國(guó)營(yíng)電影的市場(chǎng)占有量只占很小的一部分(見表1)。同樣被視為“進(jìn)步片”的還有蘇聯(lián)電影，蘇聯(lián)電影雖然進(jìn)口數(shù)量龐大，但其片均觀眾數(shù)量卻是所有片種中最少的。僅以1949年11月上海放映市場(chǎng)為例，當(dāng)月蘇聯(lián)片放映36部，觀眾有164067位，片均僅4557.4位，遠(yuǎn)低于其他所有片種的片均觀眾人數(shù)(見表1)。

表1 1949年11月～12月上海市各片上映情況統(tǒng)計(jì)⑤

當(dāng)時(shí)被視為“流毒”的英美電影(以美國(guó)片為主)，無論是在上海還是在國(guó)內(nèi)其他地方，都占有了近一半的放映市場(chǎng)。以當(dāng)時(shí)的北平為例，“根據(jù)1949年2月至7月的統(tǒng)計(jì)，在此期間全市21家電影院共上映了國(guó)產(chǎn)片50余部，英美片40余部，蘇聯(lián)片20余部”〔9〕。從1949年1月31日起，解放軍已經(jīng)控制了北平，美片依然保有33%的放映市場(chǎng)。而在美片放映中心上海，美片泛濫的情況更甚——當(dāng)年11～12月，英美片在排片天數(shù)和觀眾人數(shù)上都逼近或超過50%(見表1)，而此時(shí)上海已經(jīng)被解放軍接管半年了。

從1949年5月解放軍接管上海開始一直到1951年5月《武訓(xùn)傳》事件爆發(fā)，上海市軍事管制委員會(huì)、上海市人民政府對(duì)私營(yíng)電影所執(zhí)行的政策在總體上是扶植的⑥。這有以下兩方面的原因：

一方面，私營(yíng)電影因主動(dòng)迎合觀眾趣味的制片方針而受到觀眾的廣泛歡迎，政府對(duì)私營(yíng)電影地位的維護(hù)與扶植能夠起到安定民心的作用。正如周恩來在第一次全國(guó)文代會(huì)上有關(guān)舊文藝的表述——“如果不團(tuán)結(jié)廣大的舊藝人，排斥他們，企圖一下子代替他們，是不可能的”，“事實(shí)是廣大的人民還在看他們，聽他們，喜歡他們，難道對(duì)人民負(fù)責(zé)的文藝工作者應(yīng)當(dāng)對(duì)這樣的事實(shí)視為等閑嗎？”〔10〕

另一方面，在國(guó)營(yíng)電影生產(chǎn)力不高和蘇聯(lián)電影還不能被中國(guó)觀眾廣泛喜歡的情況下，維護(hù)和扶持私營(yíng)電影能夠起到抵制美國(guó)電影的作用。對(duì)于作為內(nèi)戰(zhàn)中國(guó)民黨一方支持者的美國(guó)，中國(guó)共產(chǎn)黨在中華人民共和國(guó)成立之前就對(duì)其沒有好感。但當(dāng)時(shí)的電影院有很大的比例為私人所有，若中國(guó)共產(chǎn)黨甫一掌權(quán)就采取斷然措施禁絕美片，同樣會(huì)傷害到當(dāng)時(shí)作為統(tǒng)戰(zhàn)對(duì)象的影院經(jīng)營(yíng)者的利益〔11〕，所以維護(hù)和扶植私營(yíng)電影是較為穩(wěn)妥的辦法。

(二)“能不能寫小資產(chǎn)階級(jí)”論爭(zhēng)中的私營(yíng)電影業(yè)

如果說1949～1951年間國(guó)內(nèi)電影放映市場(chǎng)的格局是影響私營(yíng)電影創(chuàng)作的外部因素的話，那么1949年7～11月在上海發(fā)生的“能不能寫小資產(chǎn)階級(jí)?”論爭(zhēng)及上海市政府部門對(duì)此的最終回應(yīng)就是影響私營(yíng)電影創(chuàng)作的直接因素。

這個(gè)問題的討論始于1949年7月2日在北京召開的“第一次全國(guó)文代會(huì)”。時(shí)任中共中央華北局書記和華北人民政府主席董必武在大會(huì)第一天上午的講話很有定調(diào)意味：“過去我們?cè)S多文藝工作者想，他是一個(gè)超社會(huì)超階級(jí)的人，或者他的工作是超社會(huì)超階級(jí)的。我們不是這樣看這個(gè)問題的”?！拔乃嚬ぷ髡呱钤陔A級(jí)社會(huì)里，他反映的是社會(huì)生活和階級(jí)生活，對(duì)某種社會(huì)生活和階級(jí)生活有愛與憎，有支持和批判，那是很自然的；把某種社會(huì)意識(shí)和階級(jí)意識(shí)表現(xiàn)在他的文藝作品上，那也很自然的”，“他的文藝作品也就不表現(xiàn)這個(gè)階級(jí)的思想情感，就必然表現(xiàn)那個(gè)階級(jí)的思想感情”〔12〕。然而，有關(guān)能不能寫小資產(chǎn)階級(jí)的問題，在這些重要領(lǐng)導(dǎo)的講話中并沒有明確的、統(tǒng)一的答案。如周恩來雖然在《政治報(bào)告》中闡述“我們主張文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，當(dāng)然不是說文藝作品只能寫工農(nóng)兵”，“比方寫工人在未解放以前的情況，就要寫到官僚資本家的壓迫；寫現(xiàn)在的生產(chǎn)，就要寫到勞資兩利；寫封建農(nóng)村的農(nóng)民，就要寫到地主的殘暴；寫人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)，就要寫到國(guó)民黨軍隊(duì)里的那些無謂犧牲的士兵和那些反動(dòng)軍官”〔10〕。

“能不能寫小資產(chǎn)階級(jí)”，或進(jìn)一步追問能不能將其作為正面的、主要的人物來展現(xiàn)，這一未被“文代會(huì)”明確和統(tǒng)一的問題在第一次全國(guó)“文代會(huì)”結(jié)束之后又在上海被深入、廣泛的討論，同樣也沒有得出明確而統(tǒng)一的答案⑦。參與這場(chǎng)討論的文藝家越來越多，觀點(diǎn)逐漸分成兩派：以冼群為代表的“多數(shù)派”認(rèn)為“問題不在于你寫些什么，而在于你怎么寫”〔13〕；“少數(shù)派”認(rèn)為“不僅我們的文藝寫作要為工農(nóng)兵服務(wù)，所有一切的一切也都要為工農(nóng)兵服務(wù)”〔14〕，代表者左明甚至直言，這個(gè)問題之所以被討論，說明參與討論的另一方“還沒能擺脫小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的思想意識(shí)的支配，不自覺地做了舊思想的俘虜”〔14〕。

因?yàn)橐呀?jīng)被上升到政治立場(chǎng)正確與否的高度(如左明)，私營(yíng)電影業(yè)對(duì)于能不能表現(xiàn)小資產(chǎn)階級(jí)、該如何表現(xiàn)小資產(chǎn)階級(jí)的問題產(chǎn)生了猶豫：寫，很有可能被禁止放映，所投入的資本將血本無歸，甚至還可能惹上政治上的麻煩；如果不能寫，將無片可拍，因?yàn)橹挥羞@一階級(jí)是編導(dǎo)者最熟悉的。即使是左翼傾向最明顯的“昆侖”公司，其代表作品《一江春水向東流》《八千里路云和月》也都是以小資產(chǎn)階級(jí)為主角的，而“文華”“大同”“國(guó)泰”等無政治立場(chǎng)或在政治上搖擺不定的制片企業(yè)則更加局限于以小資產(chǎn)階級(jí)為表現(xiàn)對(duì)象的創(chuàng)作。在此背景下，編導(dǎo)者“極度的謹(jǐn)慎，過分的小心，簡(jiǎn)直近似恐懼”，一些題材在“解放前好像分量過重，解放后就覺得不夠分量了”〔15〕，故私營(yíng)制片業(yè)出現(xiàn)了“劇本荒”，已經(jīng)有人明確提出“希望人民政府在這一方面能給一點(diǎn)原則和現(xiàn)實(shí)上的指示，好使編劇的人有所遵循”〔15〕。

1949年“文代會(huì)”后不久，上海文化局文藝處就組織了一次“編導(dǎo)座談會(huì)”。在編導(dǎo)座談會(huì)上，分管上海電影工作的夏衍就指出“缺乏劇本也許是電影不能開拍的原因”(當(dāng)時(shí)私營(yíng)制片企業(yè)無一開拍新片)⑧，而對(duì)于缺乏劇本的原因，他明顯有清醒的認(rèn)識(shí)：“許多新解放區(qū)的編劇工作者都說不熟悉老解放區(qū)的生活，或是不明了人民政府的政策，所以一時(shí)就難于下筆”〔16〕。夏衍明白編導(dǎo)者對(duì)于題材問題的顧慮，為了打消這些顧慮，他指出：“我們對(duì)私營(yíng)電影公司的作品尺度是相當(dāng)寬大的，最低的要求是希望私營(yíng)公司的出品對(duì)人民沒有害處，對(duì)人民政府的政策沒有違背”，“題材不一定要寫新解放區(qū)朋友不夠明了的方向，只要所寫的題材能夠符合繁榮經(jīng)濟(jì)，增加生產(chǎn)，鼓勵(lì)民族資產(chǎn)階級(jí)參加生產(chǎn)，肅清匪特，鞏固治安的都可以寫，這樣寫了也都有益處”〔16〕。

需要指出的是，“編導(dǎo)座談會(huì)”的召開時(shí)間為1949年8月12日，當(dāng)時(shí)中華人民共和國(guó)中央人民政府尚未正式成立，文化部有關(guān)電影的方針都處于制定當(dāng)中，所以夏衍在會(huì)上也明確指出這些看法是“在這里交換意見”。到了當(dāng)年11月9日，上海召開了“第一次私營(yíng)電影企業(yè)座談會(huì)”，這次會(huì)議的目的之一就是傳達(dá)中央與上海對(duì)于私營(yíng)電影業(yè)的政策——“把我們(政府)所要做的，較全面地與各位(私營(yíng)廠負(fù)責(zé)人)談?wù)劇薄４藭r(shí)，夏衍的表述更加明確和正式：“我們對(duì)國(guó)產(chǎn)片采取的尺寸較寬，國(guó)、私廠不同：國(guó)營(yíng)廠片子在質(zhì)量上求甚好，私營(yíng)廠則能夠在質(zhì)量上好，那最好，只要至少做到無害，我們尺寸放寬到不禁止”⑨。這里尤其應(yīng)該注意的是“國(guó)、私廠不同”，顯然這“最低標(biāo)準(zhǔn)”是為私營(yíng)電影制片企業(yè)設(shè)計(jì)的，也足以說明當(dāng)時(shí)對(duì)私營(yíng)制片企業(yè)題材的寬松。

在配套政策方面，當(dāng)時(shí)上海市政府文化局給出的政策有兩個(gè)：其一是不對(duì)私營(yíng)廠設(shè)置劇本、成片審查。對(duì)于這一點(diǎn)夏衍也解釋道：“相信沒有人故意拍不好的片子，做電影要下本錢”⑨。為了爭(zhēng)取劇本在創(chuàng)作階段就能朝著進(jìn)步的方向?qū)懽?，避免政治錯(cuò)誤到制片結(jié)束后才被發(fā)現(xiàn)，文化局領(lǐng)導(dǎo)下的劇影協(xié)會(huì)成立了編導(dǎo)委員會(huì)。有關(guān)這一委員會(huì)的政策及作用，夏衍也有明確的解釋：“大家的劇本可以拿去商量，有什么問題提出來談，并不是說報(bào)上有了批評(píng)而來要求檢查。檢查尺寸放寬，批評(píng)的要求可以更嚴(yán)些。當(dāng)然批評(píng)要有領(lǐng)導(dǎo)，有原則”⑨。其二是成立“電影文學(xué)研究所”，專門幫助私營(yíng)電影廠解決當(dāng)時(shí)存在的“劇本荒”問題。

二、1949～1951年間私營(yíng)電影的作品風(fēng)格

“能不能寫小資產(chǎn)階級(jí)”的討論及最后的處理方式深刻地影響了1949～1951年間私營(yíng)電影的創(chuàng)作風(fēng)格。當(dāng)時(shí)，“國(guó)泰”電影公司“提出了‘雨夾雪’的制片方針，即由私營(yíng)影業(yè)下‘雨’——拍給小資產(chǎn)階級(jí)看的片子，由國(guó)營(yíng)廠下‘雪’——拍為工農(nóng)兵服務(wù)的影片”〔17〕，“昆侖”“文華”等公司都有類似的制片方針⑩。1951年5月之前《武訓(xùn)傳》尚未被批判，國(guó)內(nèi)對(duì)于文藝界及知識(shí)分子的思想改造還沒有具體展開，私營(yíng)電影制片業(yè)尚能在相對(duì)寬松的環(huán)境下創(chuàng)作，這種制片方針在當(dāng)時(shí)是被允許的。

另外，“私營(yíng)”自負(fù)盈虧的本質(zhì)必將要求編導(dǎo)者創(chuàng)作出市民階層觀眾樂于接受的作品，故而1949～1951年間的私營(yíng)電影在風(fēng)格上較好地繼承了此前私營(yíng)電影的一些傳統(tǒng)，私營(yíng)電影業(yè)的作品因此明顯有別于“十七年”間其他電影作品，具有以下創(chuàng)作特征或風(fēng)格。

(一)以非工農(nóng)兵人物為主的角色群體

這一時(shí)期私營(yíng)電影創(chuàng)作的主角以非工農(nóng)兵人物為主，包括小資產(chǎn)階級(jí)、知識(shí)分子、敵對(duì)陣營(yíng)中非首惡性質(zhì)的小人物(下級(jí)軍官、警察、小官僚、小特務(wù))。

僅以“文華”公司1950年出品的六部作品來看，有兩部為戲曲片，其人物為古代的；另外4部均為“時(shí)裝片”，其主要人物均非工農(nóng)兵。如《思想問題》的幾位主角：熱愛資產(chǎn)階級(jí)生活方式的上海時(shí)髦小姐袁美霞、北方地主的兒子卻一直在上海生活的王長(zhǎng)生、國(guó)民黨的下級(jí)軍官胡彪、舊政府里的底層文員于志讓、大學(xué)生出身向往西方民主的周正華、身負(fù)離間黨群關(guān)系任務(wù)潛伏在華東人民大學(xué)內(nèi)部的國(guó)民黨小特務(wù)何祥瑞，他們均為非工農(nóng)兵人物?！陡g》的主角趙慧明曾經(jīng)追求進(jìn)步，但是在抗戰(zhàn)期間被誘惑加入了國(guó)民黨特務(wù)組織，被迫為國(guó)民黨的“消極抗戰(zhàn)”與“積極反共”服務(wù)?！段疫@一輩子》中的主角“我”則是舊社會(huì)的警察，民國(guó)成立后為北洋軍閥服務(wù)，抗戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)為日偽服務(wù)，抗戰(zhàn)勝利后為國(guó)民黨反動(dòng)政府服務(wù)?！短酱骸返闹鹘莿t是寧波小鎮(zhèn)上的小有產(chǎn)者老裁縫劉金發(fā)，生性軟弱，思想落后，不但不敢反抗惡霸趙老太爺?shù)膲浩?，而且在解放之初還為趙老太爺窩藏金銀細(xì)軟。

即使是以進(jìn)步著稱的“昆侖”公司，這一時(shí)期的電影的主角也依然以非工農(nóng)兵人物為主。該公司1950年出品的三部作品中有兩部是以非工農(nóng)兵人物為主的：《人民的巨掌》中的主人公張榮是解放前就游手好閑、最終被大特務(wù)利用而潛伏在通寶紗廠內(nèi)部挑撥關(guān)系，并且為國(guó)軍飛機(jī)轟炸上海主要工廠提供信息的小特務(wù)；《烏鴉與麻雀》的主角是報(bào)館的老校對(duì)孔有文以及房客華先生(中學(xué)教師)、“小廣播”夫婦(美貨攤販)。

以非工農(nóng)兵人物作為電影的主角是私營(yíng)電影的編導(dǎo)者從市民生活取材的傳統(tǒng)與自身局限所決定的，這種創(chuàng)作方法先后得到1949年8月12日“編導(dǎo)座談會(huì)”和1949年11月9日“第一次私營(yíng)電影座談會(huì)”的許可，這也使得這一時(shí)期的私營(yíng)電影在人物形象塑造上有很大的靈活性。“工農(nóng)兵”是當(dāng)時(shí)主流話語倡導(dǎo)的文藝服務(wù)對(duì)象，在全民學(xué)習(xí)工農(nóng)兵的語境下，對(duì)于工農(nóng)兵形象的塑造只能以贊美為主，甚至是完全贊美；而對(duì)于非工農(nóng)兵出身的其他人物形象，編導(dǎo)則可以靈活地把握，批判與贊美的手法可以同時(shí)使用，人性中善與惡、是與非皆可表現(xiàn)，故而這一時(shí)期私營(yíng)電影的主角形象大多是豐滿的“圓形人物”，而非固化的“扁形人物”。并且，私營(yíng)電影業(yè)的編劇、導(dǎo)演、演員長(zhǎng)期生活在大都市上海，他們對(duì)非工農(nóng)兵階層的人物相當(dāng)熟悉，故而在創(chuàng)作這類形象時(shí)能夠得心應(yīng)手。

一如石揮編導(dǎo)的電影《我這一輩子》，主角“我”就被塑造得非常豐滿?！拔摇睙o名無姓，本是裱糊鋪?zhàn)永锏墓と?，清朝末年裱糊鋪?zhàn)雨P(guān)門走投無路后，“我”認(rèn)為巡警差事體面，每個(gè)月還有六塊錢的收入，就跟隨鄰居趙大爺“挑”了巡警。“我”并無政治信仰，曾先后為清政府、北洋政府、日偽、國(guó)民政府服務(wù)，面對(duì)民生疾苦以及自己的各種慘痛遭遇，“我”只是稍有感觸地發(fā)幾句牢騷，從未追問其根源?！拔摇彪m沒有政治上的覺悟，甚至“助紂為虐”，但一直保持著善良的人性。影片多個(gè)情節(jié)都表達(dá)了“我”身上善良的人性：在晚清的兵變中“我”冒死前往警局報(bào)信，然而卻遭到警局同事們的嘲笑，因?yàn)樯纤緜冊(cè)缇椭懒吮儗⒁l(fā)生卻按兵不動(dòng)，“一個(gè)月六塊錢，犯不著賣命”；五四運(yùn)動(dòng)中，“我”掩護(hù)革命黨人申遠(yuǎn)逃跑免遭被捕殺害……影片除了真實(shí)呈現(xiàn)人性外，還特別注重細(xì)節(jié)的真實(shí)，而這種人性的與細(xì)節(jié)的真實(shí)呈現(xiàn)全部是基于“我”底層警察的身份而創(chuàng)作的。如在抗戰(zhàn)中，兒子海福準(zhǔn)備跟隨共產(chǎn)黨人申遠(yuǎn)出城打游擊，痛罵“我”是漢奸，“我”則答道：“你不漢奸，我他媽漢奸我，我他媽愿意給日本人當(dāng)巡警。你甭說，你要走你走你的，等你打了勝仗回來，你把你這漢奸爸爸槍斃了。你要不走你待在家里頭，讓你這漢奸爸爸養(yǎng)活你?！薄拔摇钡倪@一番話能夠代表當(dāng)時(shí)一些底層民眾的真實(shí)想法，無論政治風(fēng)云如何變幻但生活還得繼續(xù)，而這種不反抗的亡國(guó)奴心態(tài)也正是影片所要批判的。

二如在陳白塵和鄭君里編導(dǎo)的電影《烏鴉與麻雀》中，“華老師”和“小廣播”也被塑造得十分豐滿。影片中，惡霸侯局長(zhǎng)霸占了孔有文的房產(chǎn)，想在解放軍到來之前把房子賣掉再逃跑，租住在樓中的“小廣播”和華老師就心懷鬼胎打起了各自的算盤。膽小的華老師不敢得罪侯局長(zhǎng)，準(zhǔn)備搬到學(xué)校住，卻被誤認(rèn)為參與罷課被特務(wù)抓捕，華太太為了救出先生不得不犧牲名節(jié)委身于侯局長(zhǎng)，然而并沒有成功；而“小廣播”夫婦則打起了低價(jià)買下房產(chǎn)的主意，將畢生積蓄和緊俏的美貨抵押給侯局長(zhǎng)的姨太太借來四千塊金圓券，準(zhǔn)備以此炒兌黃金(片中稱“軋金子”)，攢夠三根金條買下房產(chǎn)，然而事與愿違，鈔票貶值讓“軋金子”的美夢(mèng)破滅并且葬送了全部積蓄。雖然小市民的投機(jī)心理與舊知識(shí)分子的膽小怕事在二人身上表現(xiàn)得淋漓盡致，但是他們又是善良的，在危難時(shí)刻能夠相互幫助，影片對(duì)他們?nèi)诵缘亩嗝娉尸F(xiàn)使“小廣播”等人物形象廣受觀眾的喜愛，并成為中國(guó)電影史上的經(jīng)典角色。

(二)“翻身”“覺悟”的故事主題與人物傳記式的歷史書寫傾向

這一時(shí)期私營(yíng)電影的創(chuàng)作主題十分契合當(dāng)時(shí)的時(shí)代語境，因此多以翻身、覺悟來表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的時(shí)代主題。中華人民共和國(guó)的成立，讓幾千年來受壓迫的中國(guó)人民終于擺脫了受壓迫的命運(yùn)，翻身做了主人。此外，正如夏衍在第一次私營(yíng)電影制片業(yè)座談會(huì)上的發(fā)言“制片家從來沒有發(fā)過財(cái)”⑨一樣，1949年之前的私營(yíng)電影業(yè)雖為資本家創(chuàng)辦、投資、經(jīng)營(yíng)，但一直處在官僚的壓迫下艱難地生存。而上海的解放給私營(yíng)制片業(yè)帶來了活力，政府不但放寬限制政策，而且給予了“多措并舉的扶植政策”〔18〕，這在1949年之前的中國(guó)電影史上是前所未有的。同時(shí)，新政權(quán)正在各階層中積極地開展馬列主義教育，制片家與電影編導(dǎo)者在思想上也會(huì)受到影響。因此，私營(yíng)電影業(yè)因時(shí)而動(dòng)，主動(dòng)創(chuàng)作以翻身、覺悟?yàn)橹黝}的故事。

所謂“翻身”故事是指電影中的人物在舊中國(guó)被壓迫，但是在1949年后擺脫壓迫當(dāng)上了社會(huì)的主人。而所謂“覺悟”故事，是指電影中的人物在過去對(duì)自己所受到的壓迫及反動(dòng)階級(jí)的剝削無所察覺或沒有勇氣反抗，隨著解放的到來或者接受了黨的教育之后，開始深刻地領(lǐng)悟了社會(huì)發(fā)展的規(guī)律、壓迫與被壓迫的階級(jí)斗爭(zhēng)關(guān)系，敢于與壓迫階級(jí)直接斗爭(zhēng)。另外，非工農(nóng)兵人物受到工農(nóng)兵的影響，在思想境界上得到了提高，這種故事也可以歸為“覺悟”型故事。這一時(shí)期直接表現(xiàn)“翻身”“覺悟”的影片有《三毛流浪記》《思想問題》《腐蝕》《我這一輩子》《太平春》《烏鴉與麻雀》《人民的巨掌》《江南春曉》《太太問題》《再生鳳凰》《仇深似?！贰秲杉掖骸贰蛾庩柦纭贰洞蠹覛g喜》《姊姊妹妹站起來》《關(guān)連長(zhǎng)》《光輝燦爛》《我們夫婦之間》《方珍珠》《姊妹冤家》《只不過是愛情》等。

此外，這一時(shí)期的私營(yíng)電影有一種人物傳記片的傾向，其中有代表性的諸如《三毛流浪記》《二百五小傳》(又名《梨園英烈》)《我這一輩子》《武訓(xùn)傳》《關(guān)連長(zhǎng)》《方珍珠》等，都是人物傳記片。在1949年之前的中國(guó)電影史上“幾乎找不到一部名留史冊(cè)的傳記電影”〔19〕，而傳記電影之所以在這一時(shí)期成為一種傾向，有兩方面原因：一方面，將人物翻身、覺悟的過程納入到人物整個(gè)的成長(zhǎng)史中，在表達(dá)上會(huì)顯得相當(dāng)自然，易于擺脫說教的痕跡；另一方面，人物傳記片往往要講述人物十幾年甚至幾十年的經(jīng)歷，在表現(xiàn)這些經(jīng)歷的時(shí)候，影片難免要將宏大的時(shí)代作為背景，這就表達(dá)了影片的另一個(gè)重要主題——對(duì)比新社會(huì)與舊社會(huì)，表現(xiàn)階級(jí)壓迫與無產(chǎn)階級(jí)反抗壓迫的必要性，彰顯中國(guó)共產(chǎn)黨執(zhí)政的合法性。

徐昌霖編導(dǎo)的影片《方珍珠》就是人物傳記片傾向很典型的一個(gè)例子。影片中，方珍珠之所以叫這個(gè)名字，是因?yàn)槠洳∷赖母赣H辛辛苦苦賣唱一輩子才攢起來一串珍珠，并在臨死前給她戴上。父親死后，方珍珠隨養(yǎng)父“破風(fēng)箏”生活，并一起在大后方流浪賣唱長(zhǎng)達(dá)十年，“頂著炸彈過日子”，吃盡了人間的苦頭?？箲?zhàn)勝利后，本以為能過上好日子的方珍珠隨“破風(fēng)箏”一家回到了北平，可是迎接她的卻是更加黑暗的世界。在北平，曲藝藝人被國(guó)民黨的兵痞貪官敲詐剝削，就連方珍珠自己也差點(diǎn)被國(guó)民黨的軍官霸占為小老婆。曲藝藝人地位低賤被稱作“唱玩意的”，而他們自己也惡性競(jìng)爭(zhēng)，毫不團(tuán)結(jié)，直到國(guó)民黨敗退，人們迎來了新社會(huì)，反動(dòng)派的壓迫沒有了，曲藝藝人才得到了尊重，成了“藝術(shù)家”而不是“唱玩意的”。影片通過對(duì)方珍珠及其身邊人物不同時(shí)期生活的新舊對(duì)比，完成了“翻身”與“覺悟”的敘述。好人在舊社會(huì)沒有好報(bào)，在新社會(huì)獲得了新生，這樣的人物在同期的私營(yíng)影片中不勝枚舉。影片還特意安排了王先生這一角色推動(dòng)“新舊對(duì)比”和豐富主題的表達(dá)，抗戰(zhàn)時(shí)王先生給“破風(fēng)箏”及方珍珠寫唱詞不收費(fèi)用，在特務(wù)要將方珍珠從家中擄走時(shí)王先生突然出現(xiàn)打倒了特務(wù)，進(jìn)入新社會(huì)后王先生的身份才公開，原來他是隱蔽在文化戰(zhàn)線的地下黨員，而這時(shí)他又幫助曲藝界執(zhí)行戲曲改革的方針。王先生的形象，詮釋了中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)中國(guó)革命的領(lǐng)導(dǎo)作用，也詮釋了黨領(lǐng)導(dǎo)人民推翻舊社會(huì)建立新政權(quán)的合法性。在傳記類影片中，與王先生類似的形象還有《我這一輩子》中的申遠(yuǎn)、《腐蝕》中的小昭、《關(guān)連長(zhǎng)》中的關(guān)連長(zhǎng)，他們都以共產(chǎn)黨員的形象推動(dòng)非工農(nóng)兵人物的“翻身”或者“覺悟”。

(三)喜劇化表演風(fēng)格得到發(fā)揚(yáng)

錢春蓮教授在《新中國(guó)初期私營(yíng)電影研究》一文中曾以專門的小節(jié)論及這一時(shí)期私營(yíng)電影兩種喜劇化傾向——“悲喜兼容的美學(xué)精神”與“輕喜劇樣式的興起”。其中“悲喜兼容的美學(xué)精神”是指很多私營(yíng)電影“在敘事模式上通過人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)折突出新舊社會(huì)的對(duì)比”，將人物在舊社會(huì)的遭遇描寫為“濃重的悲劇氣氛壓得人喘不過氣來”，對(duì)人物在新社會(huì)翻身的描寫則“發(fā)自內(nèi)心的喜悅和歡慶”〔20〕。而其“輕喜劇樣式的興起”是指一種劇作方式——它“不同于滑稽鬧劇的直接，諷刺喜劇的尖銳，幽默喜劇的深沉”，而注重在取材上貼近生活，“同時(shí)以小見大”〔20〕反映新社會(huì)新氣象的劇作方式。錢春蓮老師所論述的私營(yíng)電影的這兩種喜劇風(fēng)格都是基于影片的整體結(jié)構(gòu)和故事內(nèi)容的，它們更傾向于作為一種較為宏觀的創(chuàng)作方法存在于這一時(shí)期的私營(yíng)電影中，這對(duì)我們解讀私營(yíng)電影的作品風(fēng)格具有一定的意義。

與錢春蓮的論述有所不同，我們將關(guān)注的重點(diǎn)放在基于非工農(nóng)兵人物而進(jìn)行的喜劇化表演風(fēng)格上。所謂喜劇化的表演風(fēng)格，是指影片通過“強(qiáng)化表演的假定性，來傳達(dá)影片特定的喜劇效果”〔21〕，即讓觀眾發(fā)笑的喜劇元素來自演員的表演而不是來自電影劇作的主題，噱頭表演與橋段表演是這一時(shí)期私營(yíng)電影常用的喜劇化表演方式。

這一時(shí)期私營(yíng)電影作品中大量存在的非工農(nóng)兵人物，讓1949年之前老上海電影傳統(tǒng)中的喜劇化表演風(fēng)格得到了傳承與發(fā)揚(yáng)。首先，自負(fù)盈虧的私營(yíng)電影必須主動(dòng)迎合觀眾的觀影趣味，喜劇化表演大量使用噱頭與橋段即是一種很好的辦法。其次，與這一時(shí)期電影演員對(duì)工農(nóng)兵人物的表演多力求嚴(yán)肅相比，私營(yíng)電影中廣泛存在的非工農(nóng)兵人物也為這種喜劇化表演提供了施展空間，喜劇化表演在非工農(nóng)兵人物身上的使用不會(huì)被質(zhì)疑為“丑化”。

所謂“噱頭”是指演員在表演中穿插滑稽的動(dòng)作，迎合觀眾，讓觀眾發(fā)笑。一如影片《表》中小牛等三位流浪兒看到一架拉糧食的馬車經(jīng)過，立馬走上前去假裝幫忙推車上坡，實(shí)際上是把麻袋挖了一個(gè)窟窿偷糧食，三個(gè)流浪兒偷了糧食開心得不得了，滑稽感十足。二如影片《姊姊妹妹站起來》，石揮在此片中扮演有“鬼見愁”之稱的流氓馬三，馬三見到前來投奔孫大娘的佟大香心生歹意，于是立馬以豐富的面部表情表現(xiàn)出滑稽可笑的流氓相，笑料大增。面對(duì)孫大娘抱怨鴉片質(zhì)量不好，“摻了料子，客人抽了不過癮”，馬三答：“那回真是張家口來的，‘口貨’嘛這不是”，邊說邊加以抹鼻子的動(dòng)作，擠眉弄眼，噱頭十足。三如影片《三毛流浪記》中三毛撿煙頭賣錢，為了多撿些煙頭他緊跟著行人撿剛丟的煙頭，但煙頭引燃了報(bào)紙，三毛依然一邊攥緊報(bào)紙一邊扇風(fēng)撲火，相當(dāng)滑稽。這些滑稽的噱頭表演具有較好的喜劇效果，并且在很多時(shí)候這些喜劇效果并不與其所在段落的主題一致，比如以上列舉的三個(gè)噱頭表演都是發(fā)生在舊社會(huì)，無一不是表現(xiàn)民生疾苦，然而卻能讓人發(fā)笑，能夠較好地迎合觀眾的趣味。

所謂“橋段”是指影片中一些較為完整和獨(dú)立的喜劇化表演段落，可為影片增添笑料。如影片《方珍珠》就吸收了相聲這種廣受歡迎的曲藝形式，以喜劇化的表演段落調(diào)侃和嘲諷階級(jí)壓迫。戲曲藝人“破風(fēng)箏”的戲園子即將開張，憲兵隊(duì)的劉班長(zhǎng)前來敲竹杠，拿出一張過期的支票讓“破風(fēng)箏”兌現(xiàn)，“破風(fēng)箏”不得不屈服于劉班長(zhǎng)的淫威，以沒帶錢為由提出回家拿一個(gè)金戒指給劉班長(zhǎng)?！捌骑L(fēng)箏”走后，白二立拆臺(tái)說：“他啊，裝窮。就這么摳門，不會(huì)交朋友。我是沒帶錢，我要是帶著現(xiàn)錢我給您換換”。劉班長(zhǎng)立馬接過話茬說：“那太好了，我這還有一張”。白二立想繼續(xù)以沒帶錢為借口逃脫，可劉班長(zhǎng)立馬搶走了白二立手上的金戒指，丟下一張支票。白二立拿起支票，惱羞成怒：“這銀行都關(guān)他媽半年了”。一時(shí)間，被壓迫敲詐的“悲”，與橋段滑稽的“喜”相互交織，戲劇性十足。影片《我這一輩子》中也穿插了多處較長(zhǎng)的對(duì)話段落，用于諷刺舊社會(huì)的“民主共和”與“自由”，限于篇幅，在此不作詳述。同樣地，我們列舉的這些橋段所表現(xiàn)的內(nèi)容也發(fā)生在舊社會(huì)，影片將悲劇的故事以喜劇化的方式來呈現(xiàn)，并不妨礙批判舊社會(huì)的主題表達(dá)，反而能達(dá)到反諷的喜劇效果。

前述的這些影片與這一時(shí)期的絕大多數(shù)私營(yíng)電影一樣，表現(xiàn)的大多是非工農(nóng)兵人物在舊社會(huì)受壓迫的悲劇，然而這些影片卻又能發(fā)揚(yáng)喜劇化的表演風(fēng)格，巧妙使用噱頭表演和喜劇段落，達(dá)到悲喜交織的效果，這在同時(shí)期的國(guó)營(yíng)電影中不多見。

三、結(jié)語

1949～1951年間的特殊時(shí)代背景給予了私營(yíng)電影較為寬松的創(chuàng)作環(huán)境，私營(yíng)電影也因此較好地繼承了“戰(zhàn)后”中國(guó)電影的制片傳統(tǒng)，在非工農(nóng)兵人物形象塑造及喜劇化表演風(fēng)格等多個(gè)方面豐富了“十七年”中國(guó)電影的藝術(shù)形態(tài)。同時(shí)，我們也應(yīng)該注意到，1949年后黨和國(guó)家對(duì)電影事業(yè)的重視以及這一時(shí)期相對(duì)頻繁的文藝會(huì)議、文藝批評(píng)等，也讓私營(yíng)電影的藝人們有效地領(lǐng)悟了黨和國(guó)家在這一時(shí)期的文藝方針，并在電影創(chuàng)作中主動(dòng)迎合主流話語?？梢哉f，這一時(shí)期私營(yíng)電影的主要角色雖然都是非工農(nóng)兵人物，但是影片的主題卻都是站在無產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上的，“覺悟”和“翻身”以及傳記化的歷史敘事正是這種立場(chǎng)的體現(xiàn)，這與毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中“必須站在無產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上，而不能站在小資產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上”〔5〕的要求是貼合的。

中華人民共和國(guó)成立伊始，國(guó)家財(cái)力薄弱，國(guó)有電影廠生產(chǎn)力水平低下，出于維護(hù)發(fā)行放映市場(chǎng)和安定民心的目的，即使是私營(yíng)電影的創(chuàng)作風(fēng)格與當(dāng)時(shí)的主流話語不能高度一致，政府文化部門也仍對(duì)私營(yíng)電影業(yè)進(jìn)行了產(chǎn)業(yè)扶植和創(chuàng)作題材的放寬。而國(guó)營(yíng)電影廠生產(chǎn)能力的逐步提高、蘇聯(lián)電影的大量進(jìn)口、美國(guó)電影被徹底清除等電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)部變化以及同時(shí)代的國(guó)內(nèi)外政治風(fēng)云變幻，都讓國(guó)家更有經(jīng)濟(jì)力量和政治理由去執(zhí)行對(duì)私營(yíng)電影制片企業(yè)的社會(huì)主義改造。最終，1951年5月發(fā)生的“《武訓(xùn)傳》事件”加速了這一過程，私營(yíng)電影制片業(yè)也于1952年1月初進(jìn)行了社會(huì)主義改造。私營(yíng)電影的創(chuàng)作風(fēng)格也因?yàn)椤段溆?xùn)傳》所帶來的大批判運(yùn)動(dòng)而被主流話語所否定。1952年1月21日，《文匯報(bào)》記者姚芳藻就發(fā)表了題為《是從頭做起的時(shí)候了——結(jié)算私營(yíng)電影業(yè)兩年來所犯的錯(cuò)誤》的文章，對(duì)這一時(shí)期私營(yíng)電影業(yè)的創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行了總的否定：這一時(shí)期的私營(yíng)電影主要描寫“中間分子”，是“拒絕為工農(nóng)兵服務(wù)”的，創(chuàng)作者“并不積極的深入工農(nóng)兵生活，體驗(yàn)其思想感情，而固執(zhí)地游蕩在舊的自己所熟悉的小資產(chǎn)階級(jí)的小圈子里尋找題材”〔22〕。對(duì)于這些影片所描寫的“覺悟”，主流話語認(rèn)為把“思想改造寫得這樣簡(jiǎn)單和輕而易舉，似乎是我們小資產(chǎn)階級(jí)不必要經(jīng)過什么嚴(yán)重改造，就可以很好的為人民服務(wù)似的”〔22〕。這些話語在當(dāng)時(shí)都是很嚴(yán)厲的批評(píng)。至于私營(yíng)電影的喜劇化表演風(fēng)格，也被批判為以“噱頭來迎合小市民的低級(jí)趣味，以達(dá)到他們營(yíng)利的目的，其意圖是極其可惡的”〔22〕。

注釋：

①1951年5月之前，文化部及上海市文化局不對(duì)私營(yíng)電影的作品進(jìn)行審查，電影審查只在國(guó)營(yíng)電影廠的電影作品中實(shí)施，一直到1951年5月“《武訓(xùn)傳》事件”后私營(yíng)電影才納入到電影審查的體系中。有關(guān)這部分的內(nèi)容可參見張碩果的文章《建國(guó)初期中國(guó)大陸電影審查考略》(《新聞大學(xué)》2011年第2期)。

②1949～1951年間基本沒有新的私營(yíng)電影企業(yè)成立。

③研究“戰(zhàn)后”中國(guó)電影傳統(tǒng)的文章有：汪朝光《戰(zhàn)后上海國(guó)產(chǎn)電影業(yè)的啟示》(《電影藝術(shù)》2000年第5期)，張文燕《試析戰(zhàn)后中國(guó)電影劇作特色》(《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第2期)，丁亞平《鏡與真——四十年代正統(tǒng)電影、商業(yè)電影及電影文化趨向》(《文藝研究》2005年第9期)，劉宇清《老上海電影的私營(yíng)影業(yè)與以“商”為主的制片傳統(tǒng)》等。

④從上海市文化局1950年3月的兩份公文可以推斷出來，這兩份公文均為上海市檔案館的館藏檔案，分別是《上海市文化局關(guān)于進(jìn)一步限制英美影片的具體意見(1950年3月6日)》(檔號(hào)：A172-1-29-8)、《上海市文化局關(guān)于推廣進(jìn)步片，限制消極影片的通知(1950年4月25日)》(檔號(hào)：A172-1-29-8)。

⑤表1根據(jù)上海檔案館館藏檔案《中共上海市委宣傳部秘書室關(guān)于對(duì)內(nèi)刊物、報(bào)紙出版、戲曲、影片初步調(diào)查統(tǒng)計(jì)表》(檔號(hào)：A22-2-11)整理。原表統(tǒng)計(jì)的月數(shù)較多，表1僅截取其中1949年11月～12月的統(tǒng)計(jì)內(nèi)容作為參考。為維持史料原貌，本文未對(duì)表格的樣式和數(shù)據(jù)進(jìn)行修改。

⑥有關(guān)私營(yíng)電影受到政策扶植的情況，前人已有充分的研究，形成了若干篇學(xué)術(shù)論文，這些文章有：錢春蓮《新中國(guó)初期私營(yíng)電影研究》(中國(guó)電影藝術(shù)研究中心2001級(jí)碩士學(xué)位論文)，顧茜《建國(guó)初私營(yíng)影業(yè)轉(zhuǎn)軌之概觀》(《電影藝術(shù)》2004年第4期)，張碩果《上海電影制片業(yè)的“社會(huì)主義改造”(1949～1952)》(《電影藝術(shù)》2009年第1期)，朱超亞《新中國(guó)成立前后上海私營(yíng)電影制片業(yè)的蕭條與新生》(《上海黨史與黨建》2018年第3期)等。

⑦上海方面有關(guān)這一問題的論爭(zhēng)過程在吳迪(啟之)的文章中已有詳細(xì)梳理，本文不再重復(fù)，具體參見吳迪(啟之)《“人民電影”探討十七年中的第一波“非主流”》(《電影藝術(shù)》2007年第2期)。

⑧1949年5月～1950年3月，夏衍任中共中央華東局暨上海市委宣傳部副部長(zhǎng)(華東局與上海市委合署辦公)、華東軍政委員會(huì)文化部長(zhǎng)、上海市委常委。

⑨見上海檔案館館藏檔案《關(guān)于上海市第一次私營(yíng)電影企業(yè)座談會(huì)的會(huì)議記錄(1949年11月9日)》(檔號(hào)：B172-4-45-1)。

⑩相關(guān)文獻(xiàn)整理可參見吳迪《新中國(guó)電影的奠基——兼論“第一波非主流”電影路線》(《文化與傳播》2012年第10期)，以及其主編的《中國(guó)電影研究資料(1949-1976)》(文化藝術(shù)出版社2006年版)。