【摘要】《24首小提琴隨想曲》是意大利小提琴家帕格尼尼最具代表性的作品之一，由于作品本身極高的技巧性和藝術(shù)性，不僅成為小提琴演奏家竭力攀登的高峰，更是音樂界頗受歡迎的作品。舒曼和李斯特先后于1834年和1838年對這部作品的第六首進(jìn)行了改編。文章結(jié)合比較、歸納、分析與綜合的方法，在比較李斯特、舒曼不同的鋼琴風(fēng)格的同時，試圖通過剖析這首改編曲來比較兩位作曲家創(chuàng)作理念與風(fēng)格的不同，力求對兩首改編曲有更全面的認(rèn)識，進(jìn)而為演奏者演奏此類作品提供一個參照。

【關(guān)鍵詞】帕格尼尼;24首小提琴隨想曲;改編曲;舒曼;李斯特

【中圖分類號】J624? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

帕格尼尼是意大利小提琴作曲家、演奏家，活躍于19世紀(jì)上半葉，他的出現(xiàn)轟動了整個歐洲音樂界，特別是對當(dāng)時的音樂家產(chǎn)生了巨大影響。《24首小提琴隨想曲》是尼可羅·帕格尼尼最具影響力的作品之一，被稱為“浪漫主義小提琴藝術(shù)4百科全書”，作品豐富的浪漫主義音樂語言受到推崇，吸引了許多作曲家紛紛模仿帕格尼尼進(jìn)行音樂創(chuàng)作及改編。在眾多改編曲中，舒曼和李斯特的改編曲在數(shù)量上占有絕對優(yōu)勢，分別改編了12首和6首。兩人都將第六隨想曲改編成鋼琴練習(xí)曲，融入了自己的創(chuàng)作理念，滲透著個人風(fēng)格。

從整體上看，兩首改編曲和原作有很多相同之處。首先，三首作品都為三段式，中段為展開性中段。其次，兩首改編曲的調(diào)性與原作相同，都以g小調(diào)開始，G大調(diào)結(jié)束，中段頻繁轉(zhuǎn)調(diào)。再次，三首作品的旋律大致相同，改編曲將小提琴演奏的旋律搬到鋼琴上來演奏。

舒曼和李斯特同為19世紀(jì)浪漫主義時期重要的作曲家，他們因各自獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格而被大家熟知，同樣的，針對帕格尼尼《24首小提琴隨想曲》的第六首，舒曼與李斯特改編而成的這兩首練習(xí)曲在創(chuàng)作風(fēng)格上所體現(xiàn)的差異也十分突出，主要表現(xiàn)在音響各個要素上。

一、音色的不同

舒曼的旋律集中在高音聲部，另外，他在創(chuàng)作中運(yùn)用了一個類似旋律片段的節(jié)奏動機(jī)，此節(jié)奏動機(jī)與主題旋律此起彼伏、相互呼應(yīng)，很好的突出了高音區(qū)的旋律進(jìn)行，使得樂曲層次分明、音色清晰（見譜例1）;與舒曼不同的是，李斯特的改編曲在呈示段將旋律聲部與伴奏織體都寫入低音區(qū)，旋律與震音伴奏的線型織體交織在一起，音色模糊、灰暗（見譜例2）。

二、力度的不同

舒曼的改編曲在呈示段和展開段力度沒有顯著變化，都是從p開始，隨著音樂情緒的變化進(jìn)行相應(yīng)的強(qiáng)弱處理。而李斯特的改編曲前后對比明顯，呈示段的主題沒有力度標(biāo)記，只給出了始終著重突出主題的提示。展開段的力度標(biāo)記為molto energico（非常有力地），加上該段連續(xù)的八度進(jìn)行，顯得更加輝煌有力。

三、織體的不同

舒曼鋼琴作品織體的使用更多是為旋律服務(wù)的，其重心在于豐富各個聲部以及協(xié)助和聲的變化。在這首改編曲中，他運(yùn)用了以下幾種織體：a、線型織體：將旋律以線型織體安排在高聲部，有助于突出旋律、明確樂曲的基本情緒，使得整首作品聽起來層次分明、音響清晰。除此之外，舒曼為改編曲創(chuàng)作了一個節(jié)奏動機(jī)在低聲部，也是該織體形式，與旋律聲部形成了一唱一和的復(fù)調(diào)寫作手法。b、柱式和弦伴奏織體：這首改編曲的呈示段和再現(xiàn)段都采用了三連音為一組的柱式織體伴奏，有著增強(qiáng)樂曲律動性，使旋律更流動的效果。c、分解和弦伴奏織體：隨著練習(xí)曲速度與情緒的變化，中段將呈示段的柱式和弦伴奏改為了分解和弦伴奏，使得該樂段有行進(jìn)的感覺，改變了前樂段的安靜情緒。d、四個十六分音符為一組的音型織體：中段連接部運(yùn)用該織體與三連音為一組的分解和弦形成了三對二的特殊節(jié)奏，增加了練習(xí)曲的技巧性，也使得情緒更加活潑。舒曼這首改編曲使用的織體為該曲營造了一種柔和肅靜的情緒，富有詩意。

相比舒曼，李斯特使用的鋼琴織體則更加多樣。首先李斯特根據(jù)原曲調(diào)性給改編曲設(shè)計(jì)了引子和尾聲，在這一部分中，李斯特運(yùn)用了兩種織體：a、橫跨多個音區(qū)分解和弦琶音：這種織體在速度上非?？欤诼犛X上造成和弦從一個音區(qū)到另一個音區(qū)一掃而過的效果，使這首改編曲一開始就有磅礴的氣勢。b、急速半音階織體：這種鋼琴織體音型密集，較第一種織體演奏速度更加快，更能彰顯音樂進(jìn)行的緊張感和高度的銜接性。c、線型織體：這一織體與舒曼呈示段旋律相同，都是對原作旋律的引用。不同的是李斯特并沒有將旋律一直放置在高聲部，經(jīng)常是高低聲部輪流出現(xiàn)旋律，這一方面是音樂不斷變化，另一方面也加大了演奏難度。d、六十四分音符為一組的震音織體：這個伴奏織體來源于原作小提琴的顫音寫作手法，李斯特將這一手法搬至鋼琴上，音響效果極其接近原作，體現(xiàn)了李斯特創(chuàng)作的嚴(yán)謹(jǐn)性與力求最大限度接近原作的精神。柱式和弦與八度織體：這種織體主要運(yùn)用于改編曲的展開段，為了配合非常強(qiáng)的力度，李斯特用了這兩種織體以增加織體的厚度，達(dá)到宏偉、有力的音響效果。除了以上這些典型的織體外，改編曲中還有許多類似華彩的織體等。

四、結(jié)論

舒曼與李斯特同為浪漫主義時期作曲家，他們對《24首隨想曲》的改編具有一些相同的特征：在體裁上，他們都選取鋼琴練習(xí)曲作為改編形式;在改編程度上，兩人都以尊重原曲為原則，保留了原曲的基本情緒與內(nèi)在精神，調(diào)性和結(jié)構(gòu)上都無大的變動。兩位作曲家這部改編曲的不同之處主要體現(xiàn)在鋼琴織體的運(yùn)用上：首先，從兩者使用的伴奏織體可知，舒曼對鋼琴技巧的要求顯然不及李斯特;其次，在旋律及上方聲部的寫作上，舒曼運(yùn)用傳統(tǒng)鋼琴練習(xí)曲的寫作手法來創(chuàng)作，上方聲部的寫作多以旋律加柱式和弦的形式，重點(diǎn)在突出旋律聲部，營造樂曲氣氛。李斯特則在突出旋律的基礎(chǔ)上，開創(chuàng)浪漫主義鋼琴練習(xí)曲的寫作原則，大膽地運(yùn)用大幅度的半音階、震音、分解和弦的密集來裝飾旋律，將鋼琴的性能發(fā)揮到極致，再次驗(yàn)證了李斯特鋼琴音樂交響化的追求。兩位作曲家代表著十九世紀(jì)鋼琴音樂創(chuàng)作的兩種典型風(fēng)格，創(chuàng)作和改編的鋼琴作品亦成為這一時期鋼琴音樂的典范。

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作者簡介：張靖茜（1989—），女，湖南省岳陽市，北海藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，助教，2012級碩士，研究方向：鋼琴伴奏。