【摘要】維瓦爾第的《奏鳴曲》RV53是一首具有典型巴洛克音樂風格奏鳴曲，對研究維瓦爾第管樂器音樂作品的創(chuàng)作具有重要地位。本文著重分析了這首作品的音樂結(jié)構(gòu)特點，梳理巴洛克時期器樂作品的類別與意義，并討論了現(xiàn)代雙簧管演奏這首作品的演奏技法特點。

【關(guān)鍵詞】巴洛克音樂；雙簧管；維瓦爾第【中圖分類號】J616 【文獻標識碼】A

維瓦爾第《奏鳴曲（RV53）》原為為豎笛（recorder）創(chuàng)作的獨奏奏鳴曲，因為豎笛與巴洛克雙簧管音域大致相同，所以用雙簧管演奏的版本更為流傳。樂曲的音樂創(chuàng)作風格極富“巴洛克”時期木管音樂創(chuàng)作特點，從作品的音樂內(nèi)容與樂章布局來看，是一首典型的教堂奏鳴曲，具有鮮明的功能性。通過對這首作品的分析與理解，可以準確地把握維瓦爾第創(chuàng)作的十二首雙簧管作品，起到對維瓦爾第乃至巴洛克音樂觸類旁通的意義。

一、17世紀晚期的奏鳴曲

歌劇的產(chǎn)生和器樂作品的發(fā)展構(gòu)成了“巴洛克”音樂時期（1600-1750）最重要的兩種藝術(shù)體裁貢獻。而在巴洛克晚期，器樂合奏曲的主要體裁就集中于奏鳴曲與協(xié)奏曲，奏鳴曲是一種室內(nèi)樂體裁作品，協(xié)奏曲是具有較大規(guī)模的樂隊作品。此時的“奏鳴曲”概念不同于我們現(xiàn)在熟知的奏鳴曲式概念。大約1660年開始，奏鳴曲這個名詞開始被用來表示多樂章的器樂作品。奏鳴曲按照功能，可以分為兩類：教堂奏鳴曲和室內(nèi)奏鳴曲。通常而言，教堂奏鳴曲是由一些比較嚴肅的樂章組成，重要的是——樂曲不具有舞蹈因素，通常由四個樂章組成，演奏的順序排列為慢—快—慢—快，第二樂章常用賦格式的模仿手法；而室內(nèi)奏鳴曲則是由一些舞曲構(gòu)成組曲（通常由這四種歐洲古老核心舞曲，阿拉曼德—庫朗特—薩拉班德—吉格組成）。分析維瓦爾第創(chuàng)作這首《奏鳴曲》大致內(nèi)容及樂章部分可得知，該首作品屬于典型的具有教堂功能的奏鳴曲。另外，從該作品的編配形式及一個樂器和通奏低音的配器編制角度而言，該首作品為獨奏奏鳴曲。

二、維瓦爾第的器樂曲創(chuàng)作及對雙簧管音樂的貢獻

安東尼奧·維瓦爾第（Antonio Vivaldi，1678-1741）出生于意大利威尼斯一個音樂家庭，父親是圣馬可大教堂小提琴師。維瓦爾第從小也跟隨父親學習小提琴，所以對小提琴非常了解，他一生創(chuàng)作的協(xié)奏曲及奏鳴曲共有500多首，其中很多是為小提琴創(chuàng)作的。

維瓦爾第的創(chuàng)作與大部分巴洛克作曲家一樣，為特定的演奏者和場合而創(chuàng)作音樂。從體裁而言，幾乎包括了18世紀早期大部分形式，其中有歌劇、協(xié)奏曲、奏鳴曲、康塔塔、經(jīng)文歌和清唱劇。不過，在維瓦爾第的作品中，最知名的還是他的器樂作品創(chuàng)作，特別是奏鳴曲與協(xié)奏曲體裁。

從1675年法國音樂家呂利在作品《能治病的愛情》中使用雙簧管作為配器開始，雙簧管以其優(yōu)美的音色進入西方主流作曲家的創(chuàng)作視野，維瓦爾第也不例外，他一生創(chuàng)作12首雙簧管協(xié)奏曲，喜歡在奏鳴曲中使用雙簧管與撥弦古鋼琴的組合。維瓦爾第的雙簧管音樂創(chuàng)作更多地體現(xiàn)了藝術(shù)價值與意義，極大地拓展了巴洛克時期音樂創(chuàng)作的形式與體裁，畢竟與小提琴與大提琴相比，雙簧管一直屬于較為“冷門”的樂器。從他創(chuàng)作的音樂中可以鮮明且具體地表現(xiàn)出巴洛克音樂所蘊含的人文主義精神、思想與氣質(zhì)，可以更充分地展現(xiàn)巴洛克音樂時期的時代音樂風格與魅力。

三、維瓦爾第《奏鳴曲（RV.53）》的音樂創(chuàng)作

這是一首原為豎笛創(chuàng)作的教堂奏鳴曲作品，改編為雙簧管演奏后對樂曲的音樂張力變化體現(xiàn)更為明顯，特別是經(jīng)過現(xiàn)代雙簧管演繹這首作品使音樂更精致，音準也更為穩(wěn)定。樂曲的樂章布局也較為明晰——慢—快—慢—快。

樂曲第Ⅰ樂章創(chuàng)作與作曲家其他作品音樂風格與音樂創(chuàng)作發(fā)展手法很相似，樂曲的前四小節(jié)運用附點節(jié)奏型與柱式和聲的簡單創(chuàng)作手法將音樂拉開帷幕，樂曲的獨奏聲部進入后音樂情緒溫暖變得起來，獨奏聲部演奏的前八小節(jié)極富音樂表現(xiàn)力，是筆者認為本曲中最高貴、典雅的旋律。樂曲由11小節(jié)開始便很具有維瓦爾第典型音樂發(fā)展手法：（1）模進式的音樂變化發(fā)展手法；（2）有很多旋律變奏“加花”，經(jīng)過音與回音的裝飾手法增多。值得注意的是，盡管巴洛克音樂時期還不具有鮮明的樂曲結(jié)構(gòu)布局劃分，但該樂曲已經(jīng)具有了“回歸曲式”的明顯印跡：（1）樂曲的獨奏聲部結(jié)束后，伴奏聲部又回歸到起初的樂曲開始部分，進行原樣重復。2伴奏聲部不僅是伴奏，它和獨奏是作為一個整體來構(gòu)思的，盡管獨奏在樂曲中經(jīng)常處于主導地位。

第Ⅱ樂章整體的音樂發(fā)展更像一個大規(guī)模的展開性陳述，樂曲的前八小節(jié)將兩個有動力的主體引出后，便進入大量使用模進式的十六分音符發(fā)展手法階段。樂曲在調(diào)性上在不斷進行著c小調(diào)及同名調(diào)的T-D的交替。由于旋律聲部的復雜變化，此樂章在伴奏織體與和聲編配上顯得比較簡單，特別突出的是，如本樂章6516小節(jié)的模進手法，在演奏過程中需要更穩(wěn)定的節(jié)奏，旋律聲部更要突出骨干音的演奏，形成特有的旋律線條。這首樂曲40小節(jié)也采用了“同頭”式的回歸曲式，使音樂形象更完整。

樂曲的第Ⅲ樂章的音樂形象更貼近莊嚴的宗教背景，音樂的速度較慢，旋律進行多以級進為主，節(jié)奏型則采用四分附點節(jié)奏，音樂材料大多以模進的形式進行發(fā)展，伴奏聲部則像回聲一樣在不同音程關(guān)系上重復著附點音符的進行與發(fā)展，這樣的音樂聽起來更貼近文藝復興宗教題材的經(jīng)文歌體裁。

樂曲的Ⅳ樂章的整體音樂表情是快板（allegro），音樂情緒熱烈，速度也較為歡快，有著十分歡快的音樂氣氛與效果。在和聲布局方面，作曲家為增強音樂氣氛的渲染，大量使用帶有動力化的音樂旋律行進方式。另外，旋律具有很強的舞蹈性，這也更突顯了作曲家創(chuàng)作的民族音樂風格與氣質(zhì)。樂曲都在c小調(diào)上建立的，雙簧管一直在完成著不間斷的八分音符演奏，音樂發(fā)展的材料并不多，13小結(jié)前便交代了樂曲發(fā)展的主題，之后的音樂便是在展開性陳述與模進的發(fā)展手段下不斷展開的。這一樂章的雙簧管演奏需要手指更靈活與清楚的跑動，旋律線條清晰，具有很強的動力。

通過分析與實踐演奏，整首樂曲的發(fā)展之所以稱為維瓦爾第的經(jīng)典作品大致有如下的原因：（1）具備了巴洛克器樂音樂創(chuàng)作的發(fā)展手法，與常用結(jié)構(gòu)設(shè)計；（2）慢板樂章音樂形象莊嚴，音樂表述過程中具有很多加花的音樂樂句。音樂發(fā)展多以模進方式級進發(fā)展；（3）音樂發(fā)展的動力性較強，伴奏與旋律聲部交替演奏主題，伴奏聲部是樂曲的重要部分。

維瓦爾第的雙簧管音樂作品具有很強的巴洛克時期所崇尚的文化特質(zhì)——人文主義精神特質(zhì)，這與之前文藝復興的音樂文化有著極強的對比與反差，盡管這樣的音樂與18世紀及以后的和聲與旋律進行比較起來顯得還是很刻板，但是在當時的文化環(huán)境里，維瓦爾第的音樂算是“先知先覺”了。另外，維瓦爾第在創(chuàng)作作品時大量采用的“回歸曲式”在調(diào)性與音樂材料方面，把帶有結(jié)構(gòu)和邏輯性的樂曲又向前邁進了一步。

“巴洛克音樂”這樣的音樂流派在當時的藝術(shù)氛圍下并不受到大家的重視與關(guān)注。我們可以強烈地感覺到文藝復興的力量古板與僵硬使當時的藝術(shù)環(huán)境迫切需要這樣一股清泉來引起藝術(shù)的變革，而維瓦爾第的器樂作品就好像是這樣一股改變時代的力量。維瓦爾第創(chuàng)作的很多器樂作品在他生活的時代并沒有廣為流傳，他死后巴赫抄寫和改編他的作品時才發(fā)現(xiàn)這么多器樂音樂精品一直被掩埋。正是有著這樣一位偉大的作曲家所創(chuàng)作的12首雙簧管音樂作品，才奠定了巴洛克時期雙簧管音樂創(chuàng)作發(fā)展的地位。同時，也把維瓦爾第本人成就為歷史上為雙簧管樂器創(chuàng)作奏鳴曲與協(xié)奏曲產(chǎn)量最多的巴洛克時代作曲家。

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作者簡介：魯冠恒（1987-），男，漢族，遼寧省沈陽市，碩士，北京市豐臺區(qū)少年宮一級教師，研究方向：雙簧管演奏。