程靜

摘要：在美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，尤其是以歷史事件為題材的創(chuàng)作中，如何把握藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)的關(guān)系是一個(gè)很值得思考的問(wèn)題。如果只追求歷史真實(shí)，忽視了藝術(shù)本質(zhì)的趣味與自由，那么以歷史事件為題材的藝術(shù)創(chuàng)作便會(huì)變得僵硬和呆板;但若一味追求藝術(shù)真實(shí)而忽視歷史事實(shí)，所創(chuàng)作出來(lái)的作品也必定是形而上的，是經(jīng)不起推敲的。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)真實(shí)? ?歷史真實(shí)? ?藝術(shù)創(chuàng)作

中圖分類(lèi)號(hào)：J0? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2019）08-0061-02

在美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，以歷史事件為創(chuàng)作題材的作品不在少數(shù)，其歷史也是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。這一類(lèi)作品所反映的大都是發(fā)生過(guò)的或已經(jīng)發(fā)生的事情，例如南唐畫(huà)家顧閎中所作的《韓熙載夜宴圖》，又如唐朝的閻立本所創(chuàng)作的《步輦圖》等。然而，在具體的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，作品中所表現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容卻并非完全都是真實(shí)的歷史，其中或多或少都會(huì)摻雜藝術(shù)家自己的體會(huì)、感悟以及情思。我們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)之真，但這個(gè)真卻并非對(duì)現(xiàn)實(shí)的照搬照抄，而是藝術(shù)家綜合各方面因素之后有的放矢的結(jié)果。

一、“藝術(shù)真實(shí)”

古希臘哲學(xué)家亞里士多德最先提出了“藝術(shù)真實(shí)”這一概念，他將歷史和詩(shī)進(jìn)行比較，然后指出：“寫(xiě)詩(shī)比寫(xiě)歷史更有哲學(xué)意味，也應(yīng)被更嚴(yán)肅的對(duì)待;詩(shī)描述的是帶有普遍性的事，但歷史敘述的卻是個(gè)別性的事?！奔丛?shī)人并不是像歷史學(xué)家那樣簡(jiǎn)單地、機(jī)械地復(fù)制和記錄現(xiàn)實(shí)世界中已經(jīng)發(fā)生的事情，而是富有創(chuàng)造性地模仿和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界。

關(guān)于這一文藝?yán)碚摳拍?，在我?guó)，毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》是最直接的來(lái)源，他指出：“文藝作品反映生活，但它所反映的生活卻可以并且應(yīng)當(dāng)比普通的現(xiàn)實(shí)生活更高，更強(qiáng)烈，更典型，所以也更帶有普遍性?！庇纱丝梢钥闯?，他贊成“藝術(shù)真實(shí)”這一文藝?yán)碚撚^(guān)念，除此之外，他還提出了如何在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)創(chuàng)造“藝術(shù)真實(shí)”，也就是將生活中的表象聚合起來(lái)，將表象中的沖突和矛盾典范化，繼而創(chuàng)作出藝術(shù)作品。

二、“歷史真實(shí)”與“藝術(shù)真實(shí)”

所謂“歷史真實(shí)”，說(shuō)的也就是真真切切的已經(jīng)發(fā)生的，沒(méi)有經(jīng)過(guò)一點(diǎn)修改和完善的歷史事實(shí)，是最本真、最直接的紀(jì)實(shí)?！八囆g(shù)真實(shí)”則是指由藝術(shù)創(chuàng)作者從真實(shí)的生活里對(duì)生活表象通過(guò)提煉、加工、重組等一系列藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)生產(chǎn)出來(lái)的，藝術(shù)家運(yùn)用所創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)形象來(lái)映射特定歷史時(shí)期社會(huì)生活實(shí)質(zhì)的、普遍的真實(shí)現(xiàn)象。藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)是不一樣的，它用假設(shè)性情景來(lái)體現(xiàn)對(duì)社會(huì)生活本質(zhì)的理解和認(rèn)識(shí)。從這一方面來(lái)看，可以說(shuō)它的真實(shí)是一種假定的真實(shí)。

藝術(shù)來(lái)源于生活又高于生活，它能夠反映生活的真實(shí)，但又與生活之間存在著一定的距離。對(duì)于真實(shí)的歷史事件而言，藝術(shù)真實(shí)即使再怎么主客觀(guān)相結(jié)合，也無(wú)法真實(shí)地再現(xiàn)歷史的場(chǎng)景。再偉大的藝術(shù)家對(duì)歷史現(xiàn)場(chǎng)的“重建”，也只能是一種徒勞而已。在藝術(shù)生產(chǎn)實(shí)踐中，畫(huà)家的主觀(guān)意圖和個(gè)體色彩不可避免的會(huì)被帶入進(jìn)創(chuàng)作中，所以，藝術(shù)作品實(shí)際上是客觀(guān)事實(shí)與藝術(shù)家主觀(guān)情思相結(jié)合的結(jié)果。所以，就算很多美術(shù)作品是以真實(shí)的歷史事件為題材和內(nèi)容，也并不能將其所表現(xiàn)、所描繪出來(lái)的藝術(shù)真實(shí)等同于歷史真實(shí)。但是我們也不能將藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)完全割裂開(kāi)來(lái)，認(rèn)為歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)是完全不沾邊的，而是要找到一個(gè)合適的度，將歷史真實(shí)與藝術(shù)家的主觀(guān)情思融合起來(lái)，在這種主觀(guān)情思的催動(dòng)下，既能將藝術(shù)真實(shí)那種觸動(dòng)人心靈的力量表現(xiàn)出來(lái)，又能展現(xiàn)出歷史之真，幫助觀(guān)者更加深入、更加鮮活的理解歷史。

雖然藝術(shù)無(wú)法“復(fù)制”歷史，但是，藝術(shù)真實(shí)完全可以觸摸到歷史事件的精神內(nèi)核。因此，藝術(shù)真實(shí)以對(duì)主客觀(guān)的高度結(jié)合，來(lái)探知?dú)v史事件的真相和人類(lèi)心靈的秘密，得到的往往是其靈魂層面的收獲。

對(duì)真實(shí)的歷史事件而言，藝術(shù)真實(shí)抵達(dá)的是它的精神事實(shí)。

三、如何把握“藝術(shù)真實(shí)”和“歷史真實(shí)”的關(guān)系

在具體的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，藝術(shù)家不可能將歷史照搬照抄進(jìn)畫(huà)面中，好的歷史題材的美術(shù)作品，應(yīng)該將藝術(shù)真實(shí)和歷史真實(shí)相結(jié)合，所以，藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)間關(guān)系的把握就變得尤為重要。

（一）尊重歷史真實(shí)

首先，在具體的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，尊重歷史事實(shí)是必不可少的。歷史真實(shí)為創(chuàng)作能不能成功的關(guān)鍵，因?yàn)槊考髌范际撬囆g(shù)家對(duì)歷史事件的主觀(guān)感受的物化結(jié)果，不論從主觀(guān)看還是從客觀(guān)看，藝術(shù)都和現(xiàn)實(shí)生活有著密不可分的關(guān)系。以歷史事件為創(chuàng)作題材的藝術(shù)實(shí)踐，如果失去了歷史真實(shí)這一基礎(chǔ)支撐，那么所生產(chǎn)出來(lái)的作品，必定經(jīng)不起時(shí)間的推敲，只能是脫離了歷史的憑空臆造，是形而上的。

浪漫主義畫(huà)家席里柯的優(yōu)秀代表作《梅杜薩之筏》，即取材于1816年法國(guó)政府派遣的巡洋艦“梅杜薩號(hào)”前往圣·路易斯港但因艦長(zhǎng)缺乏經(jīng)驗(yàn)指揮錯(cuò)誤而使船只不慎擱淺最終造成慘重災(zāi)禍的真實(shí)事件。席里柯將這一悲慘災(zāi)難作為他的創(chuàng)作素材，為了創(chuàng)作的真實(shí)性，他親自到西非沿海，體驗(yàn)和觀(guān)察那里的自然情景，造訪(fǎng)海難中的幸存者，甚至去醫(yī)院觀(guān)察重危病人垂死痛苦的慘狀，對(duì)病人進(jìn)行寫(xiě)生，用真實(shí)的尸體入畫(huà)，聘請(qǐng)海難幸存者中的木匠扎制木筏作小模型，力求在最大程度上反映這場(chǎng)慘劇的真實(shí)。所以這幅畫(huà)作第一次展出時(shí)所產(chǎn)生的轟動(dòng)效果，怕是連席里柯本人在當(dāng)初創(chuàng)作時(shí)也預(yù)料不到。不管過(guò)去多少年，當(dāng)人們站在這幅名作前，看著畫(huà)面中遇難者的垂死煎熬，就會(huì)不自覺(jué)的被畫(huà)面中的悲劇氣氛所感染，似乎能感受到瀕臨死亡的恐懼和掙扎求生的痛苦。所以，雖然藝術(shù)創(chuàng)作不可能還原歷史事件的真實(shí)面貌，但是經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工，以真實(shí)的歷史事件為支撐，這樣創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)作品，才是成功的。

（二）虛實(shí)結(jié)合，將“藝術(shù)真實(shí)”與“歷史真實(shí)”合理融合

歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)間并不存在必然的依存關(guān)系，也不歸在同一層面。歷史真實(shí)歸于具體層面，是真真切切的，已經(jīng)發(fā)生的，沒(méi)有經(jīng)過(guò)一點(diǎn)修改和完善的歷史事實(shí)，如若不然便是虛構(gòu)的，是假的;而藝術(shù)真實(shí)是在假設(shè)性建構(gòu)情景中表現(xiàn)出來(lái)的隱含的真實(shí)，屬于抽象層面，只要其體現(xiàn)出的歷史具有可能性和合理性，就可以說(shuō)它是真實(shí)的。我們不能否認(rèn)歷史真實(shí)的重要性，但在藝術(shù)創(chuàng)作中，尤其是以歷史事件為題材的創(chuàng)作中，藝術(shù)真實(shí)才是更應(yīng)該被重視的。如果只追求歷史真實(shí)，忽視了藝術(shù)本質(zhì)的趣味與自由，那么以歷史事件為題材的藝術(shù)創(chuàng)作便會(huì)變得僵硬和呆板。但若一味追求藝術(shù)真實(shí)而忽視歷史事實(shí)，所創(chuàng)作出來(lái)的作品也必定是形而上的。所以在藝術(shù)創(chuàng)作中，要追求歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的有機(jī)統(tǒng)一，把握好“藝術(shù)真實(shí)”與“歷史真實(shí)”之間的關(guān)系，這在《梅杜薩之筏》中不難看出。

這一點(diǎn)在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中同樣也能看出。顧閎中所繪《韓熙載夜宴圖》，在構(gòu)圖上并沒(méi)有拘泥于一幅圖描繪一個(gè)場(chǎng)景的固有模式，而是打破了時(shí)空觀(guān)念，運(yùn)用了屏風(fēng)、長(zhǎng)案甚至床榻等物體將畫(huà)面做了分割，將不同時(shí)間不同空間的情景置于同一畫(huà)面中。畫(huà)面中的韓熙載的面部神態(tài)的描繪也是十分傳神，各個(gè)場(chǎng)景中他始終都是眉頭緊鎖，一副神思恍惚、神不守舍的模樣，這種神態(tài)與整個(gè)夜宴的歌舞升平和繁華熱鬧產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對(duì)比，既描繪出韓熙載在那種境況中表面享受夜宴實(shí)則內(nèi)心百般無(wú)奈與煩懣不堪的復(fù)雜心境，更因此提升了這幅作品的內(nèi)涵。繪畫(huà)是一種靜止的藝術(shù)，畫(huà)面中所描繪的也是靜止的圖像，但是顧閎中用這種藝術(shù)加工方式，將不同時(shí)間的不同場(chǎng)景置于同一畫(huà)面中，將整個(gè)夜宴的場(chǎng)景都展現(xiàn)在觀(guān)者眼前，讓觀(guān)者仿似親眼目睹了宴會(huì)始末，所帶來(lái)的視覺(jué)震撼比單獨(dú)表現(xiàn)要大的多！

四、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中肯定無(wú)法摒棄虛構(gòu)，但是在創(chuàng)作歷史題材的藝術(shù)作品時(shí)，我們既要肯定虛構(gòu)的合理性和必要性，也要注意不能隨意修改歷史。藝術(shù)虛構(gòu)不是隨意虛構(gòu)，而是在掌握了充分的歷史事實(shí)后在尊重歷史的基礎(chǔ)上進(jìn)行的虛構(gòu)，利用歷史唯物主義和辯證唯物主義對(duì)歷史進(jìn)行分析，認(rèn)清其本質(zhì)，在這種前提和基礎(chǔ)上，才能將歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)合理的結(jié)合在一起。

因此，不管是西方美術(shù)還是中國(guó)美術(shù)，在處理藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)這兩者的關(guān)系時(shí)，無(wú)論是偏向歷史真實(shí)多些還是更傾向于藝術(shù)真實(shí)，所不能違背的基本原則便是必須要尊重歷史的真實(shí)性，在符合歷史真實(shí)的情況下，通過(guò)藝術(shù)加工，才能創(chuàng)作出能夠直達(dá)觀(guān)者心靈的藝術(shù)作品！

參考文獻(xiàn)：

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