劉安琦

摘要：夏布洛爾是法國新浪潮運動的代表導(dǎo)演之一，由于其作品影響力相對有限，在影視研究領(lǐng)域并未受到重視，對其僅有的研究也極少從性別視角出發(fā)。本文使用女性主義批評的方法，通過對夏布洛爾代表作品進行精神分析、符號學(xué)角度的文本分析，梳理出了貫穿其幾乎整個創(chuàng)作生涯的女性主義創(chuàng)作立場。

關(guān)鍵詞：夏布洛爾? ?女性主義? ?精神分析? ?符號學(xué)

中圖分類號：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）07-0164-03

克勞德·夏布洛爾（Claude Chabrol），是法國電影新浪潮運動的代表導(dǎo)演之一，1958年拍攝完成了新浪潮第一部長片《漂亮的塞爾吉》（Le Beau Sere），但由于其多產(chǎn)的作品水平起伏不定、整體影響力相對有限，夏布洛爾在學(xué)術(shù)界獲得的關(guān)注遠不如同時期其他法國導(dǎo)演[1]。對夏布洛爾創(chuàng)作特點的總結(jié)，也集中在懸疑片創(chuàng)作、關(guān)注中產(chǎn)階級、嘗試多樣主題三方面。正如夏布洛爾被忽略或曰被否認的“作者”身份一樣，貫穿夏布洛爾幾乎整個電影創(chuàng)作生涯的女性主義立場從未被指認，因而也似乎從未被發(fā)現(xiàn)。

隨著近年好萊塢女權(quán)主義運動聲勢浩大的興起，西方主流商業(yè)影片越來越多地吸納、展示著女性主義或其元素。如果說任何主義的主流開拓之路必然伴隨對其理念的降格，這一論斷顯然再次被當(dāng)下的好萊塢商業(yè)片所證實。比起生硬說教的插入，對女性主義理念的淺層表達有可能為父權(quán)邏輯的滲入提供裂隙，甚至只是在父權(quán)沉疴之上形成一副虛假但快慰的紗籠。這些情況都應(yīng)為批評家和創(chuàng)作者所警惕。此種境況下，夏布洛爾作為一位“謹慎的詩人”[2]在上世紀(jì)對女性主義觀念與主流作品創(chuàng)作可稱之為匠氣十足的結(jié)合，對當(dāng)代女性主義電影主流實踐具有切實有力的指導(dǎo)意義。

從1960年上映的《好女人們》（Les bonnes femmes）開始，夏布洛爾的女性主義觀念通過創(chuàng)作上的兩條路徑被表達出來：呈現(xiàn)父權(quán)秩序下的女性處境、探討父權(quán)秩序下女性的精神變態(tài)。同時，這兩條路徑在時間上的承接關(guān)系也顯示出夏布洛爾從早期探討女性處境、批判男權(quán)社會秩序到后來加深對女性個體失衡的精神世界的關(guān)注的轉(zhuǎn)向?？梢哉f，其女性主義觀念的表述進行著從群體至個體、由表象至內(nèi)部的發(fā)展。

一、文本分析：克勞德·夏布洛爾的女性主義創(chuàng)作立場

（一）父權(quán)秩序下的女性處境

《好女人們》中的四個主角性格各異，卻同樣在60年代巴黎瘋狂的城市生活中被導(dǎo)向沒有出路的女性命運。瑞塔與未婚夫父母見面時艱難應(yīng)對著家長式“審視”，珍奈特則因怕夜總會歌手身份可能招來的非議而過著白日與夜的雙重生活。另外兩個角色的遭遇以及電影就此在敘事結(jié)構(gòu)上的鋪排則更為關(guān)鍵——導(dǎo)演在第一場戲中就將安靜優(yōu)雅的雅克琳與活潑狂野的夏爾進行了對比，緊接著，夏布洛爾出示了夏爾的處境：在這場兩男兩女的約會中，由于雅克琳的提前離開，夏爾最終被迫與兩個男人一同做愛。而乖巧、敏感的雅克琳的命運在影片的最后時刻加以揭示：那個跟蹤她、保護她的高大的英雄式愛人實際上患有精神疾病，在兩人第一次約會時就將雅克琳扼死在了草叢中。

如果說在此之前，《好女人們》看起來更像是通過青年女性的生活反映彼時巴黎社會，那么雅克琳的死及電影在結(jié)構(gòu)上對雅克琳與夏爾的并置，無疑旨在揭破那個長久以來的父權(quán)謊言/神話（myth）：自愛的女孩才能得到幸福，或者說這個謊言的另一面：女孩的不幸源于她的不檢點。夏布洛爾在《好女人們》中建立的女人群像，最終只通向一個主題：女人的自由是虛假的，其根本的處境是低下、被動的。

《女人韻事》原名“Une Affaire de Femme”（一件女人的事）。這部講述主人公瑪麗在維希法國時期違法提供墮胎服務(wù)，以此獲取金錢實現(xiàn)理想的電影，通過設(shè)置主人公的兒子這一旁觀視角，將表層的個體敘事深化為一部追討國殤的憶苦之作。影片鮮明的政治性及其對維希政府的批判，表明墮胎這件“女人的事”并非只是“女人”的事，就此諷刺了父權(quán)社會幾乎從不把“女人的事”看作是結(jié)構(gòu)性的公共議題的事實。其次，由于在法國，法律禁止墮胎絕非維希時期特色[4]，且在天主教文化相對深厚的西方語境中，“墮胎”話題仍爭議不斷，因而這一元素也不可能是反觀歷史、批判公權(quán)的最佳選擇。除了選題上的鮮明傾向外，影片還展示出對母親身份的深刻認識。西蒙娜·德·波伏瓦描述過一種“支配欲和肉欲很強烈的”占有型母親，即孩子（通常是幼小的）是因其“標(biāo)準(zhǔn)的洋娃娃”特征而受到母親寵愛，這反映出母親的心理匱乏——尤其愛一個被控制的他者，借此充實自身。影片通過設(shè)計瑪麗對被打扮成洋娃娃的小女兒和更個體化的大兒子的偏愛的轉(zhuǎn)變、呈現(xiàn)墮胎者之一賈斯敏對多育給自己帶來的極端痛苦的大段剖白，揭破了母親神話：“不存在母性的‘本能……母親的態(tài)度是由她的整個處境和她承受的方式?jīng)Q定的……它是多種多樣的”[5]，由此達成對女性個體處境的深度關(guān)注。

（二）精神變態(tài)的女人

法國在30年代曾發(fā)生一起引起轟動的案件：少女維奧萊特成長在一個傳統(tǒng)工人家庭，但秘密展開著另一種生活：無目的的游蕩和濫交。在結(jié)識她的“真命天子”后，她為供養(yǎng)情人不斷盜竊父母的積蓄，甚至毒殺雙親。改編自此案的《維奧萊特·諾齊埃爾》（Violette Noziere）通過閃回童年回憶、夢境對主人公的精神世界進行探索，在個體精神層面而非敘事上構(gòu)建起導(dǎo)演對這樁奇案的追因。電影在人物造型上將維奧萊特生活的分裂可視化，正如她對物質(zhì)（包括肉欲）的格外迷戀，維奧萊特對更替服飾儀式般的追求是其戀物傾向的放大。在（與情人幽會的）旅館房間內(nèi)設(shè)置的大量鏡像由于僅僅存在于性愛空間中，使得維奧萊特凝視的目光落在了自己的肉體上，這種自戀與戀物交織的狀態(tài)揭示的是她的心理特征——匱乏。

在維奧萊特的成長中，傳統(tǒng)父親權(quán)威首先是喪失的，經(jīng)濟地位低下的父親在她的記憶中總以火車頭上滿身污漬的工人形象迅速遠逝。然而母親對維奧萊特情感需求的忽視、對女兒與丈夫關(guān)系的強烈嫉妒，進一步加重維奧萊特的不安與匱乏感[5]。維奧萊特在監(jiān)獄中表達了對父母的愛，“但我并不后悔，我對父母做的事?lián)錅缌宋业挠薄Ｋ膹s親行為，是對自己童年失衡體驗的一次徹底清算。

和《女人韻事》相似，1992年的影片《貝蒂》（Betty）同樣涉及對“母愛”的否認。因偷情遭發(fā)現(xiàn)而被家庭驅(qū)逐的貝蒂這樣告訴朋友：“現(xiàn)在她們（兩個女兒）不是我的孩子了，實際上我認為她們以前也不是……你真的相信母愛嗎？”但在《貝蒂》中，母愛缺失是對資產(chǎn)階級虛偽生活的批判——影片最重要的主題。然而，要理解主人公貝蒂為何不斷尋找情人，僅僅認為這來自她對冷漠婚姻的反抗是不夠的，這種近乎自虐的性追求早在她少女時期就形成了——她撞見伯父強奸幫傭孤女德萊塞。由于母親缺席、伯母又顯然年齡過大，貝蒂自然但錯誤地在“大姑娘”德萊塞身上尋找自己的未來。當(dāng)?shù)氯R塞的遭遇將“命運”揭示在她面前，貝蒂很不幸地“在一種……晦暗的罪行的形式下發(fā)現(xiàn)了她的性別”[7]。導(dǎo)演甚至直接安排了一個醫(yī)科學(xué)生對貝蒂進行精神分析：“德萊塞是對你童年影響最大的人了……你妒忌她，想處于她的位置……女人應(yīng)該為男人受苦，那是你的看法”。

《第二性》將少女的自殘行為看作以傷害自己肉體的拒絕的方式接受自己并不令人滿意的未來。對貝蒂來說，這種自虐或曰施虐受虐的行為延續(xù)了下來，無節(jié)制的性是她對“受苦”命運的擁抱，表現(xiàn)出“感興趣”則成為克服恐懼的方式。顯而易見，這是一個充滿矛盾的陷阱，因為正如貝蒂所承認的：“他（醫(yī)學(xué)生）說的沒錯，我認為女人必須受苦，做個受害者”——無論是接受或是反抗都被抵消了，它們始終在構(gòu)成對貝蒂自己的懲罰、始終是對她受害者身份的成全。貝蒂在夢里回憶起童年弄臟衣服時母親對自己的懲罰，小貝蒂被罰寫：“我是一個骯臟的女孩”“是，我是很骯臟，”她在昏睡中這樣呢喃“但我也想干凈”。

二、夏布洛爾及其女性主義創(chuàng)作立場“失蹤”之因

70年代以來，“建立”“重構(gòu)”開始成為女性主義電影批評與實踐的關(guān)鍵詞?！芭f的女性形象被打倒，新的女性形象卻還沒有建立”成為了“后穆爾維時代”[9]女性主義電影人面臨的最大問題。但縱觀夏布洛爾的電影作品，其女性主義意識始終停留在對歷史的批判與審視中，即便這更多是受夏布洛爾宿命論人生觀的影響，但的確構(gòu)成其作品中女性主義意識的最大局限。

另一方面，夏布洛爾傾向關(guān)注西方中產(chǎn)階級生活，導(dǎo)致其進行女性主義討論的范疇也被局限在中產(chǎn)白人女性身上，這使得在80年代之后性、種族、階級等話題與女性主義緊密交織的文化思潮下，其作品中的女性主義立場顯得更加保守、過時。

三、結(jié)語

梳理西方女性主義電影史，不難發(fā)現(xiàn)“女性主義電影”與在女權(quán)主義視域下重構(gòu)的電影史很大程度上是重合的。雖然女性導(dǎo)演的個體經(jīng)驗當(dāng)然構(gòu)成天然優(yōu)勢，但若停滯于此種境況，無異于“女性主義”又一次被隔斷于公共議題外。正如80年代以來女性主義電影創(chuàng)作的“主流回歸”實為避免自己陷入此類話語藩籬，男性電影人的女性主義電影創(chuàng)作作為“主流”的重要構(gòu)成，理應(yīng)得到相關(guān)研究的重視。由此反觀西方男性導(dǎo)演的女性電影創(chuàng)作會發(fā)現(xiàn)，即便其中佳作也往往難逃以下三種情況，以致其女性話語言說常以殘缺的面目呈現(xiàn)出來：以法斯賓德“女性三部曲”為例，通過女性角色（形象常常是極為傳統(tǒng)的）展開社會、政治討論的影片，止步于對女性處境的淺表呈現(xiàn)而缺乏針對性別的反思及批判;以阿莫多瓦的“母親”創(chuàng)作為代表，討論特立獨行的甚至邊緣的女性的影片，人物身上奇觀化的光暈或曰面紗卻暴露了創(chuàng)作者進行主體凝視、獲得“看的快感”的目光;以《末路狂花》《曾經(jīng)滄海難為水》為代表，井噴于新好萊塢發(fā)軔時期的類型化女性電影，通過更為巧妙的敘事遮蔽，上演著以女權(quán)主義旗幟掩蓋陳舊父權(quán)邏輯的一場場欺哄。

在就此指出夏布洛爾的獨特價值之前，有最后一個問題亟待解答，即夏布洛爾女性主義創(chuàng)作始終停留在對父系秩序的揭露和對“異化的女性”的觀照上，女性永恒的悲劇是否反映出夏布洛爾對女性自由之否定呢？事實上，這不過是夏布洛爾宿命論人生觀的表達方式之一?！吧頌槿耸菬o能為力的、毫無出路的”作為夏布洛爾影片中更為深層的一條基線，在《表兄弟》中有最清晰的展現(xiàn)，在《漂亮的塞爾吉》中也初露端倪：傾力幫助塞爾吉獲得“新生”的弗朗索瓦，作為敘述者卻在影片內(nèi)以無家的、無歷史的因而是虛幻的方式存在著?！靶屡曰蛐屡缘目赡堋钡娜笔б苍S的確構(gòu)成其女性主義創(chuàng)作的一種缺陷，但鑒于這需要進入更為龐大的創(chuàng)作者的人生觀中進行討論，這里，筆者僅意在指出我們無法從導(dǎo)演本人女性觀念的角度對這種缺失進行指責(zé)。

厘清可能的質(zhì)疑后，夏布洛爾女性主義批判本身的力度和深度尤其應(yīng)被凸現(xiàn)出來，并且這探尋至精神層面的深刻表述在西方主流男性電影創(chuàng)作群體中幾乎是獨樹一幟的。對夏布洛爾的進一步研究，在女性主義電影批評甚至當(dāng)代女性主義發(fā)展的語境下具有獨特難掩的價值。

本文通過兩條“言說路徑”指出了夏布洛爾女性主義的根本創(chuàng)作立場，最后，進一步說明了夏布洛爾電影創(chuàng)作的獨特性及其對實踐的指導(dǎo)力，希望借此指出深入開展對夏布洛爾的研究、批評是有必要、有價值的。希望本文提出的觀點將有助于日后學(xué)界對克勞德·夏布洛爾、女性主義電影實踐的進一步研究。

注釋：

①單艷君：《夏布洛爾作品對法國新浪潮電影運動的影響》，《視聽》，2017年第7期。

②[法]夏布洛爾：《如何拍電影》，陶然譯，北京：后浪|北京聯(lián)合出版公司，2017年版，第10頁。

③“墮胎是殺人罪的觀點在十九世紀(jì)消失了：更確切的說，人們把它看作對國家的犯罪。一八一〇年的法律絕對禁止墮胎……一九二三年，一部新法律仍然要求手術(shù)的同謀和主刀人服苦役”。[法]波伏瓦：《第二性Ⅰ》，鄭克魯譯，上海：上海譯文出版社，2011年版，第173頁。

④[法]波伏瓦：《第二性Ⅱ》，鄭克魯譯，上海：上海譯文出版社，2011年版，第339頁。

⑤談鳳霞：《朝向母親鏡像的認同危機——當(dāng)代女性作家童年敘事中的母女關(guān)系論》，《江淮論壇》，2008年第3期。

⑥波伏瓦：《第二性Ⅱ》，鄭克魯譯，第79頁。

⑦秦喜清：《西方女性主義電影：理論、批評、實踐》，北京：中國電影出版社，2008年版，第29頁。

參考文獻：

[1]秦喜清.西方女性主義電影：理論、批評、實踐[M].北京：中國電影出版社，2008.

[2][法]西蒙娜·德·波伏瓦.第二性2[M].鄭克魯譯.上海：上海譯文出版社，2011.

[3][法]克勞德·夏布羅爾.如何拍電影：夏布羅爾導(dǎo)演札記[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2017.

[4][英]吉爾·內(nèi)爾姆斯（JillNelmes）.電影研究導(dǎo)論（插圖第4版）[M].李小剛譯.北京：世界圖書出版公司，2013.

[5]單艷軍.夏布羅爾作品對法國新浪潮電影運動的影響——以《漂亮的塞爾日》和《表兄弟》為例[J].視聽，2017，（07）：79-80.

[6]俞璐.克勞德·夏布洛爾 中產(chǎn)之友，中產(chǎn)之?dāng)砙J].東方電影，2010，（11）：124-127.

[7]劉敏.我很遺憾，今天的人們高估了新浪潮——新浪潮大師克勞德·夏布洛爾訪談[J].電影世界，2008，（11）：100-105.

[8]Mulvey，Laura.Visual Pleasure and Narrative Cinema.2009，（03）.

[9]丘靜美.西方女權(quán)電影理論與批評：介紹與分析[J].當(dāng)代電影，1988，（06）：28-39.

[10]讓·皮埃爾·讓科拉，曉馬.新浪潮始末[J].世界電影，1982，（02）：219-238.