就調(diào)式調(diào)性而言，河北民間音樂呈現(xiàn)出異常豐富的特性。除了體現(xiàn)在一般層面上的調(diào)關(guān)系（比如四、五度轉(zhuǎn)調(diào)，二、三度轉(zhuǎn)調(diào)）外，還表現(xiàn)在民間音樂中并不多見甚或極其罕見的調(diào)關(guān)系，這展示了河北民間音樂在這一技術(shù)層面上的高度成熟與獨(dú)創(chuàng)精神。這其間，尤以泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)所呈現(xiàn)的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)最為怪異，可謂此中的極品。

在《中國民間歌曲集成·河北卷》的編卷過程中，河北省滄州的音樂工作者發(fā)現(xiàn)了一首高蹺調(diào)《傻小》，短短一首歌，多次作頻繁的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，而且聽起來和諧、清新。他們拿到這首歌的錄音以后，一時覺得無所適從，也不知這譜子該怎么記。這就引起了省內(nèi)外不少音樂工作者的興趣。作曲家呂遠(yuǎn)同志聽完錄音后，曾想試一試用不帶升降號的辦法記譜，似也無果而終。也有人認(rèn)為，這是不是一種偶然性的“冒調(diào)”？帶著這些問題，筆者曾數(shù)下滄州，三下大名，對這首歌及其有關(guān)學(xué)術(shù)現(xiàn)象做了些溯本求原的探索。

一、印證與鑒別

說它是偶然性冒調(diào)也不無道理。在1955年河北人民出版社出版的《河北民歌歌曲選集》中，有一首《媽媽娘你好糊涂》的冀東民歌，顯然就是按唱走了調(diào)的唱法記譜的：

例1 冀東民歌《媽媽娘你好糊涂》① 河北省文化局音樂工作組編：《河北民間歌曲選集》，河北人民出版社，1955年，第21頁。原書未定調(diào)高。

黃虎威在他的《轉(zhuǎn)調(diào)法》一書中，曾作為相差三個降號的例子引用了此歌，但筆者認(rèn)為，這不過是一次偶然性的冒調(diào)（此問題當(dāng)另討論）。那么，《傻小》是否也屬于這種冒調(diào)呢？為此，筆者曾四下滄州，對其做了盡可能詳盡的調(diào)查。

首先，筆者找到了《傻小》的原演唱者石廣波，他又給筆者演唱了除《傻小》外的泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)（以下簡稱“高蹺調(diào)”）中的其他幾個角色的唱段。原來此高蹺每個角色都有一段唱，共有十八個唱段。在他演唱的這幾首曲子中，無論是一首曲子的重復(fù)還是不同曲子的演唱，所有轉(zhuǎn)調(diào)規(guī)律均準(zhǔn)確無誤。要知道，石廣波是位很有才華的民間藝術(shù)家，嗓子很好，樂感很強(qiáng)，當(dāng)無跑調(diào)之嫌。但這還不能為準(zhǔn)，因?yàn)檫@畢竟只是他一個人的演唱，還需要進(jìn)一步的印證。經(jīng)他介紹，筆者又找到了和他同一藝輩的蘇漢卿（時年63歲）和從藝更早的王春波老人（時年82歲），他們各自演唱了相同或不同的唱段，基本曲調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)規(guī)律都一同石廣波，當(dāng)然也有些微差別。經(jīng)過仔細(xì)地記譜比較，盡管他們各自的演唱風(fēng)格、韻味不同，但都遵循同一的轉(zhuǎn)調(diào)規(guī)則，無一例外。王春波老人雖由于年事已高，演唱有些吃力，但關(guān)健的轉(zhuǎn)調(diào)處卻很準(zhǔn)確。這些唱段，均有錄音為據(jù)，足資佐證。由此，我們可以認(rèn)定，這種轉(zhuǎn)調(diào)現(xiàn)象是客觀實(shí)在的，絕非偶然冒調(diào)。

二、怎樣解釋這種現(xiàn)象

下面我們將石廣波演唱的《王孫公子逛花園》附于下。為使讀者更直觀地了解其音樂形態(tài)上的變化，筆者采用了固定調(diào)記譜，并在其每個樂句的上方標(biāo)示出該樂句所屬的調(diào)性。

例2 《王孫公子逛花園》（石廣波演唱）

經(jīng)比較研究表明，這種轉(zhuǎn)調(diào)現(xiàn)象很特殊，因而有其獨(dú)特意義。它標(biāo)志著我國民間音樂在調(diào)性變換上一個新的領(lǐng)域、新的概念和觀念的出現(xiàn)。呂驥在他的《中國民間音樂研究提綱》中談到：“目前特別要引起大家注意的，那就是研究民間音樂，不僅要研究它們的共同規(guī)律（共性），尤其要注意它們的特殊性、創(chuàng)造性（特性、個性）?！雹僦醒胍魳穼W(xué)院研究部搜集整理、中國民間文藝研究會編輯：《中國民間音樂研究提綱》，上海萬葉書店，1953年初版，1982年修訂版。就《高蹺調(diào)》而言，它超出了我國民間音樂的一般常規(guī)，確有其特殊的地方。但它既為民間藝人所承認(rèn)并付諸藝術(shù)實(shí)踐，就必然有其內(nèi)在的規(guī)律可循，有它樸素的美學(xué)價值。民間藝人是該種民間藝術(shù)的忠誠繼承者和實(shí)踐者，他們是不會隨意亂唱的。他們所唱是祖輩流傳下來的，是洗盡歷史鉛華而留存于今的藝術(shù)精品，對此我們不必有任何懷疑。

這首歌共35小節(jié)，7個樂句，并不長大。每個樂句又可分為上、下兩個分句。為便于分析，首先抽取其兩個單項因素進(jìn)行剖析。先看它的調(diào)性關(guān)系表。在這首并不長大的民歌中，調(diào)性變換竟達(dá)十七次之多，且多為遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)。如把它的調(diào)性關(guān)系整理出來，即如下表：

表1

調(diào)性是如此繁復(fù)多變，簡直使人眼花繚亂。但如果把每一句的落音整理出來，卻又是如此平淡單一：

表2

根據(jù)以上兩項分析，可以清楚地看出，它們是單一落音和多變調(diào)性的統(tǒng)一體。下面再把兩項分析合成一個綜合表：

表3

從上面的圖式中，可以清楚地看出一條規(guī)律：標(biāo)示每句調(diào)性的這條線是那么曲折多變，而標(biāo)示每句落音的這條線又是那樣平直少變。這單一重現(xiàn)的落音和繁雜多變的調(diào)性的有機(jī)結(jié)合，就產(chǎn)生了這一特殊的藝術(shù)品類。這兩個因素辯證地統(tǒng)一著，雙方都是以另一方為依托，又有力地支撐著對方。結(jié)構(gòu)與落音的單一為調(diào)性更多樣的變異提供了充分的可能，多變的調(diào)性又為其旋律帶來了異樣的色彩。這種簡與繁的配合幾乎是藝術(shù)的共性。比如在快節(jié)奏的音樂中，音符往往簡單；在快節(jié)奏的旋律中，和聲運(yùn)動往往要放緩。我國民間樂隊在配器中也有一條簡單原則，即“你繁我簡”“你簡我繁”，互相穿插。高蹺調(diào)之所以敢在每一個小片斷中作頻繁地遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)對置，也是仰仗這一點(diǎn)：它有穩(wěn)固不變的骨架音作支撐，這頻頻出現(xiàn)的“”和“”，構(gòu)成了這一樂思的基礎(chǔ)支撐點(diǎn)，它是音樂思維的中樞，是萬變守衡的“壓倉石”。如果說萬變不離其宗，這兩個句結(jié)音就是其中的“宗”。有了這堅實(shí)的支撐點(diǎn)作根基，就抵消了調(diào)性強(qiáng)烈對置所造成的突兀感，因而它不會給人以雜亂無章的感覺。相反，即使不作那么繁復(fù)的調(diào)性變化而只改變其中的一個落音，那也會讓人在聽覺上難以接受。

筆者翻閱了手頭所能找到的有關(guān)轉(zhuǎn)調(diào)的論述，還沒發(fā)現(xiàn)能揭示此種轉(zhuǎn)調(diào)現(xiàn)象的論證，更沒有與此相符的界定語，此現(xiàn)象似為現(xiàn)有轉(zhuǎn)調(diào)的學(xué)說所不包。

黃虎威在他的《轉(zhuǎn)調(diào)法》一書中談到：“單一調(diào)性多見于小型作品（這里作者說明常有例外），因?yàn)樾⌒妥髌窐匪嫉年愂龊桶l(fā)展都比較單純，不一定需要調(diào)性的對比和轉(zhuǎn)換。”他又說：“在我國的民間旋律中，遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)相當(dāng)少見。我們可以見到三個降號（或三個升號）的轉(zhuǎn)調(diào)?！痹谶@里，他摘引了冀東民歌《媽媽娘你好糊涂》的例子。從他的論斷可說明：（1）小型作品的轉(zhuǎn)調(diào)現(xiàn)象總是比較少；（2）在我國民間音樂中，遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)相當(dāng)少見（他也只舉了《媽媽娘你好糊涂》一個例子）。

黎英海在他的《潮州音樂的調(diào)變化發(fā)展》一文中，提出了“調(diào)變化發(fā)展”問題，“突破單一調(diào)性，擴(kuò)大調(diào)的接觸面，以獲得調(diào)性的變化對比，作用于樂曲的新的開展，這在音樂實(shí)踐發(fā)展過程中是很自然也可說是必然產(chǎn)生的。民間音樂就普遍存在調(diào)變化發(fā)展（雖然有時是無意識的），成為旋律發(fā)展及曲式擴(kuò)展的重要手段?！钡哕E調(diào)所呈現(xiàn)出來的內(nèi)涵告訴我們，它并不意味著音樂的“發(fā)展”。因?yàn)橐l(fā)展，即要有“層次”，有“意向”，即發(fā)展動向。而高蹺調(diào)只在諸種調(diào)性中往返穿插，調(diào)性關(guān)系時而近，時而遠(yuǎn)，既無層次，也看不出發(fā)展動向，它所呈現(xiàn)的并非轉(zhuǎn)調(diào)的功能性，而只是潤飾旋律的色彩性。

既然我國的學(xué)術(shù)理論界還沒有給我們預(yù)備下揭示此現(xiàn)象現(xiàn)成的界定術(shù)語，就真給我們的標(biāo)目帶來了困難。給它起個什么名兒好呢？苦思冥想之后，筆者想權(quán)用“異調(diào)潤腔”一詞代之，似大致能概括此種現(xiàn)象。

例3 高蹺調(diào)上句音樂形態(tài)

以上諸種素材，①和②可以互換，③—⑦幾乎都可以互換。

例4 高蹺調(diào)下句音樂形態(tài)

這些下句，幾乎也都可以互換。

由此可以看出，這么遠(yuǎn)調(diào)關(guān)系的素材，卻可以如此自如的調(diào)換搭配，而且銜接自然，如用傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系理解是很難講通的。就演唱者本人來講，他也毫無意識到自己唱的這首歌在轉(zhuǎn)調(diào)，而且多是遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。石廣波就曾多次問筆者：“江老師，你這么下功夫研究這首歌，它究竟好在哪兒呢？”筆者跟他自然是說不清楚的，只是跟他說，這在學(xué)術(shù)研究上有價值。他的提問，明白地說明了，他們所以這么唱，完全是無意識的，并非刻意為之。

那么，高蹺調(diào)的藝人們又是怎樣運(yùn)用這些“異調(diào)”來“潤腔”的呢？從句式結(jié)構(gòu)看，每個樂句的上半句均較為簡單，旋律平直，少變化；而下半句則多變，富于華彩?！爱愓{(diào)潤腔”往往就發(fā)生在這下半句里。就每個樂句的上半句來說，它的基本素材是為它的嚴(yán)格的四度移位，則為的變形?？梢钥吹某鰜恚皞€分句，為基本調(diào)性（變化了的除外），后個樂句則借用“異調(diào)潤腔”的手法變出去，之后又拉回來。有的就在變出去的調(diào)上不往回拉，但終結(jié)在靜止音B上，以求統(tǒng)一。這種從“基本素材出發(fā)→變→基本素材→變”的往復(fù)穿插，就是曲子的基本結(jié)構(gòu)，也就形成了多種調(diào)性的頻頻出現(xiàn)。

這里所謂的“異調(diào)潤腔”可以說是轉(zhuǎn)調(diào)手法的新品類，與通常的轉(zhuǎn)調(diào)手法相比，它在觀念上有如下區(qū)別：

1.它必須有一個先決條件，即有一條穩(wěn)固的旋律軸心線，圍繞著這條線，旋律作多種調(diào)性的反復(fù)穿插。它們的聯(lián)系紐帶是彼此呼應(yīng)的句結(jié)音。這些結(jié)音前后貫聯(lián)，形成了一條穩(wěn)固線。從全曲看，和這兩個落音系列，遠(yuǎn)比那么多的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的變換來的鮮明、深刻。顯然，結(jié)音的作用在這里占據(jù)了主導(dǎo)地位，它的作用得到了強(qiáng)化，而調(diào)性變換的作用則相對削弱了。

2.“異調(diào)潤腔”沒有通常轉(zhuǎn)調(diào)法標(biāo)定的調(diào)性關(guān)系網(wǎng)，只要是落腳到同結(jié)音上的素材，不管調(diào)性關(guān)系遠(yuǎn)近，可以自由調(diào)換而不影響旋律的通暢與連貫，而通常的轉(zhuǎn)調(diào)則隨著調(diào)性關(guān)系的遠(yuǎn)近，明顯地具有色彩變換及功能變化的強(qiáng)弱。

3.“異調(diào)潤腔”不用轉(zhuǎn)調(diào)手法和中介手段，在這一點(diǎn)上相近于“換調(diào)”這一概念。

這里面也有個問題。出于讀譜的方便和在音樂形態(tài)上更便于直觀地檢視，筆者采用了通篇固定調(diào)的記譜法，這樣，每一個音位都能清晰地擺在讀者面前。如果這中間再出現(xiàn)首調(diào)的轉(zhuǎn)換，勢必又把讀者拉回到多調(diào)混搭不清的境地。就是用首調(diào)記譜，同樣存在多調(diào)并陳的現(xiàn)象。比如按多一個升號記譜（1＝G），的嚴(yán)格四度移位，但這樣仍要記為，多調(diào)性的音樂形態(tài)依然是繞不開的。如改成多兩個升號記譜（1＝D），后面的升號少了，但同樣出現(xiàn)調(diào)性不諧的現(xiàn)象，這樣，則要記為，同樣有異調(diào)的感覺，似又多了一個降號；而則要記為這樣的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的旋律片斷，多調(diào)性的音樂形態(tài)依然沒有繞開。作了多次嘗試之后，筆者決然放棄。當(dāng)然，從后部唱腔的總體感覺而言，它是羽調(diào)性的，這也和與它相類的幾首大名民歌在音樂形態(tài)上更加接近了。思之再三，覺得還是采用通篇固定調(diào)記譜更便于本文的展開。

三、與其他民間音樂中遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的比照

我國民間音樂，遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的例子確不多見，可以舉出以下數(shù)種。

例5 昆曲《邯鄲記·掃花》中何仙姑唱［賞花時］

這是一種移位轉(zhuǎn)調(diào)的手法，“毛翎扎帚”四個字實(shí)際上是“天門掃落”這句曲調(diào)的嚴(yán)格二度移位。

例6 西吳高蹺《不是路》片斷

這里作連續(xù)的五度移調(diào)模進(jìn)。

另外，廣東的粵劇、潮劇及潮州音樂均有二度調(diào)的轉(zhuǎn)換。和高蹺調(diào)相比，雖然在遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)這一點(diǎn)上是相同的，但它們至少讓一個新調(diào)持續(xù)在一個比較長的片斷里，有層次、有布局，有相對的穩(wěn)定性。

還有筆者在后面舉到的和高蹺調(diào)屬于同一基理的例子。它們雖與高蹺調(diào)的基本原則相同，但還遠(yuǎn)沒有達(dá)到高蹺調(diào)那樣的極化程度。與上面諸種轉(zhuǎn)調(diào)現(xiàn)象相比較，高蹺調(diào)確實(shí)占有自己不予類同的獨(dú)有位置。

四、我國民間音樂中的類似現(xiàn)象

如果上面的論證可以算得上直證的話，我們還可以為它找出一些旁證來。

不少文章里都引用過京?。畚髌ち魉莸睦樱P者覺得，它就屬于我們要論證的“異調(diào)潤腔”：

例7 京?。畚髌ち魉?/p>

在反復(fù)出現(xiàn)的以5為主音的軸心線上，出現(xiàn)上句落6、下句落5的反復(fù)句式。它的上下句結(jié)構(gòu)有如下類型：

例8 京劇［西皮流水］上句結(jié)構(gòu)類型

例9 京?。畚髌ち魉菹戮浣Y(jié)構(gòu)類型

這段唱腔，除了上句結(jié)構(gòu)的①（作為起句）和下句結(jié)構(gòu)的③（作為末句）外，各上、下句均可穿插連接而不影響旋律的通暢。這一點(diǎn)，是和高蹺調(diào)相通的。

下面的兩個例子也和高蹺調(diào)存在同樣的基理：

例10 陜西佛坪民歌《兩條鯉魚去做媒》

例11 貴州花燈音樂地調(diào)［拜臺調(diào)］

西河大鼓的中把唱是徵調(diào)式的，屢落5音，但在行腔中常常出現(xiàn)借助異調(diào)來行腔的情況，例如：

例12 西河大鼓《打黃狼》（片斷）

此例即借助異調(diào)來豐富旋律。

在西河大鼓的伴奏過門中，有時也運(yùn)用異調(diào)來豐富旋律，如下例：

例13 西河大鼓《李三娘打水》

中外藝術(shù)的原則多是共通的，在西歐音樂中也存在類似的現(xiàn)象，如莫扎特G小調(diào)弦樂五重奏（K.V.516）第二樂章小步舞曲中，第一部分的末尾和三聲中部的開頭，使用了相同的旋律形態(tài)，運(yùn)用了g小調(diào)和G大調(diào)的調(diào)性變換，顯示與“異調(diào)潤腔”有相類的藝術(shù)原則。下面是用固定調(diào)記寫的這一片斷：

例14 莫扎特《g小調(diào)弦樂五重奏》第二樂章第一部分末尾之小提琴Ⅱ

兩個樂句雖為同一旋律型，但由于調(diào)性不同，音列間的相同音很少重合，維系它們之間聯(lián)系的主要是樂句結(jié)音Sol，這前后呼應(yīng)的結(jié)音形成一條旋律軸心線，在這一前提下，旋律使用了“異調(diào)潤腔”的手法。

五、高蹺調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)手法及技術(shù)分析

對于這種同名大小調(diào)的交替使用，柏西·該丘斯提出了非常精辟的見解。比如，他在《音樂的構(gòu)成》一書中談到：“轉(zhuǎn)調(diào)方法不勝枚舉，有的拙劣，有的精巧，名理論家各薦舉特殊的方法，而保證其最佳又最容易者?！雹佟裁馈吃撉鹚梗骸兑魳返臉?gòu)成》，繆天瑞譯，上海萬葉書店，1949年第2版。又說：“迅速達(dá)到遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的最便當(dāng)又最有效的方法，是同主音大小兩調(diào)的互換。這是極普通的轉(zhuǎn)調(diào)法。同主音大小兩調(diào)稱為相對調(diào)。我們知道，同主音的大小兩調(diào)是一脈相通的；c小調(diào)不外是C大調(diào)的變形。又兩調(diào)憑乎調(diào)號，相差三級之遠(yuǎn)，所以倘從兩調(diào)中的一調(diào)轉(zhuǎn)入他調(diào)，算是消彌了這種遠(yuǎn)隔的距離?！备哕E調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)手法略同于同名大小調(diào)的互相轉(zhuǎn)換。不過，它不是同名大小調(diào)，而是各種同主音調(diào)。黃虎威這樣談?wù)撨@個問題：“同主音的各種調(diào)式，不論其調(diào)的關(guān)系遠(yuǎn)近，都能很自然地直接對置起來，這是一種特殊形式的轉(zhuǎn)調(diào)。它們主音相同，對常用調(diào)式而言，其屬音與下屬音也相同。這三個相同的調(diào)式骨干音，把各同主音調(diào)式牢固地聯(lián)系在一起。”①黃虎威：《轉(zhuǎn)調(diào)法》，人民音樂出版社，1983年。高蹺調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)手法，要比上述論點(diǎn)還要簡便，除卻依附軸心音這個先決條件外，幾乎不再需要什么附加條件，也無需屬和下屬骨干音的支持，就靠了這同主音的“等高線”，像串珠子一樣，把整個音樂串結(jié)在一起了。

六、源流覓蹤

關(guān)于《高蹺調(diào)》的形成年代難以考定。據(jù)王春波老人講，已有四百多年的歷史了，僅他們這個班社就已有一百多年的歷史，這由王春波本人即可證得。他說，他從小時候就聽老人們講，這些老人們也是從小就演唱這種調(diào)子了，這樣算下來，就已是一百幾十年的光景了。

那么，何以能在泊鎮(zhèn)這地方形成這么一種獨(dú)特的藝術(shù)形式呢？時年82歲的王春波老人也說：“這是個侉調(diào)?！辟ㄕ?，一謂異鄉(xiāng)調(diào)，二謂此調(diào)含有怪異、超乎常規(guī)之意，足見它是從外地傳入的。有一種說法，說是從唐官屯（現(xiàn)屬天津市）一帶傳過來的，尚待查證。但在河北省大名縣有一首《十針扎》的民歌，也是高蹺調(diào)，并且也屬遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，顯示與泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)有親緣關(guān)系。那首歌的開頭是這樣的：

例15 河北大名民歌《十針扎》

有趣的是，它以Re音開始，形成了以它為主音的商—宮調(diào)式交替，這與泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)以mi為主音的角—宮調(diào)式交替形成很有趣的巧合。它們均為小調(diào)性到大調(diào)性的轉(zhuǎn)換，只不過相差二度而已。如果把泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)移低二度，可看出它們的音樂形態(tài)是很相近的。

例16 大名《十針扎》與泊鎮(zhèn)《高蹺調(diào)》對比

在大名高蹺調(diào)中，還有一首《崇禎自嘆》，開頭就進(jìn)入兩個升號調(diào)：

例17 大名高蹺調(diào)《崇禎自嘆》

如果將泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)《公子王孫逛花園》降低二度記譜，可以看出它們在音樂形態(tài)上是何等相近：

例18 大名高蹺調(diào)《崇禎自嘆》與泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)《公子王孫逛花園》對比

另外，它們在句法結(jié)構(gòu)上也很相似，都有類似的上、下句反復(fù)，而且大都上句平直少變化，下句多調(diào)性變化。也都有一個引句，大名高蹺調(diào)為“喲嗬咳”，泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)為“嗚喂”。從語言方面看，泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)凡唱“大”字皆讀作dài，這與大名的方言是相同的，而不同于滄州方言。這種種聯(lián)系說明，它們之間的親緣關(guān)系是顯而易見的。再聯(lián)想到唐官屯—泊鎮(zhèn)—大名，全在南運(yùn)河沿岸，很可能是這條河流的舟楫之便溝通了它們之間的融匯。

如果我們再追溯一下大名高蹺調(diào)的淵源，還可以找到它和一首《對十》的大名全灘鎮(zhèn)民歌的內(nèi)在聯(lián)系。

例19 大名高蹺調(diào)《對十》

如果把這首《對十》改用羽調(diào)式記譜作一比照，它們的親緣關(guān)系看的是很清楚的：

例20 大名高蹺調(diào)《對十》與《崇禎自嘆》對比

由以上一些例子可以看出，由比較原始的《對十》，到大名高蹺調(diào)《十針扎》《崇禎自嘆》，再到泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)，其間經(jīng)歷了一個由簡到繁的衍變過程。就當(dāng)時健在的泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)藝人來說，年紀(jì)較輕的石廣波（時年五十歲左右）的演唱就比他的年長者豐富一些，說明此藝術(shù)仍在發(fā)展變化中。

還有，泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)一直局限在回民聚居區(qū)流行，大名也是回民聚居的地區(qū)之一，它們有沒有民族根源？帶著這個問題，筆者曾三下大名考查。大名金灘鎮(zhèn)民歌手李希遵，為筆者演唱了一套回族傳統(tǒng)歌曲。其中一首《哭恩典》，開頭的音樂形態(tài)及轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系與泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)幾乎一樣。

例21 大名民歌《哭恩典》

此調(diào)一同泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)，以首調(diào)的mi音作中間介體，順勢轉(zhuǎn)向多四個升號的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)（由#la角轉(zhuǎn)為#la宮），與泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)的音區(qū)也由于男女的差別而相差一個增四度（C—#F），顯示其在轉(zhuǎn)調(diào)技術(shù)上的同概現(xiàn)象。

這首曲子錄回來后，仍覺不放心，會不會又是唱跑了調(diào)呢？為此，筆者又一次找到李希遵，請她再演唱一遍，只唱到轉(zhuǎn)調(diào)即可。兩次演唱轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系均同，且有兩次錄音為據(jù)，可確證無疑。

對于高蹺調(diào)的民族淵藪問題，僅揭示一點(diǎn)現(xiàn)象，非本文所能及。

通過以上論述，我們就有了三條途徑來證實(shí)高蹺調(diào)這種借用遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)來潤飾旋律現(xiàn)象的存在，即：第一，由泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)自身規(guī)律所呈現(xiàn)的直接論證；第二，由大量類似現(xiàn)象所引發(fā)的旁證；第三，從其由簡到繁的衍變過程也可看出，它是由一首比較簡樸的上下句民歌逐漸復(fù)雜化起來的——由沒有出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系的原態(tài)民歌《對十》，到開始多兩個升號的“異調(diào)潤腔”的大名高蹺調(diào)，再到多三個甚至四個升號的泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)，一條清晰的發(fā)展線索是可以讓人信服的。

可以說，泊鎮(zhèn)高蹺調(diào)所展示的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的轉(zhuǎn)換現(xiàn)象是罕見的，是河北民間藝術(shù)家在多調(diào)性的技術(shù)層面上的大膽開拓，是一種不凡的藝術(shù)創(chuàng)建，從而也展示了一種新的轉(zhuǎn)調(diào)技術(shù)的出現(xiàn)。我們可以毫不夸張地說，河北的民間藝術(shù)家亦同全國的民間藝術(shù)家一樣，是一個靈性勃發(fā)的藝術(shù)群體，他們獨(dú)異于世的藝術(shù)盛舉是可以大書一筆的。