1848年，接任魏瑪宮廷樂長這一事件，成為匈牙利鋼琴家、作曲家李斯特（Franz Liszt，1811—1886）職業(yè)生涯的重要分水嶺。在此前的歐洲巡演中，他憑借著對其他作曲家（如莫扎特、貝多芬、舒伯特、帕格尼尼等人）作品的改編曲和自己創(chuàng)作的音樂會(huì)練習(xí)曲等炫技性作品，用令人望其項(xiàng)背的鋼琴技巧收獲了巨大的國際性聲譽(yù)。而在魏瑪期間（1848—1861），他作為管弦樂隊(duì)的指揮開始涉足交響音樂，在創(chuàng)作上把目光轉(zhuǎn)向了如交響曲、奏鳴曲等大型作品。在這些大型作品中，他創(chuàng)立的單樂章標(biāo)題性管弦樂體裁——交響詩，對19世紀(jì)后半葉產(chǎn)生尤其深遠(yuǎn)的影響。李斯特使魏瑪成為德國甚至歐洲新音樂的中心，也成為了“新德意志樂派”的中心性人物。

但是，當(dāng)李斯特被賦予這個(gè)光環(huán)時(shí)，人們還是會(huì)不禁問：“李斯特？那個(gè)炫技大師？那個(gè)折衷主義者？他甚至不是德國人！”①Richard Taruskin：The Oxford History of Western music，Volume 3：Music in the Nineteenth Century，Oxford University Press，2010，p.417.曾經(jīng)以鋼琴演奏技巧而名聲大噪的匈牙利炫技派鋼琴大師李斯特，在魏瑪期間的創(chuàng)作是如何在作品中體現(xiàn)出“新德意志樂派”的藝術(shù)主張，成為“新德意志樂派”公認(rèn)的領(lǐng)袖呢？

在李斯特13首交響詩作品中，除了最后一首《從搖籃到墳?zāi)埂罚╒on der Wiege bis zum Grabe）作于1882年以外，前12首都是于1848—1858年在魏瑪創(chuàng)作而成。這些作品成為李斯特以及“新德意志樂派”藝術(shù)創(chuàng)作的重要成就。一個(gè)很有意思的研究現(xiàn)象引起了筆者的興趣，兩位深入討論李斯特交響詩創(chuàng)作的學(xué)者，對第3首《前奏曲》（Les Prélude，S.97，1849—1855）時(shí)呈現(xiàn)出完全不同的態(tài)度：英國學(xué)者科馬克（Joanne Cormac）在其《李斯特與交響詩》（Liszt and The Symphonic Poem，Cambridge University Press，2017）中，將五部交響詩單獨(dú)列為章節(jié)的主要論述對象，《前奏曲》并不在其中；而美國學(xué)者塔魯斯金（Richard Taruskin）在《牛津西方音樂史》第3卷《19世紀(jì)音樂》（The Oxford History of Western music， Volume 3：Music in the Nineteenth Century，Oxford University Press，2001）論及李斯特作為“新德意志樂派”作曲家的第8章中，對李斯特交響詩的主要分析幾乎只集中于《前奏曲》。這樣的反差，引發(fā)了筆者對《前奏曲》在李斯特交響詩體裁中所處地位的好奇。由此，本文以《前奏曲》作為研究對象，再度審視這首交響詩的結(jié)構(gòu)特征所體現(xiàn)出的該體裁創(chuàng)作觀念，試圖勾勒出這位“非德國人”在創(chuàng)作中所體現(xiàn)出的“新德意志”性。

一、《前奏曲》是奏鳴曲式嗎？

從交響詩的體裁特征來說，單樂章是其主要的結(jié)構(gòu)面貌。那么，《前奏曲》呈現(xiàn)出了什么樣的曲式結(jié)構(gòu)呢？

（一）被視為“倒裝式奏鳴曲式”

有學(xué)者以主題在“變形”過程中所呈現(xiàn)的調(diào)性布局為依托，如姚以讓論文《音樂作品中異彩紛呈的“彩虹橋”——分類論析各種常用模式的橋接音樂（五）》，認(rèn)為《前奏曲》是單樂章的“倒裝式奏鳴曲式”。①姚以讓：《音樂作品中異彩紛呈的“彩虹橋”——分類論析各種常用模式的橋接音樂（五）》，《音樂探索》1997年第4期，第21頁。由于該文主要論述的是奏鳴曲式中呈示部以及再現(xiàn)部中的兩個(gè)連接部所展現(xiàn)出的特征，所以筆者用表格的方式將這一曲式結(jié)構(gòu)各段落的具體小節(jié)數(shù)與調(diào)性進(jìn)行呈現(xiàn)（見表1），以便更進(jìn)一步說明。這個(gè)“倒裝式奏鳴曲式”的結(jié)構(gòu)特征如下：

1.呈式部副部（第70—89小節(jié)）是E大調(diào)，即主調(diào)C大調(diào)的上大三度調(diào)性；

2.展開部中第201—259小節(jié)是具有新材料的A大調(diào)插段；第260—295小節(jié)是對副部材料的展開，即副部材料在A大調(diào)上的假再現(xiàn)；

3.第296—419小節(jié)是奏鳴曲式中C大調(diào)的再現(xiàn)部，由于先再現(xiàn)副部、后再現(xiàn)主部，就構(gòu)成了倒裝式再現(xiàn)的奏鳴曲式。

表1 《前奏曲》所具有的倒裝式奏鳴曲式結(jié)構(gòu)圖（基于姚以讓的結(jié)論）

（二）再現(xiàn)部究竟從哪里開始？

標(biāo)準(zhǔn)奏鳴曲式的再現(xiàn)除了主題完整回歸作為劃分的主要特征之外，另一個(gè)甚至更為重要的原則就是調(diào)性的回歸，姚先生的分析思路就是將第296小節(jié)副部在C大調(diào)的回歸作為再現(xiàn)部的開始。而筆者對姚先生等學(xué)者以調(diào)性作為劃分曲式結(jié)構(gòu)的思路有所質(zhì)疑的是：《前奏曲》的再現(xiàn)部究竟開始在何處。

之所以提出這樣的疑問，是因?yàn)椴宀吭诮Y(jié)束后，音樂具有明顯的段落感；而第260小節(jié)副部A大調(diào)上的完整陳述，與第296小節(jié)開始的兩次副部重復(fù)，在語氣上一氣呵成。這與我們往?？吹降恼归_部中以其他調(diào)性出現(xiàn)的主題“假再現(xiàn)”的特征完全不同：展開部中所有材料都是展開性的，展開部中主題的“假再現(xiàn)”也不例外。而第260小節(jié)A大調(diào)副部，卻因?yàn)橹黝}的完整陳述而成為“副部主題”的再現(xiàn)，盡管調(diào)性要直到第296小節(jié)C大調(diào)副部出現(xiàn)時(shí)才回歸。那么，這種做法在這首作品中是偶然為之嗎？

對于第260小節(jié)A大調(diào)與第296小節(jié)C大調(diào)兩次副部主題之間的調(diào)性連接方式，呈示部連接部已經(jīng)進(jìn)行了預(yù)示。連接部通常是主部到副部的中介，通過“動(dòng)機(jī)展開”“轉(zhuǎn)調(diào)”的方式造成結(jié)構(gòu)上的不穩(wěn)定感。但是這個(gè)連接部在旋律形態(tài)上卻是方整的歌唱性，第二樂句從主調(diào)離開，但方式是“移調(diào)”至E大調(diào)，而不是“轉(zhuǎn)調(diào)”。除此之外，連接部與副部之間在性格上也沒有差別。

由此，第260小節(jié)的“副部”在A大調(diào)上再現(xiàn)和第296小節(jié)的副部在主調(diào)“C大調(diào)”再現(xiàn)，作為“移調(diào)”的再一次出現(xiàn)，再次確定了該作品特有的結(jié)構(gòu)特征。李斯特刻意將奏鳴曲式的這些固有原則進(jìn)行瓦解，是對傳統(tǒng)音樂語匯及其語法的重大推動(dòng)。這個(gè)有趣的現(xiàn)象令筆者產(chǎn)生了下一個(gè)問題，這兩次“移調(diào)”與整首作品的調(diào)性布局是否有所關(guān)聯(lián)呢？

二、非對稱的三度調(diào)性布局

何平先生在論文《李斯特交響詩“前奏曲”解讀》中指出：“樂曲各部分之間的調(diào)性邏輯，表現(xiàn)出三度調(diào)性轉(zhuǎn)換特點(diǎn)。全曲顯示出三度根音關(guān)系的調(diào)性布局，以主調(diào)C大調(diào)為中心，形成上、下三度調(diào)性環(huán)繞的特點(diǎn)。而在副部中向?qū)俜较虬l(fā)展，在展開部中向下屬方向發(fā)展，又是傳統(tǒng)奏鳴曲式的典型特征，所不同的是，李斯特在這里用的是三度根音關(guān)系的變換。”①何平：《李斯特交響詩“前奏曲”解讀》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2004年第1期，第91頁。通過呈示部中連接部移調(diào)至E大調(diào)、插部之后的副部在A大調(diào)再現(xiàn)，我們能夠在整部作品的調(diào)性布局中清晰地看到李斯特對三度調(diào)性的強(qiáng)調(diào)，引子動(dòng)機(jī)“C—B—E”中的微觀三度音程“C—E”有了宏觀調(diào)性結(jié)構(gòu)上的呼應(yīng)，三度關(guān)系的調(diào)性而非五度關(guān)系成為奏鳴曲式調(diào)性功能的載體。

但是筆者認(rèn)為，需要對這首作品是否呈現(xiàn)出“以主調(diào)C大調(diào)為中心的上、下三度調(diào)性環(huán)繞的調(diào)性布局”的結(jié)論再做思量，重新審視這部作品中李斯特精心布局的調(diào)性關(guān)系。傳統(tǒng)的“屬”“下屬”功能的和弦與調(diào)性都是純五度關(guān)系，“三度關(guān)系”之所以要再做思考，是因?yàn)槿纫舫谭譃閮煞N不同性質(zhì)：大三度和小三度。如果完全對稱的話，與副部E大調(diào)即C大調(diào)上大三度調(diào)性相呼應(yīng)的，應(yīng)該是插部出現(xiàn)在降A(chǔ)大調(diào)即下大三度調(diào)性。比起作品中E大調(diào)和A 大調(diào)的近關(guān)系調(diào)性布局來說，E大調(diào)和降A(chǔ)大調(diào)則是相差8個(gè)調(diào)號的極遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性。而在《前奏曲》中，副部的E大調(diào)和主調(diào)C大調(diào)是大三度關(guān)系，而插部的A大調(diào)和主調(diào)C大調(diào)是小三度關(guān)系。從“對稱”的角度來說，并不能完全替代傳統(tǒng)“屬”“下屬”的關(guān)系。

李斯特是否在《前奏曲》中對三度具有大小兩種不同的性質(zhì)考慮不周，從而沒有做到類似于“屬”“下屬”之間的完全對稱？抑或是，李斯特不敢運(yùn)用完全對稱的三度關(guān)系但相差8個(gè)調(diào)號的極遠(yuǎn)關(guān)系？我們可以肯定地說，李斯特完全有意識地用過功能關(guān)系相距甚遠(yuǎn)、完全對稱的三度關(guān)系。李斯特在早期的《降E大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》中第一樂章的降E大調(diào)（3個(gè)降號）與第二樂章的B大調(diào)（5個(gè)升號）雖然并非是以G作為中軸，但也構(gòu)成了完全對稱。②上文中曾提及的、完成于1835—1836年的《降E大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》，在第一樂章的結(jié)尾，赫然呈現(xiàn)出樂隊(duì)3個(gè)降號和鋼琴5個(gè)升號并置式的記譜，而且以這樣的方式形成第1樂章降E大調(diào)至第2樂章B大調(diào)的過渡。然而，筆者需要在此說明的是，第一樂章樂隊(duì)3個(gè)降號和鋼琴5個(gè)升號的并置式記譜，3個(gè)降號是降E大調(diào)，5個(gè)升號是升G小調(diào)，但此處更多是從其同名大調(diào)降A(chǔ)大調(diào)予以考慮的，但也還未走到20世紀(jì)更為明確和常見的雙調(diào)性。之所以第一樂章的結(jié)尾以升G小調(diào)記譜，是為了在第二樂章的開始從升G小調(diào)轉(zhuǎn)向B大調(diào)，即這首協(xié)奏曲主調(diào)降E大調(diào)的下大三度調(diào)性降C大調(diào)的同名調(diào)。而在魏瑪期間，李斯特在完全對稱的三度調(diào)性布局方面有了更為明確的舉措，三樂章交響曲《浮士德交響曲》（Faust—Symphonie，S.108，1856）的調(diào)性布局就是與主調(diào)相距上下大三度的完全對稱：第一樂章主部主題在C小調(diào)上，兩個(gè)副題都在E大調(diào)上；第二樂章是降A(chǔ)大調(diào)；第三樂章是主調(diào)C小調(diào)的同名大調(diào)C大調(diào)。三個(gè)樂章的調(diào)性布局確為圍繞主調(diào)C小、大調(diào)上、下方大三度（E大調(diào)、降A(chǔ)大調(diào)）的完全對稱。

但是，即便李斯特在作品中達(dá)到了上、下大三度完全對稱作為對上、下純五度功能性調(diào)性布局的替代，在調(diào)性語匯的發(fā)展歷史上也算不上拔得頭籌。在貝多芬（Ludwig von Beethoven，1770—1827）晚期的《降B大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.106）中，我們已然能夠找到圍繞降B大調(diào)構(gòu)成的上、下大三度即D大調(diào)、降G大調(diào)、升F小調(diào)的完全對稱調(diào)性布局。那么，《前奏曲》中非對稱性三度調(diào)性布局的出發(fā)點(diǎn)何在？和副部E大調(diào)并沒有達(dá)到完全對稱的插部A大調(diào)該如何解釋？

三、標(biāo)題性內(nèi)容對音樂結(jié)構(gòu)的影響

圍繞C的調(diào)性中心進(jìn)行上下三度的調(diào)性布局，在貝多芬《C大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（“華德斯坦”或“黎明”，Op.53）第一樂章中就已經(jīng)出現(xiàn)過。呈示部主部主題C大調(diào)至副部主題E大調(diào)，而副部主題在再現(xiàn)部中以A大調(diào)再現(xiàn)，直至尾聲副部主題才在C大調(diào)上得以徹底的調(diào)性回歸。《前奏曲》的調(diào)性布局雖然在表面上與貝多芬的這首鋼琴奏鳴曲頗有相似，但筆者認(rèn)為，這個(gè)奏鳴曲式的調(diào)性布局被李斯特賦予了標(biāo)題性的內(nèi)容。

沃克（Alan Walker）用李斯特的一句話“新酒裝新瓶”（New wine demands new bottles），來闡述交響詩所具有的形式革新①Alan Walker：Franz Liszt，The Grove Dictionary of Music and Musicians，edited by Stanley Sadie，Oxford University Press，2001，Vol.14，p.772.。對于我們在上文中已經(jīng)看到的“新瓶”（外在結(jié)構(gòu)形式）來說，相輔相成的“新酒”是什么呢？塔魯斯金在《19世紀(jì)音樂史》第8章第5節(jié)中提及李斯特的《浮士德交響曲》時(shí)，將其體裁定位為“交響詩三部曲”（trilogy of symphonic poems），因?yàn)槠涿總€(gè)樂章都描述了歌德筆下的人物——浮士德、格麗琴和梅非斯托。在塔魯斯金眼中，音樂以外的內(nèi)容對李斯特大型器樂作品音樂結(jié)構(gòu)具有深刻而無法剝離的影響。

《前奏曲》非對稱性三度調(diào)性布局的音樂結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出和作曲家本人解讀“詩意”的文字說明的契合。李斯特在1853年版曲譜的前言中，展示出這部作品與曲名所源于的詩作——浪漫主義最哲學(xué)化詩人之一拉馬?。ˋlphonse de Lamartine，1790—1869）的《新沉思集》（Nouvelles meditations poetiques，New Poetic Meditations，1823）之間的關(guān)聯(lián)。根據(jù)李斯特對拉馬丁詩作的解讀，筆者對A大調(diào)調(diào)性布局的“標(biāo)題性”解讀如下：

第一，與呈示部中主部主題和副部主題呈現(xiàn)出C大調(diào)—E大調(diào)之間上行大三度一樣，A大調(diào)與展開部開始處F小調(diào)也構(gòu)成了上方大三度調(diào)性。“疑問動(dòng)機(jī)”即“C—B—E”的首尾音，是C和E構(gòu)成的大三度。這兩對大三度調(diào)性都是從帶有“疑問”性質(zhì)的主部主題開始，投入了愛情或田園的懷抱，尋找甜蜜的安慰。

第二，A大調(diào)中重要的音級III級——“升C”，在再現(xiàn)部A大調(diào)和C大調(diào)副部的連接、以及和主部的再現(xiàn)所具有的關(guān)系中，構(gòu)成了局部和宏觀的兩個(gè)線條發(fā)展。在局部的連接上，A大調(diào)副部開始的音級“升C”，“移調(diào)”為C大調(diào)副部開始音級“E”，這個(gè)音級既是A大調(diào)的屬音，但同時(shí)也是C大調(diào)中唯一不會(huì)與C小調(diào)混淆的重要音級——III級，愛情主題的色調(diào)極其穩(wěn)定。而在宏觀結(jié)構(gòu)中，直至主部再現(xiàn)，升C才下降小二度、明確出現(xiàn)了C音，這個(gè)轉(zhuǎn)變成就了最富有“疑問”特征的主部最終堅(jiān)定再現(xiàn)。

第三，A大調(diào)作為距離主調(diào)C大調(diào)下方小三度的調(diào)性，和上文中強(qiáng)調(diào)的上行大三度相比，具有重要的色彩意義——暗淡色彩的對比。如上所述，李斯特從主題動(dòng)機(jī)抽離出C—E大三度作為重要的調(diào)性布局——主部C大調(diào)和副部E大調(diào)、展開部F小調(diào)和插部A大調(diào)。和引子主題相關(guān)的各主題，卻都在“主題變形”過程中以小三度面貌出現(xiàn)。因此，以引子作為首尾呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)素材，在整體結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)出“大三度—小三度—大三度”的偏移與回歸，在局部的和聲進(jìn)行與宏觀的調(diào)性布局中所構(gòu)成的明—暗—明，展現(xiàn)出作品“自信中的疑問—遲疑—嚴(yán)酷至否定—堅(jiān)持到最后”的戲劇性發(fā)展進(jìn)程。

四、詩與音樂的統(tǒng)一

新穎性成為了19世紀(jì)德國藝術(shù)創(chuàng)作追求的目標(biāo)。李斯特曾在1855年寫給一位政府官員的信中寫道：“雖然德累斯頓和許多其他城市也許都‘停在了貝多芬’（在他居住期間，他們更傾向于海頓和莫扎特），但對于魏瑪來說沒有理由也這么做。毫無疑問，沒有什么比尊敬、崇敬和研究著名先輩更重要的了。但是為什么不能也與當(dāng)下活著的人一起生活呢？魏瑪是音樂活動(dòng)的真正中心，它的重要性就在于這種原創(chuàng)精神，公眾理解甚少，但是繼續(xù)發(fā)展當(dāng)代藝術(shù)還是重要的?！雹赗ichard Taruskin：The Oxford History of Western music，Volume 3：Music in the Nineteenth Century p.417.

雖然《前奏曲》依然采用了單樂章的奏鳴曲式形式，我們卻在其中明確地看到了李斯特的創(chuàng)新。

李斯特于魏瑪期間以音樂結(jié)構(gòu)建構(gòu)“標(biāo)題性”內(nèi)容的激進(jìn)的創(chuàng)作觀念，受到了音樂史學(xué)家——布倫德爾（Franz Brendel，1811—1868）所竭力推廣的藝術(shù)創(chuàng)作觀念的深刻影響。布倫德爾也正是把李斯特和柏遼茲、瓦格納都定位為“新德意志樂派”領(lǐng)袖人物的理論旗手。布倫德爾倡導(dǎo)強(qiáng)調(diào)每個(gè)人自我意識觀念為基礎(chǔ)的史學(xué)觀，他所撰寫的“宏觀”“科學(xué)”的音樂歷史著作，受到了黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831）理論體系基礎(chǔ)上所產(chǎn)生的歷史觀念的深刻影響。

（一）黑格爾哲學(xué)觀念對交響詩創(chuàng)作理念的影響

啟蒙運(yùn)動(dòng)的觀點(diǎn)是，所有事物都應(yīng)被放置在賦予它們意義的宏觀系統(tǒng)之中。浪漫主義（或者說是“理想主義”）的哲學(xué)家黑格爾在此基礎(chǔ)上向前再走了一步，認(rèn)為“辯證”是人類歷史發(fā)展所依照的進(jìn)程：一種觀念（thesis）最終會(huì)引發(fā)其對立面（antithesis），兩者互相作用而形成解決（synthesis），沒有什么是靜態(tài)或者一成不變的，事物是在其他事物的影響下變化著的。一切都是無盡的邏輯鏈條中的原因和效果，變化具有目的性的明確要求，看似隨意的過程也都具有定律。因此，我們不僅需要展現(xiàn)事物變化或者事物如何變化，還要解釋事物為什么變化。在“辯證”的基礎(chǔ)上，黑格爾進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了自我意識的理論，認(rèn)為基于高度目的和歷史意識之上的理論才是通向未來的真實(shí)道路，因此歷史是自由意識的進(jìn)化，任何歷史進(jìn)程都是目的支持的系統(tǒng)化邏輯。

在如此“進(jìn)步”而“理想”化的哲學(xué)、史學(xué)理論體系帶領(lǐng)下，李斯特在19世紀(jì)西方音樂的歷史進(jìn)程中成為了積極而重要的推動(dòng)者。他在表述自己魏瑪時(shí)期的創(chuàng)作觀念時(shí)，明確提出音樂創(chuàng)作在新的歷史時(shí)期要富于創(chuàng)新，他對黑格爾“詩與音樂的統(tǒng)一”（unity of the poetic and the musical）的采納成就了“交響詩”的新體裁。音樂與其他藝術(shù)門類尤其像與詩作的結(jié)合，甚至作為音樂之外“內(nèi)容”的載體，使音樂具有“標(biāo)題性構(gòu)思”（Programmatically Conceived）。這種19世紀(jì)標(biāo)題音樂的重要觀念，成為了其他人對李斯特或追捧、或棒殺的雙刃劍。

（二）《前奏曲》的“內(nèi)容”

筆者之所以選擇《前奏曲》作為李斯特交響詩代表性作品而對他的創(chuàng)作觀念進(jìn)行闡釋，是因?yàn)檫@部作品不僅能從標(biāo)題性角度對形式進(jìn)行闡釋，更是在于通過其形式結(jié)構(gòu)上的自律，并在標(biāo)題性因素和純音樂結(jié)構(gòu)達(dá)到的高度統(tǒng)一。

這一點(diǎn)可以通過該曲的創(chuàng)作歷程來印證。《前奏曲》原先是李斯特于1848年根據(jù)法國詩人奧特朗（Joseph Autran，1813—1877）的詩作《四元素》（Les quatres elements）而寫的四首男聲合唱的序曲。直到1853年，作曲家才將這首序曲獨(dú)立為一首“交響詩”，將法國詩人拉馬丁《新沉思詩集》中第15首詩《前奏曲》加上“拉馬丁之后”（“after A.de Lamartine”）的括注作為曲名，把對該詩的“說明文字”刊登于總譜扉頁，作為對樂曲的說明。由此可見，早在引用拉馬丁的詩作之前，這部作品已經(jīng)具有音樂自身的結(jié)構(gòu)本質(zhì)了。之所以啟用《前奏曲》的標(biāo)題，是因?yàn)樗J(rèn)為自己對拉馬丁詩作的“說明”，能夠與他的音樂創(chuàng)作思路產(chǎn)生共鳴。

伯納（Andrew Bonner）通過對比《前奏曲》與《四元素》之間的區(qū)別，很明確地說到了《前奏曲》形式上的自律性：“拉馬丁的詩作〈前奏曲〉應(yīng)該只是作為對一部成功管弦樂作品的主觀描述，而非音樂形式和內(nèi)容的規(guī)定模式?！泵酪颍ˋlexander Main）對李斯特音樂創(chuàng)作的獨(dú)立性更加強(qiáng)調(diào)：“我們只需要注意，文字說明沒有怎么運(yùn)用拉馬丁的詩作，甚至于對詩作標(biāo)題給予了詩人可能并沒有意圖要的意義?！薄白髑野言姼璺旁谝贿?，使音樂的想象力進(jìn)入自由的領(lǐng)域?！雹貯ndrew Bonner：Liszt’s Les Préludes and Les Quatre Elemens：A Reinvestigation，19th-Century Music X/2（Fall 1986），p.107.140.

李斯特對譜子之前的文字說明和音樂創(chuàng)作之間的關(guān)系報(bào)以極其寬松的態(tài)度，因?yàn)樗冀K看重的依舊是音樂本身：“標(biāo)題是作曲家寫在純器樂曲前面的一段通俗易解的話，作曲家這樣做是為了防止聽音樂的人任意解釋自己的曲子，事先指出全曲的詩意，指出其中最主要的東西”。②〔匈〕李斯特：《李斯特論柏遼茲與舒曼》，張洪島、張洪模、張寧譯，人民音樂出版社，1962年，第19頁。因此，朗認(rèn)為李斯特是19世紀(jì)屈指可數(shù)真正理解“標(biāo)題音樂”的作曲家：“在19世紀(jì)所有的‘標(biāo)題音樂家中’，李斯特是唯一能體會(huì)到貝多芬在他的第六交響樂前所寫的話的意義：‘情緒的表現(xiàn)多于描繪’……李斯特在他的文章和書信中沒有提到標(biāo)題性的描繪，相反，我們倒可以找到一些主張純粹詩意音樂的概念的雄辯的言論?！雹邸裁馈潮Ａ_·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，貴州人民出版社，2001年，第536—537頁。甚至于，朗正是在對于李斯特音樂創(chuàng)作的闡述中，一語道破他本人對“標(biāo)題音樂”的理解：“盡管這種音樂是由詩意靈感引起和展開的，但它卻受純粹音樂要素的支配，這就是真正的標(biāo)題音樂的奧秘所在。”朗認(rèn)為，李斯特的“新瓶”（形式）不僅是作為“新酒”（標(biāo)題性內(nèi)容）的載體，也是傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)形式自身的發(fā)展：“我們必須看到他是形式的新原則——自由形式。李斯特的作品中關(guān)于形式與發(fā)展的獨(dú)立自主原則的另外一個(gè)標(biāo)志，就在于再寫無標(biāo)題的器樂作品時(shí)采用了同樣的技巧?！礒大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲也是這樣，它同樣解決了現(xiàn)代鋼琴協(xié)奏曲的問題。它那簡潔的主題和B小調(diào)奏鳴曲一樣，都以完全獨(dú)創(chuàng)的、新的手法重新恢復(fù)了古典交響樂思維的豐富性。他的樂曲結(jié)構(gòu)的自由清楚地反應(yīng)在它們不循常規(guī)的外在形式中。”而李斯特之所以能夠創(chuàng)造出如此靈動(dòng)的音樂結(jié)構(gòu)形式，正是來自于貝多芬對純音樂體裁賦予的活力：“貝多芬賦予純器樂以最強(qiáng)烈的和最富于表現(xiàn)力的戲劇性的特點(diǎn)……奏鳴曲、四重奏、交響樂——這就是對戲劇作家大有啟發(fā)的東西，因?yàn)榧词顾鼈兺輨]有關(guān)系，也還是戲劇?！雹貯ndrew Bonner：Liszt’s Les Préludes and Les Quatre Elemens：A Reinvestigation，p476/537—538.

（三）新瓶裝新酒

綜上所述，《前奏曲》所體現(xiàn)出的創(chuàng)新性絕非僅在于奏鳴曲式的變形，也不僅在于音樂形式對標(biāo)題性內(nèi)容的呼應(yīng)，而是在于“詩與樂”高度統(tǒng)一的基礎(chǔ)之上，音樂作品的形式從自律性角度達(dá)到了完善。正如李斯特就“瓶”（形式）和“酒”（內(nèi)容）即樂思和詩意構(gòu)思之間關(guān)系的闡釋：“動(dòng)機(jī)的重復(fù)、交替、變化和轉(zhuǎn)調(diào)都取決于它們與詩意構(gòu)思的關(guān)系。……一切純粹的樂思——其中任何一個(gè)都不容忽視——都服從于所選題材的發(fā)展。”②〔匈〕李斯特：《李斯特論柏遼茲與舒曼》，第41頁。

1.動(dòng)機(jī)發(fā)展性的主題變形

《前奏曲》全部主題都建構(gòu)于其核心動(dòng)機(jī)“C—B—E”的發(fā)展基礎(chǔ)之上。李斯特在《前奏曲》《B小調(diào)奏鳴曲》《浮士德交響曲》中都通過主題變形的手法，對主題進(jìn)行發(fā)展與聯(lián)系?！爸黝}變形”（thematic transformation）手法在《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中被解釋為：“具有相同要素但卻更為獨(dú)立的各主題，被賦予了更多戲劇性或者角色化特征的手法”。羅森認(rèn)為：“李斯特的偉大之處，就在于主題性格的戲劇性變形”，在《B小調(diào)奏鳴曲》中“這里三個(gè)不同的主題，清楚地表明來自同一源泉：一個(gè)動(dòng)機(jī)輕易地滑入其他動(dòng)機(jī)……李斯特的主題變形，常常是同一主題用基本不同的方式演奏而改編演奏風(fēng)格，使主題性格發(fā)生戲劇性變化”。對于羅森來說，李斯特的主題變形和貝多芬的動(dòng)機(jī)發(fā)展是有區(qū)別的：“貝多芬的發(fā)展技術(shù)是，一個(gè)動(dòng)機(jī)，根據(jù)其在大型曲式中的位置，通過開拓利用其和聲及節(jié)奏功能，造成穩(wěn)定性或者不穩(wěn)定性”。③Charles Rosen：The Romantic Generation，Harvard University Press，1998，p.481—484.

但是不難看出，動(dòng)機(jī)發(fā)展的觀念在李斯特的主題變形手法中處于核心地位。普拉廷加在論及勃拉姆斯的動(dòng)機(jī)發(fā)展時(shí)，與李斯特的音樂進(jìn)行了聯(lián)系?！靶碌乱庵緲放伞钡姆磳φ卟匪梗屠钏固氐姆制缫膊⒉幌裎覀円酝J(rèn)為的那么激烈。他認(rèn)為兩者都是對于貝多芬創(chuàng)作方式的繼承：“雖然對于許多聽者而言，這種細(xì)致微妙的相互聯(lián)系不是立刻可以辨認(rèn)出來，但通過反復(fù)地聆聽，它們會(huì)滲透進(jìn)聽者的意識并促進(jìn)這個(gè)樂章所投射出的令人滿足的統(tǒng)一感。此處運(yùn)作的手法正如與李斯特音樂相聯(lián)系的主題變形，但其根源確乎可以追溯到更早，即貝多芬的那些具有內(nèi)在緊密聯(lián)系的作品，例如《鋼琴奏鳴曲》Op.31，No.2第一樂章?！雹堋裁馈称绽ⅲ骸独寺魳贰罚ㄖZ頓音樂斷代史叢書），劉丹霓譯，上海音樂出版社，2016年，第492頁。

筆者認(rèn)為，在《前奏曲》中，每個(gè)主要主題都是對引子中的“疑問”的回答，它們之間確實(shí)具有主題變形的聯(lián)系。而引子中作為獨(dú)立個(gè)體的“疑問動(dòng)機(jī)”（下小二度+上純四度）對整部作品的主題派生、調(diào)性布局所體現(xiàn)出的發(fā)展過程，則更多體現(xiàn)出貝多芬動(dòng)機(jī)式的發(fā)展觀念。

朗認(rèn)為李斯特由鋼琴音樂創(chuàng)作中對鋼琴音響（由鋼琴織體所建構(gòu)的動(dòng)機(jī)）的大膽探索，而形成了對交響詩創(chuàng)作中建構(gòu)主題的啟發(fā)。首先，朗觀察到李斯特鋼琴作品《婚約》中一個(gè)和弦作為構(gòu)建整部作品的種子：“讓我們單就一篇《婚約》而論，整個(gè)作品建立在一個(gè)聲音現(xiàn)象——一個(gè)和弦上。從這一個(gè)和弦李斯特得出了他的旋律和伴奏，他把這分解開的和弦時(shí)而表現(xiàn)得緩慢而尊嚴(yán)，時(shí)而表現(xiàn)得快速而急迫，最后在同樣素材形成的阿拉貝斯克音型中包著一個(gè)中間聲部的旋律?！雹荨裁馈潮Ａ_·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，第472、535、537頁。朗進(jìn)一步肯定了李斯特作品中充分的動(dòng)機(jī)發(fā)展對整體結(jié)構(gòu)的建構(gòu)：“李斯特的旋律（如我們在《婚約》或《前奏曲》中所見到的）一般是建立在一個(gè)短小的、仿佛簡單的基本音型或動(dòng)機(jī)上的，然后這一動(dòng)機(jī)發(fā)展起來，而且甚至伴奏的音型也是由它發(fā)展出來的；這就是明顯的交響樂的概念。從這基本動(dòng)機(jī)演變出來的一個(gè)個(gè)的旋律，有時(shí)以相似的手法進(jìn)行處理，有時(shí)以對比的手法進(jìn)行處理。”通過朗的闡述，我們似乎要一改只將“主題變形”作為李斯特創(chuàng)作思路的界定。主題變形表面下的動(dòng)機(jī)發(fā)展，才是《前奏曲》各主題的核心建構(gòu)方式。朗很強(qiáng)調(diào)貝多芬作品中主題與之后結(jié)構(gòu)發(fā)展之間的關(guān)聯(lián)：“要想寫交響樂，首先要是一個(gè)交響樂作曲家，他必須有交響的樂思，即這種樂思不僅能夠交響地展開，而且要求交響地展開?！覀儜T于把作曲看成是一個(gè)過程，以創(chuàng)作一個(gè)主題開始，然后加以邏輯地展開。古典作曲家、尤其是交響樂作曲家，是按另外一種方式進(jìn)行創(chuàng)作的。他的主題是最集中的表現(xiàn)，是一切在我們看來好像從它引申出來的東西的能量的壓縮。但（這正是交響思維的本質(zhì)）正是在主題的展開中才揭示出它的本性?！?/p>

這種從微觀的動(dòng)機(jī)建構(gòu)起一個(gè)樂章甚至一部套曲的思路，也正是《前奏曲》建構(gòu)的核心觀念。塔魯斯金對《前奏曲》進(jìn)行音樂分析，并聯(lián)系了貝多芬具有相似動(dòng)機(jī)的作品和“主題—?jiǎng)訖C(jī)”密切相關(guān)的創(chuàng)作手法之后，將這部作品形式方面的敘述引向了交響詩這種體裁更為獨(dú)特的內(nèi)質(zhì)：“這種精密，即全部交響化組織的建構(gòu)產(chǎn)生于一個(gè)動(dòng)機(jī)的思路，而這個(gè)思路反過來直接產(chǎn)生于這首詩——似乎很妥帖地印證了布倫德爾的宣稱：李斯特的交響詩引向了一個(gè)‘內(nèi)容創(chuàng)造了自身形式’的新的音樂時(shí)代?！雹賂aruskin：The Oxford History of Western music，Volume 3：Music in the Nineteenth Century，p.425.

2.奏鳴曲式與奏鳴套曲的兩重性

除了把這部單樂章的作品視為奏鳴曲式之外，還有學(xué)者根據(jù)主題動(dòng)機(jī)“下小二度+上純四度”所構(gòu)建的主題及其變形后各主題性格的定位，認(rèn)為這部作品具有奏鳴套曲的結(jié)構(gòu)特征。塔魯斯金運(yùn)用19世紀(jì)標(biāo)題音樂的創(chuàng)作觀念，從這部作品的名稱《前奏曲，繼拉馬丁》（The Préludes，after Lamrtine）入手，引用將拉馬丁原詩作中的悲觀視角和李斯特在注解中試圖對生命中愛情、暴風(fēng)雨、鄉(xiāng)村的寧靜、危機(jī)、對自我的意識和對能量的完全擁有等要素的對照，作為對這部作品五個(gè)段落劃分的重要依據(jù)。

塔魯斯金將這首作品分為以下五個(gè)部分：“疑問”（第1—46小節(jié)）之后是四個(gè)插段：“愛情”（第47—108小節(jié)）、“暴風(fēng)雨”（第109—181小節(jié)）、“牧歌式的寧靜”（第182—344小節(jié)）、“戰(zhàn)斗與勝利”（第345小節(jié)至結(jié)尾，“疑問”在第405小節(jié)的再現(xiàn)）。②Taruskin：The Oxford History of Western music，p.423—424.

由于這些經(jīng)過了變形的主題在呈現(xiàn)過程中展現(xiàn)出的性格變化，塔魯斯金認(rèn)為：“〈前奏曲〉所呈現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)面貌，即便不是傳統(tǒng)的順序，也是對傳統(tǒng)交響曲各樂章的呼應(yīng)，而且結(jié)束于最后的勝利?！雹跿aruskin：The Oxford History of Western music，p.423.筆者就塔魯斯金認(rèn)為是“對傳統(tǒng)交響曲各樂章的呼應(yīng)”做出以下理解：“疑問”是帶有引子的第1樂章快板樂章，“愛情”和“牧歌式的寧靜”是或前或后的溫柔的慢樂章，“暴風(fēng)雨”可視為具有結(jié)構(gòu)推動(dòng)力的諧謔曲樂章，“戰(zhàn)斗和勝利”體現(xiàn)出貝多芬交響曲中常見的末樂章在調(diào)性和情緒上所具有的終結(jié)性功能。塔魯斯金將《前奏曲》劃分出的五個(gè)段落，尤其加之速度和節(jié)拍的變化，整部作品以各主題在性格上的發(fā)展過程視為對傳統(tǒng)交響套曲即管弦樂的奏鳴套曲的呼應(yīng)（見表2）。

表2 《前奏曲》所具有的奏鳴套曲性質(zhì)的結(jié)構(gòu)圖（筆者總結(jié)于塔魯斯金的闡述）

《前奏曲》各主題在各段落之間的結(jié)構(gòu)功能關(guān)系上，體現(xiàn)出和傳統(tǒng)的18世紀(jì)古典奏鳴曲——單樂章奏鳴曲式和奏鳴套曲兩方面的密切聯(lián)系。不同的學(xué)者對這首作品的結(jié)構(gòu)持有單樂章和套曲結(jié)構(gòu)的不同結(jié)論，正是源于對各段落結(jié)構(gòu)功能的不同強(qiáng)調(diào)。通過對照以上兩個(gè)表格可以看出，《前奏曲》作為李斯特魏瑪時(shí)期大型作品如交響詩體裁的代表作，其“奏鳴曲式—奏鳴套曲”的結(jié)構(gòu)二重性即同時(shí)具有奏鳴套曲和奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)特征是顯而易見的。林勇在論文《李斯特的交響詩‘塔索’》中，提及錢亦平教授對李斯特交響詩的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)所進(jìn)行的歸納，李斯特交響詩在結(jié)構(gòu)上正是具有“奏鳴曲式—奏鳴套曲”的二重性特征：“將奏鳴曲快板和奏鳴曲交響套曲的特點(diǎn)結(jié)合在單樂章的作品中。交響詩的主要部分一般是由一系列各種性質(zhì)的插部組成，從奏鳴曲快板的角度來看，它們與主部、副部、展開部和再現(xiàn)部正相適應(yīng)，而從套曲的角度來看，則又符合于四個(gè)樂章的布局?！雹倭钟拢骸独钏固氐慕豁懺姟八鳌薄?，《藝苑·音樂與表演》2015年第1期，第153頁。與該觀點(diǎn)相似，莫迪尼運(yùn)用“奏鳴曲式—奏鳴套曲”的二維視角對《塔索》進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析后，甚至于認(rèn)為“交響詩”成為體裁的理由，正是在于這個(gè)特性：“這首交響詩曾被視為管弦樂衰退時(shí)期的縮影，這種觀念很顯然受到它缺乏音樂自律的連貫性及其（隨著而來）依賴于音樂外敘述性的偏見影響……而在雙維度而非單維度的奏鳴曲式參照性結(jié)構(gòu)中闡釋《塔索》的可能性，對于我們將交響詩理解為一種體裁具有重要意義?！雹赟teven Vande Moortele：Beyond Sonata Deformation：Liszt’s Symphonic Poem Tasso and the Concept of Two-Dimensional Sonata Form，Current Musicology，No.86（Fall 2008），p57.

但是，這種二重性并非是李斯特在交響詩這個(gè)體裁中首創(chuàng)的。在他早期的協(xié)奏曲創(chuàng)作如《降E大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》（S.124，1835—1836）就已經(jīng)出現(xiàn)：這部作品最醒目的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是有著明確雙縱線之后速度、主題明顯變化的四個(gè)樂章套曲，但同時(shí)在主題順序和調(diào)性布局上吻合單樂章奏鳴曲式。而李斯特魏瑪時(shí)期的鋼琴作品《B小調(diào)奏鳴曲》（S.178，1853）的結(jié)構(gòu)也是奏鳴套曲與奏鳴曲式的契合：“快板—慢板—諧謔曲—快板”的四個(gè)樂章與單樂章奏鳴曲式中“呈示部—發(fā)展部—再現(xiàn)部”兩種結(jié)構(gòu)觀念的契合，成就了一部長達(dá)半個(gè)小時(shí)且不間斷演奏的巨作。在李斯特手中，奏鳴曲套曲以更為連貫而統(tǒng)一的單樂章面貌，在各種體裁中進(jìn)行呈現(xiàn)。

將原本由幾個(gè)獨(dú)立樂章組成的套曲視為一個(gè)連貫整體，是有歷史淵源的。奏鳴套曲在古典主義時(shí)期確立的成熟樣態(tài)是四個(gè)樂章“奏鳴曲式快板—慢板—小步舞曲（諧謔曲）—終曲”。起初，奏鳴套曲各樂章之間通過不同篇幅、曲式結(jié)構(gòu)、速度、情緒等方面的對比，來凸顯套曲整體結(jié)構(gòu)在發(fā)展過程中不同的結(jié)構(gòu)意義。但是貝多芬在早期的鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作中，就已經(jīng)在樂章之間建構(gòu)主題動(dòng)機(jī)之間的聯(lián)系；從中期開始，除了在主題動(dòng)機(jī)上在整部作品中進(jìn)行明確的貫穿之外，貝多芬已經(jīng)有意識將單樂章和套曲的結(jié)構(gòu)重心向樂章的尾聲和末樂章進(jìn)行轉(zhuǎn)移，愈發(fā)體現(xiàn)套曲作為一個(gè)結(jié)構(gòu)整體的觀念；而進(jìn)入晚期創(chuàng)作后，貝多芬在結(jié)構(gòu)方面的探索更加大膽和自如，套曲作為一個(gè)有機(jī)發(fā)展的整體，除了樂章之間在動(dòng)機(jī)上的聯(lián)系越發(fā)緊密之外，各樂章的結(jié)構(gòu)規(guī)模也出現(xiàn)了與更為強(qiáng)調(diào)首尾樂章的傳統(tǒng)奏鳴套曲產(chǎn)生了強(qiáng)烈的不同，如《第14首弦樂四重奏》（Op.131，1826）中樂章數(shù)量達(dá)到了7個(gè)之多，雖然其主要構(gòu)架依然是四個(gè)樂章的奏鳴套曲，但前六個(gè)樂章的結(jié)尾都沒有明確的停頓，只是通過速度上或漸快或漸慢而構(gòu)成對下一段的準(zhǔn)備，使七個(gè)樂章之間的連接一氣呵成。貝多芬的崇拜者舒伯特（Franz Schubert，1797—1828）所創(chuàng)作的《流浪者幻想曲》（Wanderer Fantasy，D.760，Op.15）名為“幻想曲”，其四個(gè)樂章展現(xiàn)出了“快板—慢板—諧謔曲—快板”的四樂章奏鳴套曲結(jié)構(gòu)，不僅各樂章之間的連貫性和統(tǒng)一性更加明確，樂章之間更是以不停頓演奏的方式對貝多芬晚期作品在套曲中的做法有所繼承。

對于沒有留聲機(jī)的時(shí)代來說，李斯特在他音樂生涯的早期，作為一位無所不能的鋼琴演奏大師，幾乎為聽眾們奉上了所有音樂風(fēng)格和作品的音響。他直接為大眾演奏各種鋼琴原作，哪怕它們是如此曲高和寡，譬如貝多芬的鋼琴奏鳴曲。朗如此敘述：“演奏根據(jù)歌劇《惡魔羅勃》改編的幻想曲的同一個(gè)人，給他的朋友們演奏了貝多芬的鋼琴奏鳴曲。這些奏鳴曲，據(jù)瓦格納所說，‘迄今幾乎完全不為人們所理解的是李斯特第一次使它們成為我們所可以接近的’?！雹佟裁馈潮Ａ_·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，第538頁。除此之外，李斯特?zé)嶂杂趯Ω鞣N音樂作品尤其是大型樂隊(duì)作品進(jìn)行鋼琴縮編，譬如貝多芬的九部交響曲；出于對舒伯特的《流浪者幻想曲》的熱愛，將其改編為鋼琴與樂隊(duì)（S.366）和兩架鋼琴（S.653）兩種版本。可以說，李斯特深諳貝多芬與舒伯特的鋼琴奏鳴曲、交響曲等作品之道，動(dòng)機(jī)發(fā)展與對大型作品有機(jī)性統(tǒng)一等特征在他魏瑪時(shí)期的創(chuàng)作中被堅(jiān)定地繼承下來。正如塔魯斯金在書中提出，布倫德爾認(rèn)為，李斯特、柏遼茲雖然都不是德國人，但是都是將“貝多芬作為他們的起點(diǎn)，所以德國人就是他們的開端?！雹赗ichard Taruskin：The Oxford History of Western music，Volume 3：Music in the Nineteenth Century，Chapter 8 Midcentury，Oxford University Press，2010，p.421.

科馬克在《李斯特的交響詩》一書中，雖然并沒有單獨(dú)對這首作品進(jìn)行專門的章節(jié)論述，但是頗為清晰、細(xì)致地梳理了各家學(xué)者關(guān)于《前奏曲》的理解。她認(rèn)為，塔魯斯金對于這部作品的聚焦，展現(xiàn)出了李斯特對貝多芬交響曲傳統(tǒng)的繼承：“塔魯斯金分析的重心在于主題運(yùn)作與和聲。他也提到了奏鳴曲結(jié)構(gòu)。這些要素都將這些交響詩堅(jiān)定地放置在交響曲傳統(tǒng)中。”她還提及了莫迪尼對李斯特交響詩自律性特征的強(qiáng)調(diào)：“《前奏曲》……中‘交響詩與交響曲的密切關(guān)系——與序曲卻很遠(yuǎn)——在結(jié)構(gòu)組織上最為明確?！@些作品清晰地置于獨(dú)一無二的交響曲傳統(tǒng)中?！雹跩oanne Cormac：Liszt and The Symphonic Poem，Cambridge University Press，2017，p.25—26.《前奏曲》這首交響詩成為李斯特對貝多芬交響曲傳統(tǒng)的重要推進(jìn)。

結(jié)語

《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中“新德意志樂派”（New German School）條目將李斯特、柏遼茲、瓦格納這三位領(lǐng)袖人物的藝術(shù)貢獻(xiàn)闡述如下：“這三個(gè)人的貢獻(xiàn)在于新音樂體裁的模式（標(biāo)題交響曲、交響詩、音樂戲劇），和聲語匯和管弦樂技巧的革新，包括了動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)換（motivic transformation）、大范圍轉(zhuǎn)調(diào)與發(fā)展以及循環(huán)性統(tǒng)一（cyclic unity）的原則的大規(guī)模結(jié)構(gòu)的新方法。這些革新無論在聲樂—管弦樂隊(duì)還是純器樂音樂的語境中，都可以理解為受到了‘詩意觀念’（poetic ideas）表現(xiàn)力的激發(fā)，音樂與更廣泛智育文化（intellectual culture）的聯(lián)姻是新樂派統(tǒng)一的目標(biāo)?！雹躎homas S.Grey：New German School，The Grove Dictionary of Music and Musicians，p.803.

通過《前奏曲》這首交響詩，我們可以很清晰地看到李斯特與柏遼茲、瓦格納在藝術(shù)理想和創(chuàng)作技法上的極大不同。李斯特這個(gè)非德國人，通過其魏瑪時(shí)期大型管弦樂體裁交響詩的創(chuàng)作，充分繼承18世紀(jì)末至19世紀(jì)上半葉德意志藝術(shù)音樂的古典主義特別是貝多芬的交響曲傳統(tǒng)，同時(shí)引入黑格爾“詩與樂的統(tǒng)一”等新觀念在作品的建構(gòu)方式上進(jìn)行大刀闊斧的創(chuàng)新，他理應(yīng)作為“新德意志樂派”領(lǐng)袖人物而成為19世紀(jì)中葉在時(shí)間和風(fēng)格發(fā)展流變兩重層面承上啟下的重要樞紐。