鄭煥釗

卡爾維諾在《看不見(jiàn)的城市》中，以晶體的形式書(shū)寫(xiě)了55個(gè)不同的城市，這些城市又可以從主題上分為記憶、欲望、符號(hào)、貿(mào)易、眼睛、名字、死者、天空等，還可以從不同形容詞的角度來(lái)理解，比如連綿的、隱秘的、輕盈的。在卡爾維諾的筆下，這55個(gè)不同的城市既多樣又同一，小說(shuō)借用馬可·波羅向忽必烈汗的匯報(bào)，在一個(gè)古代背景中，書(shū)寫(xiě)了后現(xiàn)代城市的內(nèi)面復(fù)雜景觀。

毫無(wú)疑問(wèn)，城市經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性是人類生活經(jīng)驗(yàn)豐富性最重要的載體。經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)、社會(huì)、技術(shù)、政治及其復(fù)雜的倫理關(guān)系，都深刻地鑲嵌在城市的日常生活之中。城市的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，也早已超出城鄉(xiāng)二元敘事的框架和階級(jí)論述的敘事模式。如果城鄉(xiāng)二元敘事對(duì)于20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)而言具有主導(dǎo)性，那可能源自中國(guó)文化從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的曲折與漫長(zhǎng)的文化體驗(yàn)。相比之下，階級(jí)敘事模式則是現(xiàn)代性敘事模式的一種，但其立足于革命立場(chǎng)所帶來(lái)的對(duì)于城市世俗文化的否定與拒絕，以及對(duì)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)的抵抗性書(shū)寫(xiě)，卻只是現(xiàn)代城市經(jīng)驗(yàn)的特殊歷史形態(tài)。事實(shí)上，今天中國(guó)的城市文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，已經(jīng)進(jìn)入西方現(xiàn)代主義文學(xué)對(duì)于城市與個(gè)人主體性反思的階段，并因?yàn)榭萍嫉陌l(fā)展及其所帶來(lái)的社會(huì)的整體性影響而產(chǎn)生了更為豐富的書(shū)寫(xiě)面向，因而現(xiàn)代主義敘事模式、后現(xiàn)代小說(shuō)的敘事模式甚至科幻的敘事模式，其實(shí)都表征城市文學(xué)書(shū)寫(xiě)的不同面向。而對(duì)于更年輕的作者而言，經(jīng)驗(yàn)往往比流派與模式更為重要，尤其是對(duì)從小生活在城市的作者而言，二元對(duì)立的城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)早已經(jīng)不是其現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的框架，相比之下，虛擬與現(xiàn)實(shí)、線上與線下的媒介經(jīng)驗(yàn)，技術(shù)與裝備所帶來(lái)的未來(lái)感，以及多元流動(dòng)的流行文化，都構(gòu)成了其城市書(shū)寫(xiě)的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)。這就使城市文學(xué)展現(xiàn)出愈加多元的藝術(shù)面貌。

作為一名90后小說(shuō)家，陳潤(rùn)庭的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)正是如此，并且因?yàn)樗拮x的中文專業(yè)，使其在閱讀上又對(duì)于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義小說(shuō)有著較為系統(tǒng)的準(zhǔn)備，因此，盡管他的創(chuàng)作量不大，但他具有非常自覺(jué)的意識(shí)，力圖寫(xiě)出城市文學(xué)不同的經(jīng)驗(yàn)層面，其中既有未來(lái)的、科技經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特理解，也有對(duì)于現(xiàn)代消費(fèi)主義思潮下的個(gè)體生活的反思，尤其對(duì)于某種模式化、重復(fù)性的現(xiàn)代生活經(jīng)驗(yàn)的荒誕性表達(dá)。比如《鯪魚(yú)之味》這篇小說(shuō)，圍繞鯪魚(yú)罐頭，書(shū)寫(xiě)了妻子與丈夫的日常生活中的荒誕性：妻子對(duì)鯪魚(yú)罐頭的熱愛(ài)與堅(jiān)持，源自她對(duì)罐頭這一“象征裝置”的認(rèn)同。罐頭在現(xiàn)代文化中，代表著一種模式化的工業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)，小說(shuō)中圍繞著對(duì)一個(gè)罐頭是一條完整的魚(yú)還是不同的魚(yú)湊在了一起的細(xì)節(jié)的關(guān)注，顯示出了罐頭與現(xiàn)代個(gè)體生活之間的某種象征關(guān)系。潤(rùn)庭的小說(shuō)，正是在這種細(xì)節(jié)書(shū)寫(xiě)的機(jī)理之中，蘊(yùn)含了對(duì)現(xiàn)代城市生活背后的抽象邏輯的反思性敘述。妻子因?qū)揞^的認(rèn)同，身體變小而越發(fā)有女人味了，這一事件背后指涉了現(xiàn)代工業(yè)模式及其消費(fèi)主義對(duì)于個(gè)體生活方式的塑造，我們可以聯(lián)想到諸如美容整形以及各種所謂飲食搭配背后所倡導(dǎo)的消費(fèi)主義生活方式，而丈夫?qū)Υ藙t表達(dá)了一種不認(rèn)同， 因而在妻子沉睡之中，他想要親吻，卻聞到了妻子呼出的令人作嘔的氣息——小說(shuō)的反思性和批判性正借由嘔吐這一動(dòng)作及其嘔吐物而得以表達(dá)。

這種帶有變形書(shū)寫(xiě)的超現(xiàn)實(shí)色彩，構(gòu)成陳潤(rùn)庭城市小說(shuō)象征書(shū)寫(xiě)的一個(gè)重要特征。在《莉莉在不在書(shū)店》這個(gè)短篇中，潤(rùn)庭則以鐘表作為另一個(gè)象征的裝置，來(lái)探討現(xiàn)代城市個(gè)體與時(shí)間之間的關(guān)系。這篇小說(shuō)的題目本身就構(gòu)成一個(gè)問(wèn)句：莉莉在不在書(shū)店？小說(shuō)既從莉莉的視角寫(xiě)她在書(shū)店昏暗空間中時(shí)間感受的變化，同時(shí)也從超現(xiàn)實(shí)的角度寫(xiě)出了她所遭遇的不同次元空間的折疊，更從店主人莊臣及其妻子薇薇的角度來(lái)寫(xiě)莉莉的消失，而同時(shí)還以旁觀者的“我”在酒吧所遭遇的莉莉及其言語(yǔ)的不確切性來(lái)加強(qiáng)對(duì)其究竟在不在的討論。在這里面，鐘表的消失與鐘表的重新啟動(dòng)，構(gòu)造了一種關(guān)系：世俗時(shí)間與超現(xiàn)實(shí)時(shí)間之間的分界。而在超現(xiàn)實(shí)的時(shí)間中，莉莉?qū)r(shí)間似乎變短的感受、與黑暗的同一及其自我意識(shí)的逐漸消失構(gòu)成其自身自我存在感的一個(gè)非常重要的部分。我們知道，鐘表作為現(xiàn)代性的一個(gè)重要標(biāo)志，也是傳統(tǒng)鄉(xiāng)土生活與現(xiàn)代城市生活的一個(gè)差異的標(biāo)志物。在現(xiàn)代性的敘事中，時(shí)間既是一種不斷前進(jìn)的刻度，同時(shí)鐘表的運(yùn)轉(zhuǎn)又是以日復(fù)一日的重復(fù)為其邏輯。因而鐘表的重復(fù)啟動(dòng)與生活的重復(fù)及其從中感受到的時(shí)間存在體驗(yàn)就構(gòu)成了一個(gè)非常重要的現(xiàn)代論題。潤(rùn)庭在這篇小說(shuō)中，一方面觸及了鐘表時(shí)間的“重復(fù)的運(yùn)動(dòng)，是靜止的一種”的一面，但同時(shí)，也觸及了沒(méi)有鐘表時(shí)間中個(gè)體意識(shí)所可能面臨的與黑暗消失的困境，因此，莉莉在不在書(shū)店其實(shí)就是借鐘表的象征來(lái)思考個(gè)體自我存在的現(xiàn)代時(shí)間困境。

由此，我們可以看到，陳潤(rùn)庭的超現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)背后其實(shí)有著重要的哲學(xué)思考，這就使他的小說(shuō)盡管荒誕，卻不離勘探存在的現(xiàn)代小說(shuō)的精髓。比如同樣充滿荒誕色彩的《性考古學(xué)》，就是一篇以科幻的筆法來(lái)討論現(xiàn)代“性”的哲學(xué)命題的小說(shuō)。小說(shuō)以敘述者，作為性研究的博士生陳墉的視角，來(lái)書(shū)寫(xiě)他在進(jìn)行關(guān)于21世紀(jì)性的考古過(guò)程中，所陷入的科技與性經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系的討論，以及性的技術(shù)發(fā)展所可能帶來(lái)的困境。以“主腦”平澤潤(rùn)子所代表的性愛(ài)極樂(lè)時(shí)代，以“專屬”所代表的VR性愛(ài)時(shí)代、以“名器”為代表的過(guò)去，還有以真人間性愛(ài)所產(chǎn)生的歷史（返祖），構(gòu)成小說(shuō)中未來(lái)到過(guò)去四個(gè)不同時(shí)代的進(jìn)程。技術(shù)對(duì)性器的發(fā)展使性日益脫離倫理與情感關(guān)系，而單純發(fā)展成為一種對(duì)象的最優(yōu)化提?。篤R性愛(ài)的時(shí)代就是在技術(shù)的設(shè)計(jì)下，使人類在沒(méi)有真人性伴侶，僅僅憑借技術(shù)裝置（性器與前列腺棒）和技術(shù)幻覺(jué)而不是想象力促使快樂(lè)產(chǎn)生;然而，平澤潤(rùn)子所代表的可怖的尸骸主腦所推動(dòng)的極樂(lè)時(shí)代，則進(jìn)一步脫離了身體性裝置，而僅僅憑借純粹的意識(shí)激發(fā)，它事實(shí)上意味著死亡，因此，當(dāng)陳墉在過(guò)去的“名器”的驅(qū)使下產(chǎn)生了性的返祖意識(shí)之后，他產(chǎn)生了對(duì)VR時(shí)代及其未來(lái)發(fā)展的厭惡、恐懼與脫離：極樂(lè)與死亡的同構(gòu)通向的可能只是空虛之境。

從敘事的形式感方面，陳潤(rùn)庭的城市小說(shuō)善于進(jìn)行文體的雜糅與創(chuàng)新。比如上述的《性考古學(xué)》是一篇科幻元素極強(qiáng)的小說(shuō)，而《騎士之夜》則進(jìn)一步援引中世紀(jì)西方騎士文學(xué)的文學(xué)想象，營(yíng)造了一個(gè)在酒精刺激下“我”英雄救美的夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)交混的超現(xiàn)實(shí)意境。小說(shuō)以廣州為背景，既以地鐵、飛機(jī)來(lái)作為人際關(guān)系的擁擠與疏離的隱喻，同時(shí)也借用“癢”的象征來(lái)書(shū)寫(xiě)在焦慮與壓力之下的城市人際關(guān)系：同事之間、上下司之間以及情侶之間那種難以言明躁動(dòng)不安的復(fù)雜關(guān)系。又如《超級(jí)瑪麗歷險(xiǎn)記》則是一個(gè)以游戲文本為模式所構(gòu)建的現(xiàn)代流行文本的集合：超級(jí)瑪麗、蜘蛛俠……以及有著文字自身邏輯所構(gòu)成的獨(dú)特的意象，而其中又有著極為現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)，比如手機(jī)拍照奶茶，因而又是一種虛實(shí)雜糅構(gòu)成的獨(dú)特審美，表征了技術(shù)時(shí)代電子文本的拼貼所帶來(lái)的文學(xué)想象力。

透過(guò)某個(gè)象征，構(gòu)建一個(gè)荒誕、超現(xiàn)實(shí)、充滿哲思而有多元雜糅的文學(xué)世界，并于其中觸摸某種現(xiàn)代城市生活內(nèi)在的邏輯，進(jìn)而對(duì)其反思，這是閱讀陳潤(rùn)庭城市小說(shuō)時(shí)所留下的印象。但是，城市小說(shuō)之于潤(rùn)庭而言，并非一種自覺(jué)的創(chuàng)作傾向，因?yàn)闃?gòu)成他創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)就是城市經(jīng)驗(yàn)，所以他的自覺(jué)性主要體現(xiàn)在探尋日常生活之中的抽象邏輯及其可能的批判空間，這一點(diǎn)使陳潤(rùn)庭的創(chuàng)作在90后作家中其實(shí)非常具有標(biāo)志性。當(dāng)然，從閱讀的感受而言，潤(rùn)庭的小說(shuō)總體上并不是那么好讀，因?yàn)槲谋局虚g敘事空間的轉(zhuǎn)化，以及小說(shuō)討論哲學(xué)之間仍然存在一些跳躍性，我想這方面需要假以時(shí)日，更好地運(yùn)思打磨，之后會(huì)有質(zhì)的飛躍。

【責(zé)任編輯】 ?鄒 軍