【摘要】前奏曲作為一種純音樂的體裁，與其他敘事性的音樂體裁不同，這樣的體裁形式在標題上無法直接給予聽眾相關的信息暗示。那么，在這類無標題性的音樂作品中，是否具備情感意向（或意象）？拉赫瑪尼諾夫又將他的情感投射在作品的何處？對于演奏者而言，在二度詮釋的過程中，又應該如何去呈現(xiàn)這類體裁中的情感意向？根據(jù)上述提問，本文以作品《升c小調前奏曲》（Op.3，No.2）為例，從音響結構的情感敘事、感性聆聽中的聲音的意象顯現(xiàn)，以及在音樂表演中的意向修辭這三個方面入手，探究在前奏曲此類無標題作品中，情感意向通過怎樣的方式進行顯現(xiàn)。

【關鍵詞】拉赫瑪尼諾夫;前奏曲;感性聆聽;情感意向;意象

【中圖分類號】J624.1? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

一、作曲家簡介與生平

謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫（1873年4月1 日-1943年3月28日）是一位出生于俄國的作曲家、指揮家及鋼琴演奏家，1943年臨終前入美國籍。

他的作品極富俄國色彩，充滿激情、旋律優(yōu)美，其鋼琴作品更是以難度見稱，是二十世紀最優(yōu)秀的俄國典范音樂作品之一。而在鋼琴作品中，《升c小調前奏曲》作于1892年，是拉赫瑪尼諾夫早期的主要作品，是最具代表性、最能表現(xiàn)他音樂風格和音樂精神的作品之一。這首作品承載了作者的生命之中，其主題被譽為“命運主題”，在鋼琴史上擁有著崇高的藝術地位。

二、相關歷史敘事

這首作品是1892年時，拉赫瑪尼諾夫在準備莫斯科音樂考試的過程中所創(chuàng)作的。在創(chuàng)作這首作品《升c小調前奏曲》的時候，俄國政治腐敗，沙皇亞歷山大對俄國進行專制統(tǒng)治。到了十九世紀中期，俄國的拼命百姓的民族意識在起義的狀態(tài)下覺醒。

三、名詞界定

（一）情感意向

首先，意向（intention）就是關于意識的一種指向。其次，結合情感而言，情感意向即是主體在面對事物時，意識中的情感具有某一種指向。在本文中，作者在經歷了相關的歷史敘事的情境之下，將內心淤積的苦悶哀愁呈現(xiàn)在作品之中。

（二）意象

客觀物象經過創(chuàng)作主體獨特的情感活動而創(chuàng)造出來的一種藝術形象，多用于藝術通象。根據(jù)說文解字來說，意象是意思的形象?！翱梢哉f是信息的形象”意象可以通過抽象來升華達到更有深度的意象，這是人類大腦做出的信息處理的智能活動。在本文中，筆者通過“鐘”之意象來觀照作者在此作品中的情感意向的顯現(xiàn)。

（三）表象性符號

表象（向）性符號就是將情感這種主觀體驗性的東西，運用符號（此指代音樂符號）的方式直接呈現(xiàn)。

四、感性聆聽中的聲音的意（向）象顯現(xiàn)

筆者對此音樂作品進行了音響結構分析，以及歷史敘事的結合。筆者以吉爾列斯的鋼琴演奏版本為例，祈望通過純粹感性聆聽的方式，獲得此作品主題的“三音動機”之所以被前人稱為“命運動機”，以及這部作品之所以被認為是貫徹了“悲劇性”的音樂產物的緣由。

（一）“鐘”之意象

在結構意象的板塊中，作品是作曲家基于莫斯科克里姆林宮鐘聲的靈感創(chuàng)作而成，那么在感性聆聽之前，筆者先行聆聽了相關視頻中“莫斯科克里姆林宮的鐘聲”，對鐘聲的純粹聲音具備基本的對應印象。在這樣的印象之下，聆聽吉爾列斯的《升c小調奏鳴曲》，并且仔細審視潛藏在各種三和弦背景之下的“三音動機”。由于“三音動機”存在于不同的音區(qū)，“鐘聲”通過不同的“視野”，有一種潛在的凝聚力，將“三音動機”中那肅穆的鐘聲一次又一次地回響在筆者的感官當中。而所謂的“鐘聲”遞進式的“變形”，將作曲家面對殘酷現(xiàn)實與政府腐敗的時事背景之下的憤慨的情緒，通過力度增強的方式漸漸地顯露在筆者的眼簾之中。

1.嚴肅的“鐘聲”

作品開頭的主題段落（1-14）中，吉爾列斯就將“三音動機”沉重地引入。極低的低音區(qū)，以及Lento的音樂速度，將嚴肅的情緒緩慢地呈現(xiàn)給了感官。在隨后的第3小節(jié)之中，高音區(qū)的三和弦，以及中低音區(qū)的三和弦作為“背景”，將“背景”的音色減薄，運用沉重、莊嚴、肅穆的情緒將“三音動機”通過敲奏的方式，有力并堅定地演奏出“鐘”的聲音，彷佛是為整個國家的公民們敲響了“警鐘”。此起彼伏的鐘聲，一次又一次訴說著現(xiàn)實的黑暗與命運的不公。

2.呻吟-吶喊的“鐘聲”

作品的B段落（15-43），音樂的情緒與開頭的主題產生了明顯的對比，右手聲部呈現(xiàn)出三連音的節(jié)奏音型，并且每個三連音的首音都是運用了節(jié)奏重拍，旋律走向與左手聲部都顯示出半音下行的態(tài)勢。結合此處的p，筆者在聆聽的過程中也感受到了作曲家在殘酷現(xiàn)實中受到了傷痛，帶著傷痛低聲地呻吟，隨著四次旋律音型在音區(qū)上的上升變化，作曲家的情緒由低聲地呻吟轉向高聲地吶喊。在匆忙與倉促的三連音音勢的來襲之下，作者的內心變得彷徨不安，祈望能夠在這樣殘酷黑暗的現(xiàn)實社會當中得到光明的救贖。

3.憤慨的“鐘聲”

作品的再現(xiàn)A段落（46-55），作者的情緒在這里發(fā)揮到了至高點。八度的和弦式織體出現(xiàn)了“增厚”現(xiàn)象，音響結構力更加飽滿，堅定。固定低音的完整七和弦，并結合八度的音程進行“間插式”的音響效果。吉爾列斯在彈奏的過程當中，將手指的指尖力量集中傳遞到七和弦上，凸顯出低音的“三音動機”的旋律線條，作曲家用盡全力，將內心的憤慨聲嘶力竭地吶喊出來，用無盡的絕望與悲慘的命運作斗爭，再一次佐證了1892年時作曲家在俄國沙皇的腐敗統(tǒng)治之下，內心憂慮不安的情緒。

五、音響結構的情感敘事

作品是一個典型單三部曲式，規(guī)模為62個小節(jié)，和聲以其屬功能結束。

（一）結構敘事與修辭

A部分（1-14）為Lento慢板，主要的結構是以沉重堅定的八度音程進行與和弦級進作為主要的和聲與旋律，表現(xiàn)出莊嚴肅穆的意境。

B部分（15-43）的音樂術語是Agitato，意為激動的快板，這個部分主要顯現(xiàn)的是彷徨失措的三連音下行節(jié)奏型，半音下行的旋律走向，將音樂的情緒顯現(xiàn)出彷徨與激動的心情，與此同時也顯露出作者自身對現(xiàn)實生活的憂愁。

再現(xiàn)A（46-55）則又轉回Lento，意為慢板，其主要的和聲結構是沉重與堅韌的高疊七和弦為主要和弦材料，用堅定的力量敲奏出憤慨的“鐘聲”動機，在鐘聲背景下呼喊，作者將內心的彷徨失措通過呼喊的方式爆發(fā)出來。

1.“命運”之鐘聲

A部分（1-14）的“鐘聲”動機是作曲家模仿了莫斯科克里姆林宮的鐘聲，作為“內界”意象創(chuàng)作而成的，通過各種鐘聲進行交錯鳴響。這個“命運主題”映射出作曲家祈望戰(zhàn)爭的和平與安寧，鐘聲中透露著悲鳴，充滿了沉重莊嚴的思想感情。作曲家用沉重的三音動機，重復展現(xiàn)“命運主題”。高音區(qū)的三和弦，以及中低音區(qū)的三和弦作為“背景”，將“背景”的音色減薄，運用沉重、莊嚴、肅穆的情緒將“三音動機”通過敲奏的方式，有力并堅定地演奏出“鐘”的聲音。樂曲開始的兩個小節(jié)由雙手同時奏出的伴奏音型—固定低音（帕薩卡利亞）動機，也被稱為“命運主題”。

2.“動蕩”與“彷徨”

B部分（15-43）的速度為agitato，意思為彷徨不安的心情。此部分的結構為復樂段結構，由兩個樂段構成。和聲終止在屬功能，是一個開放性的樂段。b?樂段的聲音結構是b樂段旋律聲部的高八度重復，力度由mf增強到ff，低音仍然使用“帕薩卡里亞”動機。右手聲部呈現(xiàn)出三連音的節(jié)奏音型，并且每個三連音的首音運用了節(jié)奏重拍，旋律走向與左手聲部都顯示出半音下行的音型走向。

和弦的交錯彈奏持續(xù)8個小節(jié)，體現(xiàn)出此時作者在戰(zhàn)爭中彷徨的情緒，由此推至全曲的高潮。

3.“戰(zhàn)爭”下的反抗

A?部分（46-55）又回到樂曲A段的速度，是一個動力再現(xiàn)的復樂段，由a2和a3兩個樂段組成。其中，a樂段由兩個樂句構成，力度的變化由之前的連接句（44-45）的ff到達fff，再最終提升到sffff的極強力度，和弦聲部進行了七和弦疊置，呈現(xiàn)出龐大震撼的音響效果，給人以沖擊性的臨響體驗，用沉重的完整七和弦表會出鐘聲的肅穆性，一切黑暗終將會被光明所驅散，似乎是戰(zhàn)爭在矛盾與彷徨中打響，人們都正在戰(zhàn)爭中，用盡全力與命運做出反抗。

Coda部分（56-62）以左手的和聲序進作為主持續(xù)T，作者描繪出鐘聲拖著冗長的余音，似有“余音繞梁”之感，逐漸消失在眼前。演奏力度使用漸弱（dim）的處理方式表現(xiàn)出鐘聲隨風飄揚，漸行漸遠，戰(zhàn)爭戛然而止，士兵們安全歸來，旋律在寧靜的氣氛中以很弱的力度（ppp）結束。

（二）力度解析

1.堅定—深沉

樂曲A部分（1-15），呈示部分的主題以“VI-V-I”的序進方式的“三音動機”（“鐘聲”動機），即la-sol-do三個八度音程呈現(xiàn)出“命運動機”。第一小節(jié)的力度較強，開始為ff的力度，運用堅定，深沉的方式進行演奏;到第三小節(jié)，力度與之前的ff力度產生了明顯的對比，變?yōu)?ppp 的力度，將“背景”和弦彈奏出黯淡，但凸顯出“鐘聲”的音響結構，與開頭的“三音動機”對比明顯，樂曲開頭具有堅定、深沉的悲情色彩，力度由強至弱，聲音線條此起彼伏，反映出作曲家內心掙扎矛盾的悲痛心理。

2.急促—彷徨

樂曲B部分（15-45），為樂曲的中間部分，是一個變化再現(xiàn)的平行復樂段，這個部分主要顯現(xiàn)的是彷徨失措的三連音下行節(jié)奏型（并且主旋律呈現(xiàn)出半音下行的趨勢），半音下行的旋律走向，將音樂的情緒顯現(xiàn)出彷徨與激動的心情，與此同時也顯露出作者自身對現(xiàn)實生活的憂愁。

其中，第一部分的b樂句（15-18）小節(jié)以及b?樂句（19-27）小節(jié)，一開始的b樂句由mf的力度作為起始，樂曲的旋律一直呈現(xiàn)為四個結構層次（右手主旋律，右手副旋律，左手半音下行旋律，左手低音旋律），旋律的陳述方式較為緩和。旋律到達17-18小節(jié)時，力度先由cresc（漸強）再進入dim（漸弱，較為黯淡的）;b?樂句（19-27）為b樂句的材料擴充，19-20小節(jié)，仍然與15-16小節(jié)的mf的力度相對應，進入擴充部分時，則再次經歷了由cresc至dim.再至cresc的力度變化，為下一個平行樂段做出鋪墊。

第二部分的b樂句（28-31）小節(jié)以及b2樂句（32-43）小節(jié)再度延續(xù)了第一部分的“彷徨”的情緒，左手的聲部依然分散為四個結構層次（右手主旋律，右手副旋律，左手半音下行旋律，左手低音旋律），并且低音聲部以升c小調的主音持續(xù)作為持續(xù)聲部，右手的旋律聲部相比第一部分的b樂句提高了八度，將作者內心的彷徨不安的情緒推向下一個浪潮，并且在b2樂句的擴充材料（34-43）小節(jié)將情緒推向最高潮，通過和弦交替手法將情緒由最高點逐漸下滑，把情緒又置入了低谷。

3.抗爭—消逝

樂曲A?部分（46-55），在此部分，樂曲的“鐘聲”動機再一次顯現(xiàn)，但這一次主題再現(xiàn)與呈示部分不同的是，這里的“鐘聲”動機，使用的是左右手均為七度和弦疊置的寫作手法，同時力度的變化由之前的連接句（44-45）的ff到達fff，再最終提升到sffff的極強力度?？上攵懊\主題”的再次顯現(xiàn)，表現(xiàn)出作曲家面對黑暗社會的不屈不撓，想要通過震耳欲聾的“鐘聲”，將人們沉睡與籠罩在黑暗社會中的靈魂點醒。

樂曲（56-62）小節(jié)Coda部分的進入，樂曲情緒逐漸由激烈轉向緩和，音樂意境也歸于沉寂，作者再此進行了漸弱的音樂記號標示，將低音與右手聲部的三和弦進行對比，呈現(xiàn)出飄渺之感，代表著“炮火聲”遠去，營造出一種寧靜的心情，黑暗逐漸散去，光明逐漸來臨。

（三）旋律示意

通過筆者對此作品的詮釋經驗以及感性聆聽經驗，筆者在旋律中發(fā)現(xiàn)了作曲家所暗含的“悲劇性”的旋律示意。不僅是之前所提到的“三音動機”所蘊含的悲憤之情，在此作品中，在其它的旋律骨架中，依然可以看到作曲家在其中所寄托的對現(xiàn)實社會的無奈與悲痛。

1.“嘆息”音調

從作品的B段落（15-43）的起始部分，三連音的節(jié)奏音型便全然呈現(xiàn)出來，在圖示中可以看出，左手聲部的旋律走向與右手聲部節(jié)拍重音的旋律走向都是半音的級進下行，形成了“嘆息”式的音調。再加上B段落開頭的Agitato速度，使得音樂的情緒彷徨不安，猶如作曲家獨處時，面對政治腐敗的現(xiàn)實，只能在房間中來回走動，不時地嘆氣。

2.八度疊置

作品A段落（1-14）小節(jié)，作曲家以“三音動機”作為主題部分動力的支撐點，以前景-背景的方式，將“鐘聲”以八度音程的和聲序進方式呈現(xiàn)出深沉、憤慨的情緒，使得旋律的示意更加莊嚴、凝重;

樂曲的A?段落（46-55）中，將右手的聲部以及左手的聲部再切分成兩個聲部，對此進行“間插式”地使用，這樣的寫作方式讓“三音動機”的八度序進以及“背景”的和聲進行更加有強烈的渲染力，將作曲家悲憤的心情進一步展現(xiàn)。

3.“帕薩卡里亞”固定低音

帕薩卡利亞是源于西班牙的三拍子性質的慢板舞曲，主要由小調性格寫成，將“固定低音”（通常為4-8小節(jié)）作為低音旋律結構基礎，進行片段式的連續(xù)變奏。作曲家以連續(xù)的八度音程作為“固定低音”，將“鐘聲”的旋律保持在最底層，并對這個“鐘聲”旋律進行“背景”的裝飾以及變奏。這也是為什么后人稱此“鐘聲”旋律為“命運”主題，原因就是，面對1892年這個政府腐敗、社會黑暗的年代里，作為“出淤泥而不染”的愛國公民，拉赫瑪尼諾夫必須時刻與殘酷的社會現(xiàn)實作斗爭，不能屈服于沙皇對于社會的腐敗統(tǒng)治。反映出他內心中的沉重、悲憤之情。

六、表象性符號呈現(xiàn)的情感意（向）象修辭

筆者在忠實原作的基礎上，通過相關的歷史資料與敘事，以及音樂作品的形式分析與對音響的感性聆聽體驗，對作品的表象性符號有一定的理解，并對作品的音響結構進行了“意象”設計?！扮娐暋敝Q，“交錯”之彷徨，“疊置”之反抗，“飄渺”之歸來，這四種不同的意象，尊重音樂表演創(chuàng)造的美學原則（忠實原作與表演創(chuàng)造的統(tǒng)一），來探索在音樂表演中的情感意向，并給出相應的情感意向修辭。

（一）“鐘聲”之悲鳴

在對此段“鐘聲”意象進行詮釋的過程中，發(fā)現(xiàn)“鐘聲”的意象貫穿始終，不僅是在引子中有所體現(xiàn)，在整個A部分當中，一直在沿用la-sol-do的下行的“三（個）音動機”。于是筆者在演奏A部分的時候，主要會刻意強調此三音動機，并且比A部分所給出的速度提示（Lento）更加緩慢，將“敲鐘”的“動作”更加凸顯。并且在演奏高音區(qū)的三和弦（3-4小節(jié)）的過程中，按照強弱提示進行處理，將“鐘聲”與主人公面臨戰(zhàn)爭的“哀嚎”產生強烈的對比。

筆者在聆聽吉爾列斯的鋼琴演奏版本時，筆者可以聽出A部分中，他對la-sol-do“三音動機”的凸顯，將“鐘聲”進行了明確的詮釋，將“三音動機”作為主題A段落的“前景”部分進行處理。到了第3小節(jié)時，將其他的和弦作為“背景”，減弱“背景”的音色，運用沉重、莊嚴、肅穆的情緒將“三音動機”敲奏出來。從這樣的感性聆聽過程中，筆者也能夠感受到作曲家在沙皇亞歷山大的腐敗統(tǒng)治下的無奈、矛盾、憤慨的情緒。

（二）“交錯”之彷徨

在對此段“彷徨”意向進行詮釋的過程中，由于“交錯”華彩段僅有fff的力度提示，按照B部分的速度提示Agitato進行綜合考慮。

很顯然，B部分的Agitato的速度術語，與A部分的Lento成鮮明的對比，也給演奏者“暗指”了此時作曲家內心的彷徨之情。

雖然根據(jù)文獻中的要求，需對速度進行統(tǒng)一。但筆者在此的處理方式，主要在于14-21，22-26，27-34小節(jié)進行漸快處理，并維持在agitato的速度左右，目的是為了能夠凸顯出主人公在決心上戰(zhàn)場時的忐忑之感，似乎有一種“心跳”速度變快的感覺。但是到了36-42小節(jié)時，筆者對此進行了急速處理，并結合fff的力度提示，顯示出戰(zhàn)爭前的彷徨焦慮之情感意向。

1.“疊置”之反抗

由于再現(xiàn)A?部分進行了七和弦的疊置處理，且力度也有一定的要求，同樣的do-mi-re的“三音動機”，要進行fff到sffff的突強處理，呈現(xiàn)出了筆者在槍林彈雨與炮彈中進行“反抗”，45-48就是為了呈現(xiàn)出所謂的“炮彈”意象。而49-50，51-52是主人公在戰(zhàn)爭中反抗（反擊）與敵方炮彈的正面對抗的局面（主人公與敵方炮火的對話）。

2.“飄渺”之歸來

從53-54小節(jié)開始，還沒有進入尾聲，戰(zhàn)爭漸漸停止，只剩下硝煙。筆者在此除了遵循譜例中dim的減弱要求，還在此進行了漸慢處理。進入55-61小節(jié)時，又回到了mf的力度，筆者在此進行了漸弱處理，將低音與右手聲部的三和弦進行對比，呈現(xiàn)出飄渺之感，代表著“炮火聲”遠去。

七、音樂作品中對于“悲劇性”情感意向的闡釋

（一）“命運主題”的貫穿

作品《升c小調前奏曲》作為拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作早期的成果，它運用貫穿首部與再現(xiàn)部的“三音動機”作為“命運主題”，從八度音程動機“VI-V-I”的聲音音響效果，揭示了作者悲慘與殘酷的社會現(xiàn)實狀況，也從音樂語言中暗示了作曲家運用自己的力量與命運作激烈的斗爭。對于“悲劇性”的情感意向的追尋與探索仍然要從首部（1-14）小節(jié)進行追溯——即開始以“VI-V-I”三個沉重的八度和弦奏出核心音調來，猶如撞擊巨鐘發(fā)出的音響，充滿了莊嚴肅穆的情緒，到了第7小節(jié)時，力度又有明顯的變化，此起彼伏，使得音樂情緒也變得搖擺不定，反映出作曲家內心當時極為矛盾的悲痛心理。到了再現(xiàn)部（46-55）時，作者將右手的聲部以及左手的聲部再切分成兩個聲部，對此進行“間插式”地使用，運用八度疊置的寫作方式讓“三音動機”的八度序進以及“背景”的和聲進行更加有強烈的渲染力，將作曲家悲憤的心情進一步展現(xiàn)。

（二）升c小調的調性表情

根據(jù)柏遼茲的《配器法》中，關于調性表情的陳述與描寫中，對于升c小調的性格和情感的描寫形容詞是悲慘，響亮，都雅。那么結合筆者之前所探討的結構敘事中的曲式結構，全曲只有中部的（28-31）小節(jié)臨時停留在E大調，其余小節(jié)則都維持在升c大調上，這正證實了《升c小調前奏曲》中，音樂作品本身的調性表情與性格所擁有的與生俱來的“悲劇性”情感意向。再次結合相關的歷史敘事，則可以更加明確地表現(xiàn)出在1892年這樣的歷史語境當中，拉赫瑪尼諾夫生活在這樣悲慘的社會環(huán)境之下，仍能“出淤泥而不染”，堅守自己的職業(yè)本分，用鋼琴之聲與不公的命運做出抵抗。

八、結語

筆者對此作品進行了音響結構敘事分析，音樂感性修辭，美學原則解讀，以及意象的設置與詮釋。筆者在此過程中發(fā)現(xiàn)，“忠實原作”的確浮現(xiàn)出1892年時俄國沙皇進行腐敗統(tǒng)治，作曲家與社會的黑暗相抗衡的畫面感，“原作”中樂譜給出的提示與當時的歷史語境有明確的聯(lián)系。

筆者對此作品從感性聆聽的角度，通過對“鐘聲”意象的感性描寫——即嚴肅的“鐘聲”，呻吟-吶喊的“鐘聲”，以及憤慨的“鐘聲”這三個不同性質的鐘聲，從三個不同的層次隱喻了作曲家對悲慘命運的愈演愈烈的抗爭力量，從感性的角度佐證了作曲家面對俄國沙皇政府的腐敗統(tǒng)治之下的激烈的思想斗爭。

筆者對此樂曲進行了“二度創(chuàng)作”，運用較為夸張的演奏技法，詮釋與解讀在和弦，力度，以及音樂記號中的“表象性符號”的內涵所在。也結合了相關的歷史文獻與材料，對作者的“靈感源泉”進行了解讀，結合歷史文獻給出了相關的意象與意向指示。

最后，筆者結合對此文之前所提出的前置設問（即在這類無標題性的音樂作品中，它是否具備情感意向（或意象）？拉赫瑪尼諾夫又將他的情感投射在作品的何處？）結合音響結構的情感敘事、感性聆聽中的聲音的意象顯現(xiàn)，以及在音樂表演中的意向修辭三個方面的論述，切入《升c小調前奏曲》本身，去追尋之所以這部作品中蘊含著深刻的“悲劇性”意向，并從“命運主題”的貫穿，以及升c小調的調性表情兩方面，側面佐證了在感性聆聽以及表演詮釋之外，音樂作品本身含有“悲劇性”意向的之所以是。

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作者簡介：陳渝奇（1994—），男，漢族，浙江寧波人，碩士，研究方向：音樂美學與批評。