趙征軍

(三峽大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 湖北 宜昌 443002)

1.0 引言

譯入、譯出一直是中國(guó)文學(xué)“走出去”的熱點(diǎn)話題。經(jīng)過(guò)多年的探究，研究者們?cè)谥袊?guó)文學(xué)譯入和譯出的本質(zhì)、為誰(shuí)譯、誰(shuí)來(lái)譯等問(wèn)題上基本達(dá)成了一致意見(jiàn)(如胡志揮，2003；潘文國(guó)，2004；謝天振，2011等)，也深刻認(rèn)識(shí)到了譯出在推介中國(guó)文化過(guò)程中的不足和譯入所具有的優(yōu)勢(shì)。但現(xiàn)實(shí)的情況是，譯出仍然是當(dāng)下中國(guó)文學(xué)對(duì)外譯介的主流形態(tài)，并獲得了一定的理論和實(shí)證支持(如馬士奎，2012等)。在大量中國(guó)文學(xué)作品亟待譯介，國(guó)外母語(yǔ)譯者奇缺的情況下，理性地審視譯出與譯入在文本層面有規(guī)律性的語(yǔ)言特征，進(jìn)而提高翻譯的自覺(jué)，要比簡(jiǎn)單排斥譯出更具現(xiàn)實(shí)價(jià)值。但二者在文本層面到底有何特征？差異何在？產(chǎn)生差異的誘因有哪些？本文擬以自建的英漢《牡丹亭》平行語(yǔ)料庫(kù)為依托，參照英語(yǔ)原創(chuàng)戲劇文本和《牡丹亭》的意象系統(tǒng)，考察譯入、譯出范疇之下八位中外譯者在英譯《牡丹亭》時(shí)所表現(xiàn)出的有規(guī)律性的語(yǔ)言特征，試圖揭示譯入、譯出兩大范疇的譯者群體風(fēng)格差異，并解釋其動(dòng)因，以期為中國(guó)文學(xué)的譯出提供借鑒。

2.0 譯者風(fēng)格與譯者群體風(fēng)格

譯者風(fēng)格，又稱(chēng)譯者文體或翻譯文體，是譯者在文本選擇、翻譯策略應(yīng)用以及翻譯文本的語(yǔ)言應(yīng)用等方面所表現(xiàn)的個(gè)性化特征(胡開(kāi)寶、謝麗欣，2017：12)。受傳統(tǒng)翻譯理論的影響，它通常被視為原作風(fēng)格的再現(xiàn)，處于邊緣化的狀態(tài)。但隨著翻譯研究的“三大突破和兩大轉(zhuǎn)向”(謝天振，2014)，譯者風(fēng)格研究逐漸獲得了學(xué)界的關(guān)注。Baker(2000)首先以翻譯英文語(yǔ)料庫(kù)(TEC)為平臺(tái)，從類(lèi)符-形符比、平均句長(zhǎng)和敘事結(jié)構(gòu)三方面考察了兩位文學(xué)譯者的風(fēng)格差異，開(kāi)創(chuàng)了語(yǔ)料庫(kù)翻譯學(xué)譯者風(fēng)格研究的先河。在她的啟發(fā)和推動(dòng)之下，國(guó)內(nèi)外諸多學(xué)者開(kāi)始從語(yǔ)料庫(kù)的視角考察譯者風(fēng)格的屬性、研究方法和具體表現(xiàn)等問(wèn)題(如Olohan,2003;Bosseaux,2004；劉澤權(quán)、閆繼苗，2010；黃立波、朱志瑜，2012；胡開(kāi)寶，2015)，涌現(xiàn)出了一批具有代表性的研究成果。

隨著譯者風(fēng)格研究的推進(jìn)，群體風(fēng)格作為傳統(tǒng)文學(xué)和語(yǔ)言學(xué)研究領(lǐng)域風(fēng)格研究的三大內(nèi)容之一，也逐漸進(jìn)入學(xué)界的視野。Baker(2000)因此建議拓展社會(huì)群體風(fēng)格研究的范疇，進(jìn)而考察遵循特定詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的譯者群體所共享的語(yǔ)言使用偏好和語(yǔ)言特征。在國(guó)內(nèi)，黃立波(2011)率先借助語(yǔ)料庫(kù)技術(shù)，以朱自清《荷塘月色》五個(gè)譯本為對(duì)象，描述了譯入、譯出兩個(gè)翻譯方向及其譯文的語(yǔ)言特征。他認(rèn)為譯出文本與譯入文本在形式上以及敘事方面所表現(xiàn)的差異較小，不存在著簡(jiǎn)單的孰優(yōu)孰劣的定論。數(shù)年之后，他與其他研究者又以賈平凹小說(shuō)為對(duì)象，考察了譯入、譯出文本的風(fēng)格差異，認(rèn)為譯入文本詞匯豐富度明顯高于譯出文本；從翻譯策略上看，譯入文本會(huì)調(diào)整原文語(yǔ)序，添加明示性?xún)?nèi)容，而譯出文本則忠實(shí)傳達(dá)原文形式與內(nèi)容(王瑞、黃立波，2015)。但上述研究只涉及了散文和小說(shuō)兩大類(lèi)別，具有一定的局限性，其結(jié)論有待其它類(lèi)型文本進(jìn)一步佐證或完善。

3.0 《牡丹亭》譯入、譯出群體風(fēng)格差異及動(dòng)因分析

本研究以ICTCLAS2014、Emeditor、ParaConc-BETA等工具自建所譯的《牡丹亭》英漢平行語(yǔ)料庫(kù)，庫(kù)中收錄了《牡丹亭》原文和對(duì)應(yīng)的白之、宇文所安等所譯的八種譯本①。根據(jù)謝天振(2014：248)的解釋?zhuān)g入即in-coming translation，它是某一民族因?qū)Ξ愖逦膶W(xué)、文化的強(qiáng)烈需求而采取的翻譯行為；譯出即out-going translation，是向異族譯介自己的文學(xué)和文化，而不太考慮對(duì)方的需求。前者的選材、翻譯、出版、接受、傳播均在目標(biāo)語(yǔ)系統(tǒng)發(fā)生；后者的選材、翻譯、出版由源語(yǔ)國(guó)發(fā)起，而接受和傳播均發(fā)生在目標(biāo)語(yǔ)系統(tǒng)(李越、王克非，2012：84)。按此標(biāo)準(zhǔn)，《牡丹亭》語(yǔ)料庫(kù)中屬譯入范疇的有白之的全譯本，宇文所安、張心滄、翟氏父子的選譯本；譯出則包含張光前、汪榕培的全譯本，楊氏夫婦、許淵沖的選譯本。(各譯本分類(lèi)及形符、類(lèi)符等信息詳見(jiàn)表1、表2)。

3.1 譯入、譯出文本風(fēng)格基本參數(shù)比對(duì)

在語(yǔ)料庫(kù)翻譯學(xué)中，考察譯者風(fēng)格的常用手段有標(biāo)準(zhǔn)類(lèi)符-形符比、平均詞長(zhǎng)、平均詞匯密度和平均句長(zhǎng)等。類(lèi)符-形符比(TTR)是檢查文本詞匯豐富度的重要指標(biāo)。一般而言，值越大，說(shuō)明詞匯越豐富；反之，則越低。但TTR與語(yǔ)料庫(kù)的大小有著密切關(guān)聯(lián)，當(dāng)特定文本的形符數(shù)超過(guò)1000或更大時(shí)，通常用標(biāo)準(zhǔn)類(lèi)符-形符比(STTR)來(lái)計(jì)算。平均詞長(zhǎng)檢測(cè)的是用詞的復(fù)雜程度，值越大，說(shuō)明用詞越復(fù)雜。詞匯密度則是文中實(shí)詞和總詞量的百分比，是衡量文本信息含量的重要指標(biāo)②。平均句長(zhǎng)就是文中平均每個(gè)句子所使用的單詞數(shù)量，值越大，句子越長(zhǎng)，難度越高。借助wordsmith6.0，可獲得所有譯本的基本參數(shù)，細(xì)節(jié)如下所示：

表1 《牡丹亭》各譯入文本基本參數(shù)

表2 《牡丹亭》各譯出文本基本參數(shù)

從表1和表2可以發(fā)現(xiàn)，《牡丹亭》語(yǔ)料庫(kù)中譯入文本的綜合STTR值為46.93，平均詞長(zhǎng)為4.34，平均句長(zhǎng)為15.72，平均詞匯密度為46.92%。而譯出文本的綜合STTR值為42.75，平均詞長(zhǎng)為4.16，平均句長(zhǎng)為12.39，平均詞匯密度為46.02%。這說(shuō)明，譯入文本使用的詞匯量要高于譯出文本，詞匯變化也愈加豐富，具有顯化的趨勢(shì)；用詞要比譯出更加復(fù)雜，更具書(shū)面語(yǔ)的特征；單個(gè)句子所承載的信息量要比譯出文本更大，閱讀難度也更高。

為進(jìn)一步理清譯入、譯出文本的基本特征，我們?cè)僖陨勘葋?William Shakespeare)的TheTempest、蕭伯納(George Bernard Shaw)的MajorBarbara、王爾德(Oscar Wilde)的AnIdealHusband、尤金·奧尼爾(Eugene O’Neill)的TheStraw四部戲劇作品為參照，對(duì)比譯入、譯出文本與原創(chuàng)英文劇本之間的異同(見(jiàn)表3)。

表3 英語(yǔ)原創(chuàng)戲劇基本參數(shù)

從表3可以發(fā)現(xiàn)，英語(yǔ)原創(chuàng)戲劇劇本綜合STTR、平均詞長(zhǎng)、句長(zhǎng)和詞匯密度分別為40.37、4.13、7.88和42.05%，都低于譯入、譯出文本的相應(yīng)參數(shù)，尤其在平均句長(zhǎng)方面表現(xiàn)最為突出。這說(shuō)明翻譯文本的詞匯豐富程度、詞匯難度、句子難度和單個(gè)句子所承載的信息量都比原創(chuàng)文本高，具有復(fù)雜化的趨勢(shì)，閱讀起來(lái)具有一定的難度。

3.2 符號(hào)意象分布和翻譯策略的對(duì)比

以上只是借助語(yǔ)料庫(kù)軟件，對(duì)譯入、譯出文本的形式特征所做的統(tǒng)計(jì)分析，屬于“目標(biāo)文本型譯者風(fēng)格”(黃立波、朱志瑜，2012：70)的范疇。但譯者群體風(fēng)格和單個(gè)譯者風(fēng)格的考察一樣，都離不開(kāi)源語(yǔ)文本的具體內(nèi)容，他們?cè)诜g過(guò)程中形成的個(gè)性化語(yǔ)言特征都由原文觸發(fā)。但就創(chuàng)作和呈現(xiàn)的方式而論，文學(xué)作品內(nèi)容的表達(dá)基本上都與意象息息相關(guān)?！段男牡颀垺吩唬骸吧裼孟笸?，情變所孕；物以貌求，心以理應(yīng)”。它揭示的正是文學(xué)創(chuàng)作的精髓和文本表達(dá)的要旨所在。而在整個(gè)意象系統(tǒng)中，符號(hào)意象則是最重要范疇之一。它更加強(qiáng)調(diào)具象，“像”于具體的物，以“整體或單個(gè)的外部形象特征直接暗示或象征某些觀念或哲理”(趙萍、虞文華，2006：112)。而具象從語(yǔ)法和語(yǔ)義的角度而言，實(shí)際上就是名詞和名詞組合的疊加以及它們與其它詞類(lèi)的搭配。在語(yǔ)料庫(kù)中，它是可以被識(shí)別、抽取的。因此，本文采用ICTCLAS2014對(duì)《牡丹亭》原文進(jìn)行分詞和詞性標(biāo)注，利用VB語(yǔ)言抽出原文所有的名詞，結(jié)合人工篩選，得出排名前3的符號(hào)意象詞分別是“花”“天”“春”。其中，“花”的出現(xiàn)頻率為243次，“天”為149次，“春”為113次。鑒于《牡丹亭》語(yǔ)料庫(kù)收集的語(yǔ)料包含了全譯本和選譯本兩種形態(tài)，不同文本的大小將影響高頻意象詞在譯入、譯出文本中的呈現(xiàn)，本文僅選擇八大譯本都翻譯的《驚夢(mèng)》，圍繞排名第一的意象符號(hào)“花”展開(kāi)討論。

3.2.1 符號(hào)意象“花”對(duì)應(yīng)譯詞在語(yǔ)料庫(kù)中的分布

利用ParaConc軟件的“搜索”“熱詞”和“翻譯”功能，可以獲得“花”的有效對(duì)譯詞在《驚夢(mèng)》子庫(kù)中的分布情況(詳見(jiàn)表4)。

表4 高頻意象詞“花”對(duì)應(yīng)譯詞在《牡丹亭·驚夢(mèng)》子庫(kù)中的分布③

從表4可以看出，無(wú)論是譯出還是譯入，各類(lèi)文本都比較關(guān)注符號(hào)意象意義的傳遞。在語(yǔ)料庫(kù)中，與高頻意象詞“花”對(duì)應(yīng)的仍然是以flower為基礎(chǔ)的核心詞匯。但若橫向比較，可以發(fā)現(xiàn)它們之間仍有較大差距。在全譯本中，白之使用flowers/flower對(duì)譯“花”的熱度和頻次遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于汪榕培和張光前譯本。而在選譯本中，宇文所安使用flowers的熱度和頻次也遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其它三類(lèi)譯出類(lèi)型的選譯本。綜合而論，譯入文本使用有效意象對(duì)譯“花”的熱度和頻次均值均高于譯出文本，這說(shuō)明譯入型譯者比譯出型譯者更加關(guān)注文本意象的傳譯。

3.2.2 譯入、譯出文本符號(hào)意象翻譯策略對(duì)比分析

如前所述，符號(hào)意象的核心在于“像”，“像”于具體的物，它是“言”“象”“意”的結(jié)合。文學(xué)翻譯中符號(hào)意象的處理，通常也是圍繞著意義和具象關(guān)系的處理而展開(kāi)。表4所揭示的只是整體趨勢(shì)。聚焦具體語(yǔ)料，可以發(fā)現(xiàn)譯者在處理三者的關(guān)系時(shí)，有著完全不同的選擇。例如：

(1) 已分付催花鶯燕借春看。

白之譯文：I have told the oriole and the swallow/ to leave their urging of the flowers/ and with spring as their excuse/ to come look at you.

張心滄譯文：Then command your oriole and the swallows/ to hasten the flowers of spring.

宇文所安譯文：I have issued instruction to orioles/ and have given direction to swallows/ that hurry along the flowers,/ to take advantage of spring/ and come see, come see.

翟氏父子譯文：And I have told the swallows/ To come with the spring in haste!

楊氏夫婦譯文：And I have told the swallows/ To hasten the spring.

汪榕培譯文：I’ve told the early birds/ To meet the spring and send your words.

張光前譯文：I’ve told the swallows to lend us a view of spring.

許淵沖譯文：I have told orioles and swallows to weave a spring scene for your eyes.

據(jù)《辭海》解釋?zhuān)盎ā北緸楸蛔又参锏纳称鞴?，后泛指能開(kāi)花供觀賞的植物、形狀像花的東西，進(jìn)而引申出與花特性相關(guān)的系列屬性。例(1)中的“花”顯然是該詞的本意，它與動(dòng)詞“催”搭配，構(gòu)建了一種具有靈動(dòng)之感的意象；而“催花”與“鶯燕”意象的疊加，形成了一種修飾與被修飾的關(guān)系，傳遞的是“催花的鶯燕”之意，間接描述了春天的勃勃生機(jī)，與麗娘愁?lèi)灥那榫w形成強(qiáng)烈對(duì)比。而且例(1)從語(yǔ)言形式上講是一種不甚雅致但仍具有詩(shī)性的唱詞。在面對(duì)這種特殊意象和語(yǔ)言形式時(shí)，白之、張心滄、宇文所安采取的是“以詩(shī)譯詩(shī)”、“存象存意”的策略。他們?cè)谛⌒囊硪斫庾x詩(shī)文的同時(shí)，既保留了“花”的具象，又傳達(dá)了意象組合的意義。翟氏父子和楊氏夫婦雖舍棄了“花”具象，但haste、hasten與spring的搭配，卻彌補(bǔ)了意象缺失的不足，其策略屬于“舍象損意”的范疇。而張光前、許淵沖、汪榕培則是“舍象舍意”——他們不僅拋棄了“花”的具象，也舍棄了意象組合蘊(yùn)含之意，所留下的只有spring、a view of spring、a spring scene等抽象的概念。又如：

(2) ……道翠生生出落的裙衫兒茜，艷晶晶花簪八寶填，可知我常一生兒愛(ài)好是天然。

宇文所安譯文：Note the skirt’s madder red, / set off by vivid azure, / the opulent glitter of flowered pins / richly inlaid with gems ... / you can tell/ my lifelong love of such, / comes from my nature ...

張心滄譯文：You would say [sings] / The emerald skirt shows up the madder crimson gown, / Matched with a glittering gem-studded floral hairpin. / Know, then: / Love of the beautiful was ingrained in me from birth.

白之譯文：See now how vivid shows my madder skirt, / how brilliant gleam these combs all set with gems / you see, it has been / always in my nature to love fine things.

汪榕培譯文：You say my dress is fine / And hairpins shine, / But love of beauty is my natural design.

張光前譯文：You observed my skirt shines with blushing red, / and the hairpin sparkles with precious stones, / but do you know/ my love of beauty is of natural build.

許淵沖：You see my skirt emerald green and ruby red, / My hairpin sparkling with jewels on my head? / The love of beauty is inborn with me ...

本例中的“花”表達(dá)的是“形狀像花”之意。它同“簪”字組合，指代的是一種頭飾，帶有強(qiáng)烈的中國(guó)文化韻味，與杜牧《長(zhǎng)安雜題》中 “少年羈絡(luò)青紋玉，游女花簪紫蒂桃”一句中的“花簪”同義。而且“花簪”與女性搭配，具有溫婉、天然、秀麗的韻味。反觀語(yǔ)料庫(kù)中的六種譯文④可以發(fā)現(xiàn)，宇文所安、張心滄是以flowered pins和floral hairpin對(duì)譯“花簪”，即保留了具象，又傳達(dá)了含義；白之則拋棄了“花”的意象。但他對(duì)“艷晶晶”和“寶”的詳細(xì)描述，傳達(dá)了“花簪”具有的秀麗之意，從一定程度上彌補(bǔ)了意象缺失的不足。而汪榕培、張光前、許淵沖則將之譯成hairpins，直接拋棄了意象，屬“舍象存意”的翻譯策略。

綜合例(1)、(2)的討論，我們可以發(fā)現(xiàn)譯入文本更加尊重原文的意象，多采用“存象存意”的策略，而譯出文本常常拋棄原文的具象，具有簡(jiǎn)化的趨勢(shì)。這與學(xué)者們先前得出的結(jié)論具有一定的差異。

3.3 譯入、譯出群體風(fēng)格差異動(dòng)因分析

譯入、譯出作為兩種系統(tǒng)之下兩類(lèi)人群開(kāi)展的翻譯活動(dòng)，其翻譯行為本身就有著完全不同的特質(zhì)。撇開(kāi)譯者的英語(yǔ)能力和對(duì)譯入語(yǔ)各種規(guī)范的掌握是否足夠不談，影響譯入、譯出群體風(fēng)格差異的因素至少有兩類(lèi)。

其一是意向讀者的差異。讀者素有類(lèi)型之分，在中國(guó)文學(xué)西漸的過(guò)程中，一直存在著三種類(lèi)型的讀者：不懂漢語(yǔ)但對(duì)中國(guó)文學(xué)好奇或愛(ài)好的英語(yǔ)讀者、懂漢語(yǔ)或正在學(xué)習(xí)漢語(yǔ)的英語(yǔ)讀者、說(shuō)英語(yǔ)的中國(guó)籍讀者(Eoyang,1993:68)。我們也可按學(xué)識(shí)水平將讀者分為大眾讀者和專(zhuān)業(yè)讀者兩類(lèi)。在《牡丹亭》譯介的過(guò)程中，譯入型譯者多為歐陽(yáng)楨所說(shuō)的第二類(lèi)讀者或者說(shuō)為專(zhuān)業(yè)型讀者而譯。以西方世界最為著名的白之譯本為例，它最初是以選譯的形式出現(xiàn)在《中國(guó)文學(xué)選集(2)》⑤之中，而該選集是為推動(dòng)美國(guó)漢學(xué)研究和漢語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)教育發(fā)展而編撰的大學(xué)教材，“樹(shù)立了準(zhǔn)確性與可讀性完美的典范，對(duì)中國(guó)學(xué)研究做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)”(Shadick,1966:102)。而譯出類(lèi)《牡丹亭》譯文多面向占有較大市場(chǎng)份額的大眾讀者或泛泛而論的英語(yǔ)世界。例如楊氏夫婦在將《牡丹亭》英譯本選入《明清詩(shī)文集》時(shí)，在封底就清楚地說(shuō)明了適應(yīng)的對(duì)象是英語(yǔ)大眾讀者。而汪譯本是“將最好的英譯本獻(xiàn)給英語(yǔ)世界，以使它在英語(yǔ)世界得到更好的傳播”(汪榕培，2000：40)。目標(biāo)讀者的不同自然使得譯入型譯者群十分注重原文的文本內(nèi)容和文化內(nèi)涵的傳遞，其STTR值、平均詞長(zhǎng)、平均句長(zhǎng)、詞匯密度因此要比譯出文本大；在符號(hào)意象的處理中更多地使用“存象存意”的翻譯策略。而譯出型譯者群則更加注重譯文的可讀性，其各類(lèi)風(fēng)格參數(shù)因此均比譯入文本要小；在符號(hào)意象的處理中，則帶有明顯的簡(jiǎn)化趨勢(shì)。

其二是譯者翻譯理念的影響，這在文學(xué)意象的處理中表現(xiàn)尤為明顯。《牡丹亭》作為中國(guó)戲劇文學(xué)的瑰寶，其意象的呈現(xiàn)主要是依托詩(shī)文、唱詞來(lái)表達(dá)的。而譯入類(lèi)譯者和譯出型譯者的主體在對(duì)待唱詞、詩(shī)文的翻譯理念是完全不同的。前者不太拘泥于原文唱詞、詩(shī)文的形式。例如在面臨押韻抑揚(yáng)格、自由詩(shī)和跳躍韻律(sprung rhythm)的選擇時(shí)，白之(1987：86)認(rèn)為“譯者必須拋棄盲目再現(xiàn)原文韻律的這一想法”，做到節(jié)律對(duì)應(yīng)即可。因此白之喜歡以長(zhǎng)行配長(zhǎng)行，短行配短行的方式處理；當(dāng)詩(shī)行太長(zhǎng)時(shí)，他也慣于用行中大停的方式，將之切成幾行。而宇文所安倡導(dǎo)的是“盡量使用自然而靈活的英語(yǔ)形式來(lái)與不同類(lèi)型的中國(guó)詩(shī)歌形式呼應(yīng)”(Owen,1996:xliv)。這類(lèi)翻譯理念使得譯者有足夠的空間表達(dá)原文中的含義和符號(hào)意象，其各類(lèi)風(fēng)格參數(shù)值自然要比譯出文本要大。而譯出型譯者的主體在英譯唱詞、詩(shī)文時(shí)所追求的是再現(xiàn)原文的節(jié)奏和韻律，如汪榕培、許淵沖等人追求的詩(shī)行相等，韻律相似的做法。但英漢兩種語(yǔ)言畢竟差異巨大，其詩(shī)歌系統(tǒng)也大為不同。當(dāng)譯者在追求韻律和節(jié)奏的美感時(shí)，受譯文空間的限制，原文蘊(yùn)含的部分意義和意象就不可避免的存在著跳脫和丟失，這在例(1)、(2)中表現(xiàn)的就比較明顯。因此譯出文本在STTR、平均句長(zhǎng)、詞匯密度等方面要比譯入文本參數(shù)值小；在符號(hào)意象處理上，帶有簡(jiǎn)化的特征。

4.0 結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)《牡丹亭》雙語(yǔ)平行語(yǔ)料庫(kù)的考察，本文發(fā)現(xiàn)譯入、譯出文本并非如其他研究者所說(shuō)的形式上差異較小，譯出文本更加忠實(shí)于原文。受意向讀者和不同翻譯理念的影響，在英譯《牡丹亭》的過(guò)程中，譯入類(lèi)譯者群與譯出型譯者群相比而言，所用詞匯量更大，用詞更加復(fù)雜，詞匯變化更加豐富，單個(gè)句子承載的信息含量更高；在符號(hào)意象的處理上，他們更加尊重原文，多使用“存象存意”的翻譯策略。而譯出型譯者群常常拋棄原文的具象，譯文具有簡(jiǎn)化的趨勢(shì)。這與其他研究者在小說(shuō)、散文類(lèi)文本中的發(fā)現(xiàn)存在著一定的差異，有待其它文本類(lèi)型的語(yǔ)料庫(kù)加以甄別。

注釋?zhuān)?/p>

① 八種譯本分別是白之(Cyril Birch)的ThePeonyPavilion. Indiana University Press, 2002；宇文所安(Stephen Owen)的Tang Xian-zu, Peony Pavilion: Selected Acts載AnAnthologyofChineseLiterature:Beginningsto1911. W. W. Norton & Company, 1996；張心滄(H. C. Chang)的The Peony Pavilion載ChineseLiterature:PopularFictionandDrama. Edinburgh University Press, 1973；翟楚、翟文伯(Chai Ch’u & Chai Winberg)的Mao Tan Ting載ATreasureofChineseLiterature. Appleton-century, 1965；張光前的ThePeonyPavilion. Foreign Languages Press, 2001；汪榕培的ThePeonyPavilion. Foreign Languages Press, 2000；楊憲益和戴乃迭的The Peony Pavilion載ChineseLiterature, 1960(1)；許淵沖和許明的DreaminPeonyPavilion. China Intercontinental Press, 2012.

② 本文詞匯密度數(shù)據(jù)是按照名詞、動(dòng)詞、形容詞和副詞的實(shí)詞分類(lèi)，利用wordsmith軟件檢索claw4.0所賦相關(guān)詞類(lèi)詞性標(biāo)注而得。

③ 表中的“/”代表無(wú)效對(duì)應(yīng)詞或零數(shù)值。

④ 楊憲益和翟氏父子是依照碩園版《牡丹亭》進(jìn)行翻譯的，而該版本刪除了包括例(2)在內(nèi)的部分內(nèi)容，故譯文出現(xiàn)空缺。

⑤ 即白之所編撰的AnthologyofChineseLiteratureVolume2:Fromthe14thCenturytothePresentDay. New York: Grove Press, 1972.