錢(qián) 玲

明代中期的吳門(mén)畫(huà)家群體中，不僅有隱居城市的文人士大夫，更有類(lèi)似于周臣、仇英這樣以繪畫(huà)謀生的職業(yè)畫(huà)家。因個(gè)人修養(yǎng)及藝術(shù)追求的不同，他們筆下的隱逸題材山水，不同于文人繪畫(huà)中對(duì)于隱逸精神的間接表達(dá)，而是充滿了對(duì)桃源的直接想象，綺麗而夢(mèng)幻，與文人士大夫意蘊(yùn)悠長(zhǎng)的隱逸題材繪畫(huà)一道，成為并峙的高峰。

林泉之思：山水畫(huà)中的隱逸精神

脫去「成教化、助人倫」的政教外衣，中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展至五代北宋，在題材、圖式、表現(xiàn)技法上不斷豐富，漸成畫(huà)壇主流。宋人將自己對(duì)大自然的觀察感悟、人生哲思、審美情趣等等「畫(huà)」進(jìn)山水，鑄就了內(nèi)涵豐富、藝術(shù)風(fēng)貌多樣的山水畫(huà)高峰：李成、范寬的重巒疊嶂、峭拔崚嶒，董源、巨然、郭熙的重山復(fù)嶺、平淡天真，馬遠(yuǎn)、夏珪的蒼勁質(zhì)樸、剛勁堅(jiān)凝。這些風(fēng)格迥然的山水畫(huà)經(jīng)過(guò)「元四家」的繼承發(fā)展，到明代中期成為吳中地區(qū)畫(huà)家表現(xiàn)自身生活與精神情操的重要藝術(shù)載體，此時(shí)流行的隱逸思想成為山水畫(huà)最重要的藝術(shù)內(nèi)核，貫穿了山水畫(huà)的發(fā)展歷程。

這一時(shí)期山水畫(huà)的隱逸精神有兩種表現(xiàn)形式。一種是顯性的，體現(xiàn)為大量的以陶淵明文學(xué)名篇《桃花源記》為母題的山水畫(huà)創(chuàng)作，多以世外仙居為主要描繪內(nèi)容。涉足類(lèi)似題材的畫(huà)家身份廣泛，其中既有文人士夫畫(huà)家，如文徵明、陸治等，更多是周臣、仇英這樣的職業(yè)畫(huà)家，可見(jiàn)上至文人墨客下到普通百姓對(duì)于此類(lèi)題材的熱衷和喜愛(ài)。除明代中期吳門(mén)畫(huà)家外，晚明浙江地區(qū)、松江地區(qū)的一些重要畫(huà)家也都有相同題材的作品傳世，如浙江地區(qū)藍(lán)瑛的《桃源春靄圖》軸（青島市博物館藏）、藍(lán)孟的《桃源漁隱圖》軸（清華大學(xué)藝術(shù)博物館藏），松江地區(qū)宋旭的《桃花源圖》卷（重慶中國(guó)三峽博物館藏）、趙左的《桃源圖》卷（天津博物館藏）、丁云鵬的《桃源圖》扇（上海博物館藏）等。

另一種則是隱性地表現(xiàn)潛在的隱逸精神，吳門(mén)大量的園居市隱題材山水畫(huà)即屬于此類(lèi)。相對(duì)于對(duì)陶淵明《桃花源記》中世外桃源的直接描繪，文人畫(huà)家更多地傾向于含蓄表達(dá)。明代成化、弘治以后，朝廷一改對(duì)江南地區(qū)的嚴(yán)苛統(tǒng)治，地處江南富庶之地的蘇州逐漸從戰(zhàn)亂與凋敝中復(fù)蘇，社會(huì)經(jīng)濟(jì)繁榮，商業(yè)興盛，文藝高度發(fā)展，成為當(dāng)時(shí)畫(huà)壇、書(shū)壇的中心。雖然科舉制度興盛，但明代中期吳門(mén)文人普遍向往歸隱生活，造園風(fēng)氣盛極一時(shí)，大量的以山中訪友、臨流送別、園居生活等為表象的文人生活畫(huà)卷其實(shí)描繪的都是文人市隱園居的場(chǎng)景，蘊(yùn)含的內(nèi)核是文人隱逸避世的精神。

相比明代初期服務(wù)于宮廷的「浙派」（代表人物是戴進(jìn)）和院體繪畫(huà)（即明代宮廷繪畫(huà)，代表人物是林良）的廟堂之氣，吳門(mén)畫(huà)家通過(guò)大量隱逸山水畫(huà)的創(chuàng)作從不同角度表現(xiàn)明代中期吳門(mén)地區(qū)隱逸思想的流行，或充滿想象，綺麗夢(mèng)幻；或描繪現(xiàn)實(shí)，意蘊(yùn)悠長(zhǎng)。

綺麗夢(mèng)幻：仇英與《桃源仙境圖》

在吳門(mén)以文人士夫?yàn)橹黧w的畫(huà)家群體中，仇英是非常特殊的一位，「仇英，字實(shí)父，號(hào)十洲，太倉(cāng)人。移居吳郡。所出微，嘗執(zhí)事丹青，周臣異而教之」。（姜紹書(shū)《無(wú)聲詩(shī)史》卷三）雖然與沈周、文徵明、唐寅合稱(chēng)「吳門(mén)四家」，相互之間有密切往來(lái)，但仇英出身寒微，以畫(huà)為業(yè)，是吳門(mén)的職業(yè)畫(huà)家，與吳門(mén)其他以文人出身為主的畫(huà)家有著天然區(qū)別。他天資聰穎，少以周臣為師，并經(jīng)由文徵明等人的引介，與吳中文人士大夫以及昆山周鳳來(lái)、長(zhǎng)洲陳官、嘉興項(xiàng)元汴、無(wú)錫華云、吳縣王獻(xiàn)臣等江南收藏家往來(lái)密切，尤其是曾受項(xiàng)元汴延請(qǐng)，到其家中作畫(huà)，得以廣泛研習(xí)、臨摹宋元畫(huà)作，遂融匯古法，形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌?！福ǔ鹩ⅲ┨熳诵惝悾鯇W(xué)畫(huà)即見(jiàn)器于文太史父子，為之延譽(yù)?！瓨椑铐?xiàng)子京收藏甲天下，館餼十余年，歷代名跡資其浸灌，遂與沈、唐、文稱(chēng)四大家?！梗▍巧洞笥^錄》卷二十）

仇英雖不擅長(zhǎng)詩(shī)文，沒(méi)有沈周、文徵明那樣的家世，亦無(wú)唐寅恃才傲物的名士氣質(zhì)，但其聰敏勤奮，研習(xí)創(chuàng)作孜孜不倦，史載每作畫(huà)之時(shí)便「耳不聞鼓吹闐駢之聲」，全身心投入。其山水出自周臣，「盡得其法，尤善臨摹。東村既歿，獨(dú)步江南者二十年」。（張丑《清河書(shū)畫(huà)舫》皺字號(hào)第十二「明·仇英」）周臣是吳門(mén)的職業(yè)畫(huà)家，技法純熟，因受吳地文人圈的影響，作品中既有畫(huà)法整飭的一面，也有以松弛文雅之筆墨表現(xiàn)文人生活情趣的文雅一面，同時(shí)還有兼具文人畫(huà)家與職業(yè)畫(huà)家、融合嚴(yán)謹(jǐn)整飭與文雅格調(diào)的小青綠山水，如《香山九老圖》軸（天津博物館藏）。畫(huà)中九老逃離世俗生活，寄情山水，隱逸林泉的情態(tài)躍然而出，其所傳達(dá)的精神旨趣與中國(guó)古代文人逃離俗世、追求隱逸的理想高度契合，題材圖式、藝術(shù)表現(xiàn)與仇英最具代表性的大青綠山水《桃源仙境圖》有異曲同工之妙。

此圖描繪了以唐代詩(shī)人白居易為首的「香山九老」雅集宴游之故實(shí)。作者將九位主體人物分為四組置于世外仙境一般的重山密林間，遠(yuǎn)山高聳，白云繚繞；中景是蓊郁蔽日的繁茂古樹(shù)；近景山坳間、巖石上是四組不同情態(tài)的人物，一組撫琴聽(tīng)音，一組昂首遠(yuǎn)眺，一組緩步談笑，獨(dú)有一人因遲到正在童仆陪伴下匆匆趕來(lái)。坡石用柔和、松動(dòng)的長(zhǎng)線條皴，很明顯是學(xué)文人一體，而樹(shù)法精微，人物線描工致熟練，賦色鮮麗而不失古雅，仍是其工能、整飭的本色畫(huà)法，與其慣常所見(jiàn)勾斫迅疾、轉(zhuǎn)折方硬的學(xué)南宋風(fēng)格的山水人物畫(huà)風(fēng)有所不同。

《桃源仙境圖》系仇英為蘇州藏家陳官所作，作者運(yùn)用純熟的技法，巨細(xì)靡遺地勾畫(huà)出世外桃源般的綺麗景象。山體用石青石綠大面積勾廓暈染，賦色既濃烈大膽，又清雅脫俗；淡墨細(xì)筆勾描縈繞山間的云氣，線條柔和婉轉(zhuǎn)；亭臺(tái)樓閣界畫(huà)精微細(xì)致；人物衣紋線條勻勁流暢，刻畫(huà)生動(dòng)傳神。山石大面積的青綠敷色，與三位主體人物潔白出塵的衣飾，在線條、色彩上呈現(xiàn)出絢麗、豐富的層次和對(duì)比，具有強(qiáng)烈的沖擊感，同時(shí)又無(wú)比和諧美麗，代表了其大青綠山水畫(huà)最高創(chuàng)作水平。這類(lèi)青綠山水出自宋代趙伯駒，董其昌曾給予極高的評(píng)價(jià)：「李昭道一派，為趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣。后人仿之者，得其工不能得其雅。若元之丁野夫、錢(qián)舜舉是已。蓋五百年而有仇實(shí)父。在昔文太史亟相推服，太史于此一家畫(huà)，不能不遜仇氏。畫(huà)非以贊譽(yù)增價(jià)也。實(shí)父作畫(huà)時(shí)，耳不聞鼓吹闐駢之聲。如隔壁釵釧，顧其術(shù)，亦近苦矣。行年五十，方知此一派畫(huà)殊不可習(xí)也。譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家，可一超直入如來(lái)地也?！梗ǘ洳懂?huà)禪室隨筆》）雖然董其昌這段話的重點(diǎn)似乎在于更加推崇董、巨、米三家 「一超直入如來(lái)地」的頓悟，但于仇英青綠山水繼承趙伯駒一路「既能得其工又能得其雅」亦甚是贊譽(yù)，評(píng)價(jià)可謂一反常態(tài)的客觀公允。

同樣被安岐收藏著錄在《墨緣匯觀》中，與《桃源仙境圖》合稱(chēng)為「雙美」的另一幅仇英同類(lèi)題材繪畫(huà)《玉洞仙源圖》軸，無(wú)論主題、構(gòu)圖、景物布置還是畫(huà)法與《桃源仙境圖》如出一轍，唯獨(dú)在《玉洞仙源圖》中作者沒(méi)有使用大面積的石青青綠敷色。畫(huà)中山石的處理、人物的描繪更趨松弛、文雅，整體風(fēng)格趨于清麗，體現(xiàn)出作為職業(yè)畫(huà)家的仇英對(duì)于文人畫(huà)圖式、旨趣以及桃源隱題材的諳熟。臺(tái)北故宮博物院藏《仙山樓閣圖》軸亦是此類(lèi)題材佳作，白云繚繞的群山，以青綠略微敷染山體，表現(xiàn)出綺麗夢(mèng)幻而遙不可及的仙界，而近景繁茂的古松與嚴(yán)整的亭臺(tái)樓閣似乎又將遙不可及的仙境拉回眼前，如夢(mèng)似幻。畫(huà)上有陸師道于嘉靖庚戌（一五五〇年）所書(shū)的蔡羽《仙山賦》，詩(shī)畫(huà)結(jié)合，清麗妍雅。

意蘊(yùn)悠長(zhǎng)：文人繪畫(huà)的隱逸精神

仇英、周臣等職業(yè)畫(huà)家通過(guò)筆墨色彩構(gòu)建世外桃源的綺麗景象，描繪遠(yuǎn)離世俗塵囂、與佳山水相伴、悠游林泉的仙人高士。在吳門(mén)繪畫(huà)中，除去這些直接以仙山、桃源等為題材表達(dá)隱逸思想的職業(yè)畫(huà)家作品，更多的作品則屬于通過(guò)對(duì)文會(huì)雅集、品茶客話等文人市隱園居生活的描繪間接表達(dá)隱逸思想的文人畫(huà)。這些繪畫(huà)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中的隱居生活反復(fù)描繪，成為吳門(mén)繪畫(huà)最突出的特點(diǎn)之一，作品多具有一定的敘事性和紀(jì)實(shí)性，這些特征在沈周的《魏園雅集圖》軸中表現(xiàn)的十分明顯。沈周的《魏園雅集圖》創(chuàng)作于一四六九年，據(jù)畫(huà)上題識(shí)可知，這年冬天，劉玨、沈周二人到訪魏昌私家園林——魏園，隨后祝顥（祝允明的祖父）、陳述、周鼎等吳中名宿相繼到來(lái)，眾人于園中飲酒賦詩(shī)，逸興勃發(fā)，遂由沈周繪《魏園雅集圖》，諸君和詩(shī)書(shū)其上以志紀(jì)念。

繪畫(huà)本身以及其上的詩(shī)文較為完整地記錄了這次雅集活動(dòng)的過(guò)程，而這些題詩(shī)中「擾擾城中地」、「城市多喧隘」、「抗俗寧忘世」、「青山歸舊隱」等等句子更明確表達(dá)了他們對(duì)城市生活的抗拒和對(duì)遁跡山林的向往。

畫(huà)上沈周自題：「擾擾城中地，何妨自結(jié)廬。安居三世遠(yuǎn)，開(kāi)圃百弓余。僧授煎茶法，兒鈔種樹(shù)書(shū)。尋幽知小出，過(guò)市即巾車(chē)。」祝顥題：「城市多喧隘，幽人自結(jié)廬。行藏循四勿，事業(yè)藉三余。留客嘗新釀，呼孫倍舊書(shū)。悠悠清世里，何必上公車(chē)?！估顟?yīng)禎題：「抗俗寧忘世，容身且弊廬。聲名出吳下，風(fēng)物似秦余。畫(huà)壁東林贈(zèng)，銘堂太史書(shū)。雅懷能解榻，緩步即安車(chē)?！龟愂鲱}：「青山歸舊隱，白首愛(ài)吾廬?；渫盹L(fēng)外，鳥(niǎo)啼春雨余。懶添中后酒，倦掩讀殘書(shū)。門(mén)徑無(wú)塵俗，時(shí)來(lái)長(zhǎng)者車(chē)?！箘k題：「故人棲息處，花里一茅廬。地僻塵無(wú)到，身閑樂(lè)有余。芙蓉池上石，蝌蚪壁間書(shū)。我為耽幽賞，時(shí)來(lái)駐小車(chē)?！?/p>

描寫(xiě)文人園林市隱的繪畫(huà)中，還有一類(lèi)繪畫(huà)不似《魏園雅集圖》這么具有敘事性和寫(xiě)實(shí)性，它們描繪的重點(diǎn)是文人隱居之所的園林景色，重點(diǎn)表達(dá)了園林齋室主人的閑情逸致、林泉之思，如文徵明為華夏所繪的《真賞齋圖》、為王穀祥所作的《林榭煎茶圖》、為沈天民所作的《滸溪草堂圖》、為王暐所作的《句曲山房圖》等，這種主要以園居生活、園居景色為載體的繪畫(huà)與其說(shuō)是其生活的寫(xiě)照，不如說(shuō)是吳門(mén)畫(huà)家以及園林齋室主人對(duì)理想化隱逸生活的追求和向往，是其隱逸精神的隱射。

此外，還有一類(lèi)繪畫(huà)是選取一些特定的人、特定的物象來(lái)刻畫(huà)進(jìn)而表達(dá)隱逸思想。如文徵明、唐寅合作的《悟陽(yáng)子養(yǎng)性圖》卷，描繪當(dāng)時(shí)名士悟陽(yáng)子的精神氣質(zhì)。悟陽(yáng)子本為崇明顧姓雅士，以科舉入仕，在外為官二十余年后解歸故里，養(yǎng)息超脫，悟得真性，自名「悟陽(yáng)子」。唐寅此卷繪畫(huà)代表了其中年山水畫(huà)成熟期的面貌，坡石汀渚以長(zhǎng)線條披麻皴勾勒造型，筆觸松動(dòng)秀逸，瀟灑靈動(dòng)，純用水墨，不事色彩，用墨干濕濃淡、明暗變化豐富，構(gòu)圖、布景疏密有致，風(fēng)格異于他慣常的出自南宋院體而勾斫整飭的山水畫(huà)，更能體現(xiàn)吳門(mén)文人的審美取向。畫(huà)后有文徵明正德九年（一五一四年）行書(shū)《悟陽(yáng)子詩(shī)敘》，文辭暢達(dá)，書(shū)法結(jié)體圓轉(zhuǎn)流美，神采豐頤。這種圖畫(huà)詩(shī)文的組合，是當(dāng)時(shí)文人書(shū)畫(huà)創(chuàng)作的一種方式。唐寅靈動(dòng)的筆墨，傳達(dá)出解悟超脫、真靜圓融的境界；文徵明撰寫(xiě)的詩(shī)序，文辭、書(shū)法俊逸飄灑。筆墨形式與題材內(nèi)容高度契合，唐畫(huà)、文書(shū)珠聯(lián)璧合，盡現(xiàn)明代中期吳門(mén)藝壇的風(fēng)流，表達(dá)作者對(duì)悟陽(yáng)子修身養(yǎng)性、隱居林泉的推崇。

明代中期吳門(mén)山水畫(huà)中，對(duì)桃源仙境虛幻場(chǎng)景的刻畫(huà)與對(duì)園居雅集等現(xiàn)實(shí)生活的描寫(xiě)其實(shí)是隱逸理想和遁世追求的兩種表現(xiàn)形式。具體到繪畫(huà)表達(dá)上，一種是直白刻露的想象，多以青綠重色，構(gòu)景繁復(fù)深重，綺麗夢(mèng)幻；而另一種則是含蓄隱晦的向往，細(xì)膩文雅，意蘊(yùn)悠長(zhǎng)。就區(qū)別而言，這兩種表達(dá)方式雖不能說(shuō)是區(qū)別仇英等職業(yè)畫(huà)家與文人畫(huà)家的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，但亦是畫(huà)家文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)的一種體現(xiàn)；而就相同而言，一體兩面，殊「圖」同歸的吳門(mén)隱逸題材繪畫(huà)，無(wú)論表達(dá)方式如何，無(wú)一不傳達(dá)出人們對(duì)林泉高致的向往。