周 汨

(上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系，上海 200031)

一、“幽玄”“物哀”“寂”的含義

“幽玄”“物哀”“寂”這三個日本最基本的美學(xué)觀念，是在中國文化以及佛教傳入日本以后逐漸形成的，它們經(jīng)歷了吸收、深化和顯現(xiàn)的過程，日本美學(xué)家大西克禮在其著作《幽玄·物哀·寂：日本美學(xué)三大關(guān)鍵詞研究》[1]中進(jìn)行了詳細(xì)的論述。

“幽玄”一詞出自于中國典籍，通常在與哲學(xué)宗教相關(guān)的內(nèi)容中使用。日本遣唐使曾帶回中國的文論與詩體，其“幽玄”一詞便被日本最早的文學(xué)樣式——和歌采納。“幽玄”作為審美概念，意味著審美對象被某種程度的掩藏、遮蔽、不顯露、不明確，意味著朦朧、微暗、薄明、含蓄、優(yōu)柔之美，體現(xiàn)的是一種深遠(yuǎn)感、深度感，更具有一種神秘性和自然性。[2](49-51)“幽玄”取自于宗教哲學(xué)之文，它不僅僅給文藝形式賦予更加深刻的含義，而且將佛法的趣旨深奧衍化為一種文藝觀，從而促使了日本自我文藝體式的形成。常與“幽玄”相聯(lián)系的藝術(shù)形式是能樂，能樂緩慢隱諱的表演方式正是“幽玄”之神秘朦朧的體現(xiàn)。

“物哀”的概念是由江戶時期的學(xué)者本居宣長從日本文學(xué)作品中所提煉?！拔锇А彼鶑娬{(diào)的是一種感官上的意味，近代哲學(xué)家和辻哲郎將其表述為：被官能享樂主義所束縛的心靈的永遠(yuǎn)渴求、唯美主義籠罩下的眼淚、涂上快樂主義色彩的“世界苦”意識。[3](P3)簡單來說，就是一種繁華中窺見的哀愁，喜樂中溢出的苦悶，是一種內(nèi)心深處情緒的表達(dá)。這種審美觀在貴族文化繁榮的平安時期表現(xiàn)的尤為明顯，后期發(fā)展成為日本文藝情感的基礎(chǔ)。

“寂”則是寂寥、古老之意，象征著古雅、孤寂的審美情趣，也包含著淡泊、樸素的精神意義。[4](P261-262)常被用于俳諧、茶道之中。俳諧所描繪的場景常常體現(xiàn)出“寂”之趣味，而茶道中的茶室、茶具的細(xì)節(jié)以及所營造出的環(huán)境，也是“寂”之體驗。在音樂中，某些樂器的聲音也偶爾用“寂”來形容，如尺八?！凹拧敝胁辉谟诒磉_(dá)，反之它是一種克制之美，是一種沉淀超脫的內(nèi)在體悟。

“幽玄”“物哀”“寂”不僅僅是日本文藝的審美象征，也是日本哲學(xué)思想的體現(xiàn)。日本的哲學(xué)觀念主要來源于佛教，佛教傳入日本以后與日本本土神道教相結(jié)合，再吸取中國儒家的禮制文化，遂形成了日本化的哲學(xué)思想體系。而其中審美觀念的提煉，則進(jìn)一步深化了日本自我文化思想內(nèi)涵。佛教的無常觀與宿命觀在平安時期貴族模仿吸收儒家禮教的過程中，與其融合并轉(zhuǎn)化為內(nèi)趨表現(xiàn)——“物哀”；佛法的深奧性與參悟性，不以言明的傳達(dá)方式則是“幽玄”體式的雛型；而佛者的空雅恬淡與神道主義的充實自然，則發(fā)展成了日本的“寂”之美。

日本的美學(xué)觀念與日本其它文化類別一樣，從平安時期開始顯露，自此日本自我文化體系開始逐漸形成。雅樂作為日本代表性的文化象征之一，從接納到模仿又到自融，與同步自我化的審美思想是密不可分的。

二、“幽玄”“物哀”“寂”在平安朝雅樂改革中的體現(xiàn)

日本雅樂的來源可以追溯到日本的飛鳥時期(公元645-686年)，日本史書《日本書記》[5]中有記載，三韓樂率先以進(jìn)貢的形式傳入日本。隨后《續(xù)日本記》《日本后記》[6]中又陸續(xù)記載了唐樂被遣唐使帶入日本，于奈良時期(公元701-794年)經(jīng)模仿及融合逐漸形成了早期雅樂。而平安時期(公元795-1191年)仁明天皇所實施的雅樂改革則確立了日本雅樂的基本形式。

日本雅樂從傳入、模仿再到融合、確立，是一種追尋自我文化價值定位的過程。在這個過程中，其內(nèi)在的審美傾向引導(dǎo)著外在的表現(xiàn)形式。因此，仁明天皇對雅樂的改革不僅僅是一種音樂表演形式的確立，也代表著日本自我化的審美觀開始形成。以審美情趣為驅(qū)動的平安朝雅樂改革主要包括規(guī)模形制、樂音樂調(diào)、樂器編制、樂舞形式這幾個方面，[7](P63)其中樂器的選擇、音調(diào)的演變、規(guī)模的精簡是其核心，且充分體現(xiàn)了“幽玄”“物哀”“寂”這三個基本審美觀念。

(一)雅樂樂器選擇所體現(xiàn)出的“幽玄”之色

隨著日本雅樂的規(guī)范化，雅樂所使用的樂器也經(jīng)歷了從傳入到篩選的過程。日本早期所接納的外來樂器在建于奈良時期的正倉院中得到完好保存。從正倉院所保存的樂器來看，種類豐富、數(shù)量繁多。主要包括四類，體鳴樂器：拍子、銅鈸、錫杖、鈴、鐸、磬、方響、鉦盤、金鼓、白盤。皮鳴樂器：扁鼓、振鼓、太鼓、細(xì)腰鼓。弦鳴樂器：琴、瑟、箏、新羅琴、和琴、箜篌、阮咸、琵琶。氣鳴樂器：尺八、蕭、橫笛、角、篳篥、笙、竽。[8](P1-2)正倉院的這些樂器是圣武天皇(公元701-756年)生前所珍藏，為宮廷音樂演奏所用。早期雅樂表演樂器的組合形式無具體記載，但從這些樂器的數(shù)量來看，在奈良時期宮廷雅樂的規(guī)模是較為龐大的。其后一直到平安時期，雅樂樂器數(shù)量逐步減少，到仁明天皇(公元833-850年)在雅樂改革中重選分類后的樂器有：左方樂器龍笛(橫笛)、篳篥、笙、箏、琵琶、太鼓、羯鼓、鉦鼓；右方樂器有狛笛、篳篥、太鼓、鉦鼓、三鼓。[9](P68)這種形式基本延續(xù)至今。

圖1 正倉院所藏笙和竽比較圖[10]

從雅樂改革中對樂器的選擇分類情況來看，首先是選擇相對輕便的樂器。如選擇管身較小的笛和篳篥，而排除管身較大的尺八和蕭；選擇器身較小的羯鼓、鉦鼓，而排除器身較大的腰鼓、扁鼓、振鼓；選擇體型較小的笙，而排除了體型較大的竽(圖1)。其次是選擇了音色較為飽和的樂器。如打擊樂器選擇了音色暗沉鼓類，而把金屬類音色清脆的鈴、方響等排除；弦樂類選擇了音色飽滿的琵琶，而排除了音色纖細(xì)的箜篌。最后是選了外觀形制簡單的樂器。如選擇了裝飾樸素、弦數(shù)較少的四弦琵琶，而排除了裝飾華麗、弦數(shù)較多的五弦琵琶(圖2)。最后是選擇擊奏方式較為單一的鼓類樂器，而排除結(jié)構(gòu)、音律復(fù)雜的磬和方響。

圖2 正倉院所藏四弦琵琶和五弦琵琶比較圖[11]

這些樂器的選擇，呈現(xiàn)出從輕、從暗、從簡的特點，與之相應(yīng)的是“幽玄”輕盈、幽暗、玄奧的審美特點。器身從輕便是高雅，不刻意彰顯其輝煌與華麗；音色從暗便是優(yōu)柔，不刻意追求其明亮與顯露；形制從簡便是深遠(yuǎn)，不刻意追求其復(fù)雜與豐饒。這些附有“輕、暗、簡”之特性的樂器，讓雅樂的器樂演奏不僅僅是一種宮廷音樂表現(xiàn)形式，也是一種宮廷音樂價值觀的顯現(xiàn)，即余音樸淡，婉轉(zhuǎn)深遠(yuǎn)?？梢?，以“幽玄”為中心的審美思想，引導(dǎo)著雅樂改革樂器選擇的審美價值方向，讓雅樂中的樂器使用開始體現(xiàn)出自我化特征。

(二)雅樂音調(diào)演變所體現(xiàn)的“物哀”之情

在平安朝的雅樂改革中，與樂器選擇同樣重要的改革內(nèi)容是音調(diào)的演變。音調(diào)的變化首先是雅樂六調(diào)的確立，據(jù)《梁塵秘抄》口傳集卷二十記載：“大寶二年四月(公元702年)，調(diào)子從隋國傳來，群臣集三調(diào)定，是壹、平、黃?！薄督z管抄》又載：“大同嘉祥年(公元809-850年)樂師自唐來，堀河攝政基経直命下，六調(diào)子定而音樂唱歌等建立?！盵12](P20-21)也就是說，雅樂調(diào)子是從中國隋代傳入，從奈良初的大寶年間開始建立，到嘉祥年的仁明天皇統(tǒng)治時期，徹底規(guī)范了雅樂為六調(diào)。六調(diào)分屬于呂旋和律旋，呂旋包括壹越調(diào)、雙調(diào)、太食調(diào)；律旋包括平調(diào)、黃鐘調(diào)、盤涉調(diào)。構(gòu)成呂旋和律旋的音階分別在中國五聲音階的基礎(chǔ)上加變化音，從而形成日本特有的七聲音階結(jié)構(gòu)(圖3)：

圖3 雅樂的五種音階結(jié)構(gòu)[13](P85)

通過上圖可見，雅樂中可用音階有五種，第一種是雅樂歌曲所用，它使用了四個變音，變商、變羽、嬰商、嬰羽。[注]據(jù)圖3作者芝祐泰所言，“嬰”為#，“變”為b。其次是，日本的呂音階和律音階，它們都有其自身的特點，呂音階使用呂角，并加變徴和變宮兩個變音；律音階使用律角，并加嬰商和嬰羽兩個變音。呂音階和律音階可以結(jié)合運用，呂兼律音階和律兼呂音階都綜合使用了呂角和律角，不同的是呂兼律音階加變宮一音，律兼呂音階則加嬰羽一音。若以和協(xié)的大調(diào)七聲音階的音程結(jié)構(gòu)來對比以上五種音階，有以下聽感：第一種歌曲所用的七聲音階，變商、變羽與前一個音構(gòu)成小二度，形成了暗淡感；第二種呂旋音階，變徴與前一個音所構(gòu)成的大二度，形成了緊張感；第三種律音階，嬰商和嬰羽與前一個音構(gòu)成小二度，形成憂郁感；第四種呂兼律音階則與現(xiàn)代大調(diào)七聲音階結(jié)構(gòu)一致，色彩明亮；第五種律兼呂音階，嬰羽與前一個音構(gòu)成小二度，形成降落感。

通過以上比較可得：雅樂五種音階只有呂兼律音階是具有協(xié)和穩(wěn)定感的，其它四種都是具有不協(xié)和、暗淡，甚至是憂傷感的。這種內(nèi)斂而惆悵的音調(diào)在雅樂的發(fā)展過程中逐漸成為其風(fēng)格，并一直使用于改革以后的雅樂及其所衍生體裁的改編曲和創(chuàng)作曲中。

日本雅樂的樂音在改革中摒棄了中國較為復(fù)雜的律調(diào)體系，選擇了符合自我審美價值觀的律調(diào)和音階，使樂調(diào)簡單化、旋律憂暗化。在宮廷貴族文化高度發(fā)達(dá)的平安時代，禮教與佛教成為其主流精神文明，主要呈現(xiàn)出祥和雍容的外在特點，而在這之下，是貴族們看盡世間繁華，知苦而知足的審美心態(tài)。律調(diào)的簡化意味著在繁瑣的宮廷禮儀中對自我內(nèi)心的向往之意，而旋律的暗化則意味著在奢華的宮廷生活中對現(xiàn)世的憂心之感。雅樂作為宮廷文化的一部分，代表著當(dāng)時主流的審美方向，所以我們看到，日本雅樂的表演是華麗的，但旋律音階中又似蘊含著無盡的哀愁。榮華外表與現(xiàn)實生活所產(chǎn)生的矛盾，時常激發(fā)出一種無常感，由此形成深藏于宮廷文化中的“物哀”情結(jié)，并溶于雅樂旋律中以樂音的形式加以表達(dá)。

(三)雅樂規(guī)模精簡所體現(xiàn)的“寂”之意

仁明天皇時期的雅樂改革中還有一項比較重要的改革內(nèi)容，就是對雅樂規(guī)模的縮減和規(guī)范。改革前期，主要是對雅樂竂的演出人員進(jìn)行精簡，且日本樂舞與外來樂舞的比例也在逐漸發(fā)生變化，外來樂舞占比較大，這在《類聚三代格》中有詳細(xì)的記載。[14](P159-162)至于雅樂規(guī)模的分類，早在桓武天皇(公元781-806年)遷都京都后，便跟其唐代之制，以御所為中心分左京和右京，設(shè)立左大臣和右大臣之，將雅樂也分為左方樂和右方樂。[15](P13)仁明天皇的改革，進(jìn)一步規(guī)范了左方樂和右方樂的實際內(nèi)容，左方樂包含唐樂、林邑樂，穿紅衣表演；右方樂包含高麗樂、渤海樂，穿綠衣或黃衣表演。左方樂的地位高于右方樂，左右方的音樂表演體裁包括為器樂和舞樂。[16](P67)

雅樂表演人員的縮減和對龐大混雜的外來樂進(jìn)行左右方的歸類，使雅樂表演的演出規(guī)模變得小型化、規(guī)范化和精細(xì)化。定型后的雅樂表演規(guī)模，除了為附和唐制和便于管理以外，更是一種安寧、寂靜的審美追求。平安時期之前，雅樂已經(jīng)吸納、模仿很長時間，有了充足的積累。改革期開始進(jìn)行自我消化，同時又受佛禮文化的浸潤，雅樂這種藝術(shù)表演形式，開始接近更深層次的“道”之體會，最終在“幽玄”深邃和“物哀”之憂思的基礎(chǔ)上，以“寂”之簡素為其精神歸屬。也正因為此，統(tǒng)治階級即使在雅樂的形式上效仿唐樂之制，但其內(nèi)心已經(jīng)無法認(rèn)同規(guī)模龐大、音響繁復(fù)的浮奢之美，轉(zhuǎn)而將雅樂推上靜雅、質(zhì)樸、和緩的路線，使雅樂逐步形成寂寥之風(fēng)格。

三、“幽玄”“物哀”“寂”對雅樂發(fā)展的影響

日本雅樂在平安時代的改革，主要是將數(shù)量繁多的樂器進(jìn)行縮減，把吸收的樂調(diào)簡化并將樂音重組，將表演規(guī)模精簡和規(guī)范。此時，雅樂也進(jìn)入了創(chuàng)作時期，承和年間(公元834-847年)出現(xiàn)了以尾張浜主為代表的舞蹈家和以大戶清上為代表的作曲家，他們所創(chuàng)作或改編的舞曲和樂曲成為了雅樂邁入新階段的象征。[17](P37)貞觀年始(公元859年)，以催馬樂為代表的歌謠加管弦伴奏的聲樂曲開始在宮廷御游中被使用。寬平年始(公元889年)，為舉辦賀茂神社的臨時祭，而把日本本土神樂歌、東游等定為“內(nèi)侍所御神樂”，隨后在相撲節(jié)、競馬會等祭祀活動中得以運用。這些音樂形式的加入，進(jìn)一步豐富了雅樂的內(nèi)容。[18](P54-55)

直到15世紀(jì)發(fā)生應(yīng)仁之亂，雅樂也因此被中斷，至桃山時期才得以逐漸復(fù)興，明治時期雅樂又進(jìn)行了歷史上的第二次改革。雅樂從吸納、到融合、再到傳承的歷史過程，經(jīng)歷了模仿—自我化—再自我化的過程，正是日本雅樂在歷史發(fā)展過程中不斷的自我調(diào)整，才使這種音樂表現(xiàn)形式未受時代影響而延續(xù)至今。同時，“幽玄”之深邃、“物哀”之內(nèi)省、“寂”之純粹使得雅樂在發(fā)展傳承的過程中不斷完善其文化內(nèi)涵，從而外化成了特殊的音樂范疇和傳承方式。

(一)“幽玄”“物哀”之于雅樂的范疇

日本雅樂于平安時期的改革中對外來音樂進(jìn)行消化和規(guī)范的同時，也對日本古來歌舞進(jìn)行了整理運用，因此確立了宮廷御神樂的表演形式。御神樂包括神樂和東游，神樂用于鎮(zhèn)魂祭，祭祀內(nèi)容是為天皇、皇后招魂，以祈求健康長壽。東游源于東國風(fēng)俗歌舞，平安時代用于賀茂臨時祭、石清水祭和平野臨時祭，祭祀內(nèi)容以求子為主。[19](P63,66)御神樂是以歌舞為主的表演形式和祭祀儀式，所體現(xiàn)的是日本固有的神道文化特征。神道主義是起源于日本原始的以自然崇拜為主的眾神信仰，在日本自我意識逐漸顯露的平安時期，與外來佛教文化既分庭抗?fàn)幱窒嗷ト诤?，即二者在文化形態(tài)上既矛盾又統(tǒng)一：其矛盾之處是，在“知物之哀”的心境下，知萬事無常卻又祈求愿有所成，知萬事皆空卻又祈盼終有所得；其統(tǒng)一之處是，二者對世間萬物的敬畏之心和對信念規(guī)則的恪守之德。此二元論在雅樂中則表現(xiàn)為尊其內(nèi)心之感憐所本我化的外來樂與奉其自然之神圣所超我化的祭祀樂共存，也是其文化動機的多樣性造就了雅樂幽遠(yuǎn)深奧的哲思感和婉約通透的唯美感。

除了祭祀樂以外，還有被收納入宮廷后的催馬樂、朗詠、披講、今樣等本土歌謠。這些歌謠或使用雅樂樂器伴奏，或使用民間歌詞和漢文詩詞附以雅樂曲調(diào)，或完全重新創(chuàng)作，即成為平安時期宮廷雅樂表演的一個組成部分。[20](P19-24)平安時代的文學(xué)著作《源氏物語》[21]中多處描寫了催馬樂的曲名、歌詞以及演出場合，這說明歌謠與當(dāng)時具備“物哀”之情與“幽玄”之體的日式歌學(xué)、文學(xué)思潮形成照應(yīng)，共同形成了平安貴族文化。當(dāng)然，民間歌謠被納入宮廷，也是日本雅樂自我化過程中，外來文化與本土文化取得平衡的一個體現(xiàn)，令雅樂即使長久浸潤于佛教“知無?！钡某鍪乐畱B(tài)，卻留有普世“有所盼”的入世之姿。

雅樂是外來樂和本土樂的綜合體，外來樂秉持佛禮之道，給人靜雅幽禪的價值體驗；而本土樂則延續(xù)遠(yuǎn)古神韻，托人之夙愿，承民之生活。二者的融合讓雅樂超脫于藝術(shù)層面，有了更為豐富的哲學(xué)內(nèi)涵。以此衍生出的“知感哀、求超然”的審美之情，使雅樂有了“物哀”之聽感，“幽玄”之體感。

(二)“寂”之于雅樂的傳承

隨著平安朝的“國風(fēng)文化”[注]“國風(fēng)文化”是指日本平安朝興起的日本風(fēng)格的文化，雅樂改革是國風(fēng)文化的體現(xiàn)之一。的興起，日本自我化意識愈發(fā)強烈，雅樂在改革后的發(fā)展中也逐步衍變出新的器樂體裁。從鐮倉時期(公元1192-1334年)開始，雅樂樂器中的琵琶和箏開始單獨演出，逐漸形成了獨奏形式，它們通過盲藝人、盲僧人各自發(fā)展，并形成了不同的流派。同時，笛、太鼓、琵琶、箏亦紛紛加入到民間說唱音樂、戲劇音樂和小型器樂合奏中，從而使雅樂所奠定的日式音樂風(fēng)格以不同的表現(xiàn)形式加以傳承。[22](P120-121)在雅樂規(guī)范化以后，人們也逐漸認(rèn)識到了雅樂表演的局限性，在不斷尋求自我認(rèn)同的驅(qū)使下，隨“寂”之孤雅之風(fēng)，將雅樂樂器逐漸發(fā)展為獨奏形式或小型合奏形式。獨奏和小型合奏所產(chǎn)生的樂音更加清晰簡潔，從而更加直接的體現(xiàn)樂器的音色旋律，其幽柔之色與哀愁之調(diào)則讓樂音的寂寥之感倍增，使“和風(fēng)”之音更深入人心。而另一方面，雅樂樂器與日本的民間說唱音樂、戲劇音樂相結(jié)合，實為宮廷文化逐漸下移與民間文化相結(jié)合?？梢姡艠菲鳂费葑嘈问降难葑兪寡艠返陌l(fā)展不僅在音樂的本體上將“寂”之簡素加以深化，也在意識形態(tài)上將“寂”之純樸加以傳承。

雅樂得以傳承，樂人是其重要的載體。雅樂從平安時期，就形成了家元傳承制度，其主要以宗族團(tuán)體的形式，由身份最高者向下世代秘傳技藝，并穩(wěn)固的發(fā)展一個流派。[注]家并不一定以血緣為紐帶，以家長為最高點，繼承者可以是養(yǎng)子或婿養(yǎng)子。(張琳.日本家族制度影響下的家元制[J].開封教育學(xué)院學(xué)報，2015，11。)雅樂主要由堂上的樂家傳承弦樂和本土樂，地下的樂家傳承管樂和舞樂。[注]堂上的樂家分別有琵琶四家，箏、和琴一家，神樂歌并歌曲三家；地下樂家有笙四家，篳篥三家，笛三家，左舞一家，右舞二家。地下的樂家于桃山時期(公元1568-1600年)形成三方樂所，即京都方、南都方和天王寺方，各個樂家分布于京都、奈良、天王寺三個地方，因此而得名(圖4)。江戶時期寬永19年(公元1642年)，開始從三方樂人中選拔優(yōu)秀者常駐江戶，為家康廟和日光東照宮的祭祀奏樂，被命名為紅葉山樂人(圖5)。[23](P120-123)家元制度的傳承之法讓雅樂的傳承具有等級化和私密化的特點。等級化讓雅樂的傳承具備嚴(yán)格性，繼承人不僅要技藝卓越，且需心性沉穩(wěn)，敬重寂樸之風(fēng)，才能長期堅守雅樂的傳承任務(wù)。私密化讓雅樂的傳承具備獨一性，雅樂神圣寂雅之內(nèi)涵決定了它的傳承范圍，只有世代專一的家族繼承才能保持其古寂之原味。雅樂的優(yōu)寂之美也正是因為這樣的傳承特性而更加深刻，而這樣的傳承特質(zhì)也因為“寂”之審美觀所引，而發(fā)展到日本藝能界的各個領(lǐng)域之中，成為日本自我文化的一個重要標(biāo)志。

圖4 三方樂家圖[24](P409)

圖5 紅葉山樂人譜系圖[25](P413)

雅樂無論是音樂個體的變遷還是傳承方式的延續(xù)，都承載著寂寥風(fēng)雅之審美理念。若論“幽玄”“物哀”為雅樂之文化依托，使雅樂包含著無盡的人道哲學(xué)，“寂”則為雅樂之思導(dǎo)，將雅樂定位于日式古老純粹的文化基調(diào)中。

余論

在平安雅樂改革以后，經(jīng)歷了不同的歷史時期，也經(jīng)歷了中斷和復(fù)興，到明治時期(公元1868-1912年)，又再次進(jìn)行了改革，其最主要的內(nèi)容為設(shè)立雅樂局，把散落于各地的樂人招攬入雅樂局；對各地樂家所演奏的曲目和樂譜的記譜法、旋律法進(jìn)行篩選和統(tǒng)一。[26](P134)同時期，西洋樂逐漸傳入日本，與日本民間邦樂共同興盛，雅樂則逐漸退出日本主流文化，但卻始終保留在日本宮廷和各類祭祀儀式之中，其音樂風(fēng)格也始終秉持“幽玄”之晦澀，“物哀”之感愁，“寂”之古舊。此時的日本文化，已經(jīng)徹底完成了自我化，并開始迎接?xùn)|西方文化交融的思潮。

“幽玄”“物哀”“寂”作為日本哲學(xué)體系下的基礎(chǔ)審美理念，不僅體現(xiàn)于雅樂的自我化過程中，也引導(dǎo)著雅樂改革后的發(fā)展方向?！坝男睂⒀艠分糜谏願W的文化意味中，“物哀”則讓雅樂形成了哀愁之樂感，“寂”則讓雅樂擁有了寂寥之風(fēng)格。雅樂至今能得以傳承并基本保持原樣，且成為日本文化無法割舍的一部分，其哲學(xué)審美觀起著至關(guān)重要的作用。

“幽玄”“物哀”“寂”不僅是日本基本的審美觀念，也是道德，宗教、哲學(xué)的文化綜合體。所以從雅樂中，我們既可以看到克制、恪守等美德特質(zhì)，也能看到虔誠、敬畏等宗教信仰以及深遠(yuǎn)、包容等哲學(xué)內(nèi)涵。換言之，“幽玄”“物哀”“寂”既是人們的審美標(biāo)準(zhǔn)，也是人們的精神支柱。其感性的、復(fù)雜的理論織體，不僅僅體現(xiàn)于以雅樂為代表的藝術(shù)門類中，也貫穿于日本的學(xué)術(shù)史、思想史之中，甚至于人們的日常生活之中。

日本的審美思想往往引導(dǎo)著很多事物的發(fā)展，這是我們在對待日本文化研究包括藝術(shù)研究時不能忽略的。這種特性從遙遠(yuǎn)的平安朝開始便隨著日本的自我化逐漸形成，古老的日本雅樂便是其載體之一。“幽玄”“物哀”“寂”是目前最能體現(xiàn)日本審美哲學(xué)的三個觀念，筆者之所以將它們納入日本雅樂研究中，正是因為筆者認(rèn)為其是日本雅樂的一部分?！坝男薄拔锇А薄凹拧辟x予日本雅樂文化意義，日本雅樂則為“幽玄”“物哀”“寂”的表現(xiàn)形式，二者缺一不可。