◇ 顏曉軍

在陸王心學(xué)主導(dǎo)的晚明學(xué)術(shù)圈，禪悅已經(jīng)是非常普遍的現(xiàn)象。禪悅深刻影響著董其昌的思想發(fā)展，并映射于藝術(shù)理論上。陳繼儒為董其昌《容臺集》作序云：

往王長公主盟藝壇，李本寧與之氣誼聲調(diào)甚合。董公方諸生，岳岳不肯下，曰：“神仙自能拔宅，何事傍人門戶間?！豹?dú)好參曹洞禪，批閱《永明宗鏡錄》一百卷，大有奇悟。己丑讀中秘書，日與陶周望、袁伯修游戲禪悅，視一切功名文字，直黃鵠之笑壤蟲而已。〔1〕

《容臺集》中就收錄了大量關(guān)于禪悅的內(nèi)容，董氏論書畫亦處處透露話語機(jī)鋒。筆者在《董其昌杭州諸問題綜考》（2009）一文中曾經(jīng)簡單討論過此命題。茲援引更多史料，不限于禪宗某家某派思想對董其昌理論的對應(yīng)，而就其禪悅活動的特點(diǎn)以及對藝術(shù)的影響作一些綜合分析。

一、禪凈雙修

晚明禪學(xué)雖然也有各種流派，但是主流卻是三教合流、禪凈雙修。陳繼儒說董氏諸生時期“獨(dú)好參曹洞禪，批閱《永明宗鏡錄》一百卷”。青年董其昌在莫氏私塾讀書時，在禪學(xué)方面應(yīng)當(dāng)就已經(jīng)受到莫是龍影響。莫氏的著作不乏大量禪悅內(nèi)容，如《石秀齋集》有一首《談禪》五律詩云：“欲悟三乘妙，還從萬劫來。浮生終是幻，一念未成灰。水月疑趺坐，天花聚講臺?？彰鞅疚倚?，莫使淚塵埃。”然而那時董其昌尚且年輕，未能與之相互激揚(yáng)，但對他后來證悟禪理多少都會有所啟發(fā)。后來董其昌受聘于陸樹聲在其私塾執(zhí)教，陸氏深于禪理，董氏不可能不受影響。而紫柏達(dá)觀至松江，對董其昌的鼓勵使得他“自此始沉酣內(nèi)典，參究宗乘，后得密藏激揚(yáng)，稍有所契”〔2〕。

五代永明延壽大師從明州翠巖禪師出家，次參天臺德韶國師，受法嗣而為法眼宗嫡孫，又是凈土宗六祖。延壽將密教、法相、三論、華嚴(yán)、天臺諸說綜合凈土，恒以凈土為歸旨，所有行持皆往生凈土。董其昌論云：

永明禪師料簡四句，謂“有禪有凈土”，“無禪無凈土”云云，皆動人修西方，作往生公據(jù)也。然修凈土，皆以妄想為入門。至于心路斷處，義味嚼然，則不能不退轉(zhuǎn)，故有疑城以居之。唯宗說俱通，行解相應(yīng)者，不妨以祖師心收安飬土，如智者大師、永明壽，皆其卓然者也?！?〕

他從《宗鏡錄》永明的思想中受益很多，除了凈土，還關(guān)注天臺止觀、《華嚴(yán)》、密藏精義等方面，尤其欽服于曹洞宗旨意。禪宗對董氏的影響是顯著的，也為以前的學(xué)界廣泛關(guān)注。但是對“禪凈雙修”的道路，以及董氏對凈土宗的重視卻很少有人闡述。

圖1 [明]董其昌 晝錦堂圖卷 41cm×180cm 絹本設(shè)色 吉林省博物館藏

董其昌親近的僧人大多都是禪凈雙修的，從他與袁宗道的辯論，以及針對蓮池的不同態(tài)度上，都可見董其昌對禪凈雙修的重視。萬歷十六年戊子（1588），董其昌和唐文獻(xiàn)、袁宗道、瞿汝稷、吳應(yīng)賓、吳用先等朋友在松江龍華寺參問憨山法師。當(dāng)討論到關(guān)于儒家經(jīng)典《中庸》里提到的“戒懼”與“睹聞”的關(guān)系時，董氏與瞿汝稷的觀點(diǎn)有所不同，甚至連憨山當(dāng)場也無法立斷。那時袁宗道和唐文獻(xiàn)剛開始參禪悟道，董其昌認(rèn)為他們都還無法理解到自己的層次，所以希望大家暗記在心，等將來有所悟入再行討論。袁氏后來遇見了李贄，交談后認(rèn)為自己有了大的徹悟。萬歷二十二年甲午（1594），董其昌出任皇長子講官，與袁氏兄弟、陶望齡等友人在北京又有禪悅聚會，袁宗道“竟猶溟涬”董其昌之說。

萬歷二十五年（1597），袁宏道和虞淳熙兄弟等數(shù)位友人一起造訪云棲山，并由虞氏兄弟介紹認(rèn)識了威望日增的蓮池。袁氏游記曰：

云棲在五云山下，籃輿行竹樹中七八里始到。奧僻非常，蓮池和尚棲止處也。蓮池戒律精嚴(yán)，于道雖不大徹，然不為無所見者。至于單提念佛一門，則尤為直捷簡要。六個字中，旋天轉(zhuǎn)地，何勞捏目更趨狂解。然則雖謂蓮池一無所悟可也。一無所悟，是真阿彌，請急著眼。〔4〕

此時，袁宏道徹底地站在禪宗“見性之道”的角度，認(rèn)為蓮池“于道雖不大徹，然不為無所見者”，似乎他尚未有直入念佛法門的意思。后來袁氏兄弟都成為蓮池的在家弟子，且袁宏道著《西方合論》，借凈土以發(fā)揚(yáng)禪宗。袁宗道彌留之際頓悟需以念佛往生，也純是蓮池的教義。

富有戲劇色彩的是，萬歷三十八年（1610）一月，袁中道夢見蓮池示寂，遂與其仲兄宏道一同前去憑吊。蓮池還要往后活到萬歷四十三年（1615），但此事似乎竟成為當(dāng)年九月袁宏道往生佛國的預(yù)兆。

《畫禪室隨筆》記錄了有關(guān)袁宗道彌留之際對禪理的體悟曰：

袁伯修于彌留之際，深悔所悟于生死上用不著，遂純提念佛往生。經(jīng)云人死聞一佛名號，皆可解脫諸苦。伯修能信得及，亦是平生學(xué)道之力。四大將離，能作是觀，必非業(yè)力所可障覆也。邇見袁中郎手摘永明《宗鏡錄》與《冥樞會要》，較勘精詳，知其眼目不同往時境界矣。〔5〕

按照董其昌的理解，自己的悟性比之袁氏兄弟要更高一層。袁伯修在彌留之際才有了真正的頓悟，他發(fā)現(xiàn)自己從前所悟?qū)鉀Q生死用處不大，反而只需持念佛號即可往生極樂。這是佛教特別是凈土宗最簡便的法門。而董氏讀到袁中郎對禪學(xué)典籍的校勘，認(rèn)為他比從前有了大的長進(jìn)。其中《永明宗鏡錄》正是他早年得悟的重要內(nèi)典。

從藝術(shù)上看，董其昌排斥“北宗”畫家繁復(fù)的專業(yè)技法，轉(zhuǎn)求文人畫家的平淡天真，“欲以真率當(dāng)彼鉅麗”（圖1）。像仇英那樣的畫家，雖然“精工又有士氣”，但是“其術(shù)近苦”，于道不夠方便，所以短壽?！罢媛省本腿鐑敉练ㄩT，萬般修煉，終歸凈土，智者自然選擇簡便直接的途徑。從廣義的禪宗理解董其昌的藝術(shù)理論，可能會誤以為他是反對辛苦修行的，而實(shí)際上他卻是非常務(wù)實(shí)的，始終像凈土宗那樣強(qiáng)調(diào)根本性。只要深入了解他一生鑒賞古畫的歷程，藝術(shù)創(chuàng)作的成就，就會明白這一點(diǎn)。

圖2 [明]李贄《手札》頁 上海博物館藏

二、儒釋互闡

儒釋互闡是三教合流大趨勢下的必然現(xiàn)象?！蹲阽R錄》的宗旨是“舉一心為宗，照萬法如鏡”。世界眾生本源全是“一心”，既是“心體”，又是“性體”，故而“一心”可與“道”同，眾生解脫就是明了真性，回歸“道體”。這樣就能與儒典乃至道藏貫通起來，而董氏的理論以儒釋互闡為主，旁綜道家思想。董其昌《容臺別集·禪悅》云：

有人問禪師曰：“子來就父，為甚父全不顧？”師曰：“始成父子之恩?！眴栐唬骸昂我苑闯筛缸又鳎俊睅熢唬骸暗陡讲婚_，了心性者，一徹俱徹，天真自然，若宋人所云‘常存敬畏’，正與本地風(fēng)光沒交涉，何以故？有作止故，血脈斷故。”〔6〕

董氏提出的問題是儒家的仁義忠孝，但是闡述的方式卻是禪師話頭。所謂“了心性者，一徹俱徹，天真自然，若宋人所云‘常存敬畏’”，正是明心返道的儒釋互闡。

董其昌在修習(xí)禪學(xué)的同時，對陽明心學(xué)“無善無惡”和心體的關(guān)系進(jìn)行了思考與比較。他曾論云：

古人以水喻性，荷澤得法于曹溪，拈出心體，曰：“水是名，以濕為體；心是名，以知為體。”最為片言居要，乃永嘉曰“靈知”，王陽明曰“良知”，晦翁亦曰“虛靈不昧”，其語似有淆訛。若為分析曰：永嘉之所謂“靈”者，即不生不滅，不垢不凈，不增不減，迎之不見其首，隨之不見其尾，了了常知，故自言之不及，非以能思算，能注想，而為靈，《陰符》不神之神也。若朱子之“虛靈不昧”，則謂其仁義禮智之所自出，如見孺人入井，即起惻隱；聞嘑蹴聲，即起羞惡，動于善者，機(jī)也。陽明之“良知”則曰：“無善無惡者心之體，有善有惡者情之動，知善知惡是良知，為善去惡是致良知?！狈颉盁o善無惡者心之體”近于禪矣，而“知善知惡是良知”與晦翁“虛靈不昧”何嘗相悖？世有宗良知而詆晦翁者，舛矣。若以水喻，陽明所謂“良”者，清濁未分之水乎？晦翁所謂“靈”者，清濁既分，但取其清以為原初水乎？雖然，晦翁固迥異于禪，陽明之禪亦非張無盡、張無垢之禪也。為其認(rèn)定無善無惡以為心體，即與不垢不凈相似，而與不生不滅猶懸，不見《楞嚴(yán)經(jīng)》耳根圓通三真實(shí)有“常真實(shí)”乎？佛言“常光現(xiàn)前”，祖言“無記昏昧昭昭，契本真空的的”?！斗ㄈA經(jīng)》云：“佛種從緣起，是故說一乘。”惟此靈知輝天蓋地，亙古徹今，豈無善無惡，便稱了義？至于知善知惡，更落第六識。宗門轉(zhuǎn)識成智，正轉(zhuǎn)此識。何謂良知？永嘉云法身、般若、解脫，三者一念全具，方為一念相應(yīng)，此靈知之自性。夫般若、解脫，亦有不兼法身者，而《證道歌》又云：“法身了卻無一物，本原自性天真物。”何耶？粗心衲子，豈可共語話也！宗家有語者，顯其無語之物；有修者，修其無修之初。顏?zhàn)咏卟?，方見卓爾；博文約禮，孔子所以竭其才。譬如明珠沉于海底，必涸大海之波濤，然后見之。故溈山云：以思無思之妙，返思靈焰之無窮，思盡還源，立地成佛。若有一毫一絲沽帶，則謂之挾帶，謂之借，借臨濟(jì)所用金剛王劍，正謂此等。孔子許顏淵曰：知不善，未嘗復(fù)行。夫不善者，豈謂身三口四等不善哉！“毫厘系念，三涂業(yè)因。瞥爾情生，萬劫羈鎖”是巳。他日又曰“拳拳服膺”，是猶有礙膺之物在，故判為三月不違，未見其止?！斗ㄈA經(jīng)》云：“止止不須說，我法妙難思?！敝箘t罷參矣?！?〕

圖3 [明]張琦 費(fèi)隱通容像軸 159．7cm×98.6cm 絹本設(shè)色 日本萬福寺藏

董其昌在這長段的討論中，指出了陽明心學(xué)與禪學(xué)的異同。他仔細(xì)分析了陽明“四句教”，不過他既認(rèn)可“無善無惡心之體”與禪宗的相似之處，還引用道藏《陰符經(jīng)》“不神之神”來闡述王陽明“良知”。他認(rèn)為“知善知惡是良知”與晦翁“虛靈不昧”是相通的，并將“為善去惡是格物”改成“為善去惡是致良知”，即將理學(xué)的“格物”直接對應(yīng)為王陽明的“致良知”。董氏對“心”的理解，就是與“道”相通，回歸自然的本原，在藝術(shù)上就是對“平淡天真”這一自然境界的追求。董氏曾題《丁南羽白描羅漢》云：

眾生有胎生、卵生、濕生、化生，余以菩薩為毫生，蓋從畫師指頭放光，拈筆之時，菩薩下生矣。佛所云“種種意生身，我說皆心造”，以此耶。南羽在余齋中寫大阿羅漢，余因贈印章曰“毫生館”?！?〕

他認(rèn)為心是本原，所以能夠演化為萬事萬物，丁云鵬畫羅漢，以其心相近，所以發(fā)于指端，就好比佛白毫放出無限光明。

董其昌還有一段話解釋了他對“知”的理解：

知之一字，眾妙之門。又有云知之一字，眾禍之門。《般若無知論》所破者，知也?！队兰巫C道歌》有云：“一念者，靈知之體?！笔撬⒄?，知也?！缎慕?jīng)》云“無智亦無得”，近于遮；《壇經(jīng)》云“轉(zhuǎn)識成智”，近于表；陽明先生識此，發(fā)為良知之說，猶是宗門淺淺之談，宗之者與辟之者，俱未曾深研法要也?！?〕

這段話中，董其昌認(rèn)為禪宗的“知”是需要破除的，才能達(dá)到“空”的境界；而對于王陽明的“良知之說”，他認(rèn)為仍是“淺淺之談”，并未完全肯定。

崇禎五年（1632），董其昌在北京與友人游覽阜成門西二里由愚庵創(chuàng)建的慈慧寺，曾作詩《慈慧寺次賀中泠韻》。賀中泠就是丹陽人賀世壽，其原詩《陪董思白王而弘劉胤平過慈慧寺》首句云：“儒釋俱尊宿，人天狎主盟?！绷韮晌慌笥咽钦闹萃踔镜溃瑧褜巹⑷粼?，均有次韻詩作。賀氏的詩句正體現(xiàn)了儒釋互闡的追求，也深為董其昌等人欣賞。

三袁兄弟是泰州學(xué)派的重要人物。但是他們的文章里多處提及僧侶生活，滿是對佛理的參悟。如袁宏道所云“儒而禪者”，因儒佛在終極意義上都在于對生死的領(lǐng)悟。所以，他既能贊美一位僧侶朋友是“儒心而緇服”，同時又可以稱贊另一位儒生朋友是“禪心而儒服”。三袁兄弟在李贄出類拔萃的“異端學(xué)說”和言行舉止中找到了明心見性的方法和“性靈”的解放。正如袁小修所說：“李卓吾有英雄豪杰習(xí)氣?！薄?0〕

李贄采取了極端矛盾的做法來對抗儒家道路。他是泰州學(xué)派的第二代王學(xué)門徒，從青年時期就開始研究佛教，并用佛教思想挑戰(zhàn)儒學(xué)正統(tǒng)。他削光頭發(fā)，穿上袈裟，雖然遁隱寄居于寺廟，但他并不是一位真正的和尚，而仍然保留了官僚學(xué)者的生活方式。其云：“夫卓吾子之落發(fā)也有故，故雖落發(fā)為僧，而實(shí)儒也?！崩钯椥Q自己的著作是“離經(jīng)叛道之作”。在詩文上，李贄提出“童心說”，主張創(chuàng)作要“真心”“絕假還真”，抒發(fā)己見，反對當(dāng)時風(fēng)行的“摹古”文風(fēng)。他的思想對晚明文學(xué)產(chǎn)生了重要影響。最后李贄被當(dāng)作“妖人”被捕，并于萬歷三十年（1602）自剄于獄中。

董其昌與李贄有過直接的交往，并對他一見傾心。萬歷二十六年（1598），董其昌和李贄相見于北京郊外的寺廟中。稍作交談，二人便許為莫逆。李贄認(rèn)為同時代很多有名的人物都不及董其昌“具正知見”。董其昌后來回憶說自己“至今愧其意”〔11〕。不過言下之意，董氏并不能完全接受李贄偏執(zhí)的異端之說，他只是一如既往地和所有人保持良好關(guān)系，他們的交流只限于佛學(xué)和禪悅。上海博物館藏李贄信札是其較為罕見的墨跡：

旌伯回，若送役旋，幸為我?guī)┒?，不然寄李酉卿（李長庚）行囊可也。冬衣只是一色絨物，或衣或未成衣，俱乞帶來，但一件絨褐，俱帶來。若楊鳳里欲帶一二僧，附驛騎來京，公亦給之，又懇。在寓所時，不覺有失，到極樂始爽然自失矣。肖川以僮仆催逼，于十六日行，諸公多只一會或一宿，唯雪丈時時對榻，不兩日夜隔。袁二未審何在，長孺亦只傳聞于焦三之口，若在金陵寓居耳。楚錄未聞，想到此云中當(dāng)久知之，孫子刻何似藏書，抄書何時當(dāng)竟。俱望催發(fā)為感。極樂去城尚遠(yuǎn)，絕跡未曾出戶，故不知城里事。劉旌伯想到云中矣。贄生再頓首。又浪聞袁二九月盡可入京。

此札談及不少董其昌禪悅的好友。其中，“雪丈”應(yīng)為雪浪，“袁二”為袁宏道，“長孺”應(yīng)為丘坦，“焦三”為焦竑。丘坦，號長孺，湖北麻城人，萬歷二十一年（1593）初夏，“公安三袁”麻城訪學(xué)于李贄，與丘坦訂交。此年冬，丘坦與袁宗道結(jié)伴，從武昌出發(fā)東游金陵、蘇州、杭州等地。此札中李贄從焦竑之口聽說“長孺”寓居金陵，但還未見面，可知此札書寫時間當(dāng)在萬歷二十一年（1593）左右（圖2）。

董其昌云：“在昔己丑（1589）之歲，庶常吉士二十有二人。天子命少宗伯田公為之師，而金陵焦弱侯以理學(xué)端門為領(lǐng)袖。是時，同儕多壯年盛氣，不甚省弱侯語。惟會稽陶周望好禪理，長安馮仲好好圣學(xué)，時與弱侯相激揚(yáng)?！薄?2〕狀元焦竑和探花陶望齡都是泰州學(xué)派的再傳弟子。根據(jù)黃宗羲《明儒學(xué)案》，焦竑師事耿定向和羅汝芳，而又篤信李卓吾之學(xué)。故焦竑雖然以儒學(xué)為根底，但是終不免以佛學(xué)即儒學(xué)的認(rèn)知。

陶望齡在翰林院時，經(jīng)常與焦竑、袁宗道、黃輝討論性命之學(xué)，精研內(nèi)典。《明史》說陶望齡“篤嗜王守仁，所宗者周汝登”。陶望齡的學(xué)問得自周汝登（號海門），周氏聞道于龍溪王畿，師承于近溪羅汝芳。因羅汝芳經(jīng)顏鈞得泰州心齋王艮之傳，加之早年于釋典玄宗無不探討，對緇流羽客均延納而不拒。對佛、道的寬容接納，毫無疑問間接影響到了陶望齡。黃宗羲評論陶望齡的學(xué)問是“多得之海門，而泛濫于方外”。陶氏認(rèn)為程明道、王陽明對佛教都是表面上批判而實(shí)際上推崇。

陶望齡與佛教關(guān)系非常緊密，當(dāng)時的名僧如湛然、澄密、云悟等人都受到他的引薦和宣揚(yáng)，使得宗風(fēng)盛于浙東。在“妖書案”中，陶望齡與同僚唐文獻(xiàn)等人同謁沈一貫，正色質(zhì)問，并稱棄官愿與郭正域同死，在眾人的救護(hù)下，郭正域的案情得到緩解。對于這一事件，黃宗羲認(rèn)為陶氏“犯手持正，全不似佛氏舉動，可見禪學(xué)亦是清談，無關(guān)邪正”。陶望齡原本從儒術(shù)入手，雖然滿口談玄說妙，等到解決具體問題，還是回到儒家入世態(tài)度來。黃宗羲將陶望齡比作蘇子瞻、張無垢，對禪學(xué)“皆淺也”。

萬歷三十二年（1604）冬，陶望齡告假回鄉(xiāng)的途中在蘇州遇見董其昌，兩人在舟中還進(jìn)行了一番頗具禪理的談話。

陶周望以甲辰冬請告歸。余遇之金閶舟中，詢其近時所得，曰：“亦尋家耳。”余曰：“兄學(xué)道有年，家豈待尋？第如今日次吳，豈不知家在越？所謂‘到家罷問程’則未耳?！薄?3〕

三年后，陶望齡兩度寫信給董氏，邀請他在杭州西湖相會。信中說：“兄勿以此會為易。暮年兄弟，一失此，便不可知?！比欢砸蛴惺挛茨芨皶５诙辏找虿∪ナ?，二人果真再不可見。信中所言竟成讖語，董其昌也懊嘆不已。

萬歷時屠隆亦經(jīng)常打破理學(xué)與佛學(xué)的壁壘，通過禪悅來明心見性。屠隆，字長卿，浙江鄞縣人，也是一個因厭倦官場傾軋而決定在旅游訪友、參禪問道中度過余生的文人。他是蓮池與憨山的弟子，并積極參與他們的佛教活動。很少有資料顯示他與董其昌有直接交往，不過應(yīng)該彼此熟悉，并有共同的朋友。屠隆曾經(jīng)給高濂的《遵生八箋》作序，和馮夢禎、湯顯祖都有密切的往來。屠隆經(jīng)常到杭州與馮夢禎游賞湖上。馮氏在給他的一封信中，深以不能與之共游西湖為憾，邀請他從嘉興太湖到吳興苕、霅二溪，“泛五湖，出姑蘇，然后之云間，訪故社中諸子”，并說“指蒼天以為證，當(dāng)不渝也”〔14〕。

戲曲家湯顯祖。眾所周知，他的劇作《牡丹亭》是一部曠世之作。湯顯祖早年師事羅汝芳，受到李贄學(xué)說的深刻影響，晚年則和僧人們往來禪悅。湯顯祖比董其昌大五歲，有著共同的朋友圈，他們不僅同是紫柏達(dá)觀的俗家弟子，馮夢禎、袁宗道是他們的密友，另外還有王一鳴、屠隆等人也是董其昌熟知的人物。湯顯祖除了幾首寄給董的詩歌，更在他的信札中表達(dá)了他們之間的惺惺相惜之情：

卓、達(dá)二老，乃至難中解去。開之、長卿、石浦、子聲，轉(zhuǎn)眼而盡。董先生閱此，能不傷心？莽莽楚風(fēng)，難當(dāng)云間只眼。披裂唐突，亦何與于董先生哉？〔15〕

此札雖未署年，然必是寫于萬歷乙巳（1605）十月之后。信中所提到的朋友，去世最晚的是馮夢禎，他卒于乙巳十月二十二日。雖然董其昌的禪悅朋友陸續(xù)凋零，但是他本人則終身參悟不已。

三、“南北宗論”與禪宗的師承觀念

禪宗的一大特點(diǎn)就是有強(qiáng)烈而嚴(yán)格的師承制度與宗派觀念。無論何種宗教活動，都必須師師相承并心心相印，“法脈”與“人脈”高度統(tǒng)一。如費(fèi)隱通容（圖3）曾說：

從上佛祖相傳，靡不面稟親承，必有源流表信。厥后五宗蔚起，千枝競秀，而師承的據(jù)，奕葉昭彰，夫是之謂統(tǒng)也。統(tǒng)屬道脈攸關(guān)，豈容絲毫假借。

唯是當(dāng)機(jī)契證，親承記莂者，方譜傳燈。若去圣時遙，從其語句觸發(fā)者，斷不容以私心遙續(xù)?！?6〕

然而晚明佛教在法嗣上普遍開始持淡泊觀念，如藕益智旭就幾乎沒有法嗣觀念，其他僧人如達(dá)觀真可持“嗣德不嗣法”的態(tài)度。主要原因還在于禪宗的本質(zhì)是不執(zhí)著于一切，法嗣傳承也是需要緣分和契機(jī)的。如湛然圓澄云：

彼時有師，不求印證者固非也，此時無師而必欲學(xué)者，亦非也?？战贌o佛可也，末法無師亦可也，如獲真正悟明，然后考諸方者，了了無疑，如鏡照鏡，似心合心，豈有不知其時者哉。〔17〕

如圓澄所說，法嗣傳承是可以跨越時代的，只需要“真正悟明”，與古代尊宿心心相印，便是一種傳承。如此，便打破了時空的界限，為“頓悟”創(chuàng)造了更多契機(jī)，也為禪宗的傳播提供了方便。

董其昌的好友漢月法藏則主張“法脈”與“人脈”分開承嗣。早年的漢月是藉臨濟(jì)宗旨開悟，非常希望自已能承臨濟(jì)法脈。但在與臨濟(jì)嫡傳密云圓悟的討論中，卻屢受圓悟否定。漢月轉(zhuǎn)而重新思考“嗣法師承”，其著《五宗原》云：

得心于自，得法于師。師有人法之分，心有本別之異。根本智者，自悟徹頭徹尾者是；差別智者，自悟之后，曲盡師法，以透無量法門者是。良以師必因人，人貴法妙，分宗別派，毫發(fā)不爽。故傳法之源流，非獨(dú)以人為源流也……師承在宗旨，不在名字?！?8〕

“師承在宗旨，不在名字”可以說是符合禪學(xué)宗旨的，不僅“非執(zhí)”，更是“非非執(zhí)”。綜合董其昌的畫論來看，他最重要的“南北宗”論可由兩段文字來歸納：

文人之畫，自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠，王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董巨得來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遙接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學(xué)也。

禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李司訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂云峰石跡，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化者。東坡贊吳道子、王維畫壁，亦云：“吾于維也無間然?！敝栽?。〔19〕

這兩段文字的表述內(nèi)容，除了人物稍有出入外，基本上相同。從人物姓名與具體技法來看南北兩宗，僅有少數(shù)是直接師承關(guān)系。但是，“南北宗論”系針對古代山水畫在風(fēng)格史分析方面的一個重要創(chuàng)舉。按照藝術(shù)風(fēng)格、審美趣味，這些畫家被劃分為相異的兩大范疇。一個是崇尚文人修養(yǎng)的繪畫旨趣，技近乎道并富有創(chuàng)造性的精致藝術(shù)；另一個是呆板匠氣或因陳乏味的粗率之作。古代山水畫史，受到傳統(tǒng)史學(xué)的影響，大多是以對畫家的生平傳記資料為主，并以文學(xué)化的語言進(jìn)行描述。或有談及師資傳授、風(fēng)格來源，但在藝術(shù)本身要素與風(fēng)格分析方面的闡述，則始終語焉不詳。

圖4 [明]董其昌 跋《江山雪霽圖》

如果充分理解“師承在宗旨，不在名字”，就不會將這些古代畫家的歸派認(rèn)作無稽之談了。因?yàn)槎纤鞯纳剿嫐w派，一方面是受禪宗宗派師承價值觀的影響，是“法脈”在畫壇的體現(xiàn)；另一方面，“南北宗論”的歸派是文人畫宗旨的傳承與銜接，既不是直接的師承關(guān)系，也不受地域、姓名的約束，從而超越了時空。這時，才真正地把討論集中到藝術(shù)作品、風(fēng)格要素上來，藝術(shù)的宗旨與價值才凸顯到第一位。董其昌從趙孟頫的《雪圖》與郭忠恕摹《輞川圖》來認(rèn)知王維的《江山雪霽圖》，還有他從仇英臨趙伯駒《桃源圖》認(rèn)知“唐人山水皴法皆如鐵線”等等，都是風(fēng)格分析的探索實(shí)例。董氏抓住用筆“皴法”這一核心要素作為入口，將樹石造型、賦色方法、構(gòu)圖形式進(jìn)行分類梳理，這種風(fēng)格史方法的運(yùn)用顯然迥異于傳統(tǒng)畫史的撰述。

董其昌跋《江山雪霽圖》，將之定為王維作品，其根據(jù)乃是趙孟頫《雪圖》（圖4）：

惟京師楊高郵州將處，有趙吳興《雪圖》小幅，頗用金粉，閑遠(yuǎn)清潤，迥異常作。余一見，定為學(xué)王維?；蛟唬骸昂我灾菍W(xué)維？”余應(yīng)之曰：“凡諸家皴法，自唐及宋，皆有門庭，如禪燈五家宗派，使人聞片語單詞，可定其為何派兒孫。今文敏此圖，行筆非僧繇，非思訓(xùn)，非洪谷，非關(guān)仝，乃知董、巨、李、范皆所不攝，非學(xué)維而何？”

這種判定的方法引用了禪宗流派的例子，就是“師承在宗旨”的判斷。禪宗雖為一大宗派，總體追求相同，但是具體理解和闡述不同。在繪畫上，就是文人畫的旨趣一致，但是具體的個人或流派風(fēng)格有所差異。

董氏論懷素《自敘帖》云：

余謂張旭之有懷素，猶董源之有巨然，衣缽相承，無復(fù)余恨。皆以平淡天真為旨，人目之為狂，乃不狂也。

又論惠崇《江南春圖》卷云：

五代時僧惠崇與宋初僧巨然皆工畫山水。巨然畫，米元章稱其平淡天真。惠崇以右丞為師，又以精巧勝，《江南春卷》為最佳。一似六度中禪，一似西來禪，皆畫家之神品也。

又題黃公望《陡壑密林圖》云：

張伯雨評云：“峰巒渾厚，草木華滋。”以畫法論，大癡非癡，豈精進(jìn)頭陀而以釋巨然為師者耶？不虛也。

這幾段畫論的相似之處，也是在于強(qiáng)調(diào)“師承在宗旨”的“法脈”承接。由“心”返“道”的外現(xiàn)就是“平淡天真”。書與畫的道理是相通的，與人的修為更是一致的。無論是“書法”，還是“畫法”，都能通過與古人印證而得以傳承。這種“不在名字”的藝術(shù)傳承方式，與晚明禪宗的認(rèn)知是一致的。同時，有如老樹枯木，每經(jīng)春雨，又發(fā)新芽，既有傳承，也為創(chuàng)新埋下了契機(jī)。

另外，禪宗的付法源流可分“依人付法”與“依文字付法”二種?！耙廊烁斗ā弊匀恍枰俊叭嗣}”，“依文字付法”則是靠“法脈”，二者又是相輔相成的關(guān)系。董其昌《容臺別集》卷三云：“寫經(jīng)必論書法，書法可傳，則誦讀受持者眾。是為在處有佛塔廟也?！薄?0〕意為優(yōu)秀的書法可為寫經(jīng)增色，這是“法”通過文字得以傳播；而書法寫經(jīng)的流傳，則能讓更多的信徒持誦，無形當(dāng)中增加了“人脈”，佛法也得以弘揚(yáng)。董其昌非常重視名人寫經(jīng)的作用，正是這一禪宗思想的體現(xiàn)。

圖5 [宋]大慧宗杲自贊像軸

四、看話禪

董其昌在科場失意時曾向佛教尋求慰藉。《畫禪室隨筆》卷四云：

余始參竹篦子話，久未有契。一日于舟中臥念香嚴(yán)擊竹因緣，以手敲舟中張布帆竹，瞥然有省，自此不疑。從上老和尚舌頭，千經(jīng)萬論，觸眼穿透。是乙酉年五月，舟過武塘?xí)r也。其年秋，自金陵下第歸，忽現(xiàn)一念三世境界，意識不行，凡兩日半，而后乃知《大學(xué)》所云心不在焉，視而不見，聽而不聞，正是悟境，不可作迷解也。〔21〕

是年董其昌31歲，他在舟中思考香嚴(yán)和尚擊竹而悟的公案，并以類似的手敲張布帆竹而開悟。在金陵的會試中落第而歸，他卻明白了儒典《大學(xué)》里的話也是悟的境界。這段話既是儒釋互闡的體現(xiàn)，又是董其昌對“看話禪”的參悟。

看話禪就是“看話頭，正確觀照本來性品之禪法”，是繼文字禪之后興起的，由大慧宗杲、中峰明本、高峰原妙等人流傳的禪修方法，借助看話頭的方式達(dá)到明心見性。這“本來性品”是人人都有的“自性”?？匆姟氨緛硇云贰本烷_悟，故稱“見性成佛”。“話頭”，指古代公案中一些典型的問答話語。把心專注于古代公案中抽取的問答話頭上，對其展開執(zhí)著不舍的內(nèi)省參究，從而達(dá)到禪悟目的。

董其昌所參的“竹篦子話”，源于《天圣廣燈錄》卷十六所載。汝州葉縣廣教院賜紫歸省禪師：“后游南方，參見汝州省念禪師。師見來，豎起竹篦子云：‘不得喚作竹篦子，喚作竹篦子即觸，不喚作竹篦子即背，喚作什么？’”師近前掣得擲向階下云：“在什么處？’念云：‘瞎?！瘞熝韵麓笪??！薄?2〕

后為大慧宗杲（圖5）所示的公案：

室中嘗舉竹篦問僧曰：“喚作竹篦則觸，不喚作竹篦則背。不得下語，不得無語。不得于意根下卜度，不得飏在無事甲里。不得于舉起處承當(dāng)，不得良久，不得作女人拜繞禪床，不得拂袖便行。一切總不得，速道速道?！鄙?dāng)M進(jìn)語，杲便打趁出。有僧奪卻竹篦，杲曰：“奪卻竹篦，我且許你奪卻。我喚作拳頭則觸，不喚作拳頭則背。你又如何奪？更饒你道。”請和尚放下著：“我且放下著。我喚作露柱則觸，不喚作露柱則背。你又如何奪？我喚作山河大地則觸，不喚作山河大地則背。你又如何奪？”時有舟峰長老云：“和尚竹篦子話，如籍沒卻人家財產(chǎn)了，更要人納物事。”杲曰：“你譬得極妙！我真要你納物事，你無所從出，便須討死路去?；蛲逗樱蚋盎?。赴得方始死得，死了卻緩緩地再活起來。喚你作菩薩則歡喜，喚你作賊漢則惡發(fā)，依前只是舊時人。所以道‘懸崖撒手，自肯承當(dāng)’，絕后再蘇，欺君不得?！钡竭@里，始契得竹篦子話。近禮侍者，默究竹篦話，無所入，求指示。杲曰：“你是福州人，我說個喻向你。如將名品荔枝，和皮殼剝了，送在你口里，只是不解吞?！倍Y不覺失笑曰：“和尚吞卻即禍?zhǔn)??！焙笥謫枺骸扒叭胀痰桌笾?，只是你不知滋味，曰若知滋味，轉(zhuǎn)見禍?zhǔn)??！标娇现?。?3〕

晦山戒顯禪師《禪門鍛煉說》闡釋竹篦子云：“鍛煉之器，在善用竹篦子。竹篦長須五尺，闊止一寸，稍稍模棱，去其銳角，即便捷而易用。若夫拄杖子，設(shè)法接機(jī)則可，鍛煉決不可用，即用亦不靈也。至于銅鐵如意，以降禪眾而已，稍近則頭迸腦裂，非鍛煉之物也。用竹篦者，其功便于逼拶，而其妙在乎敲擊，禪眾坐時，則執(zhí)之以巡者，行時即握之為利器?！薄?4〕

圖6 [宋]梁楷 八高僧圖卷·香嚴(yán)擊竹圖卷（局部） 26.6cm×64.7cm 絹本設(shè)色 上海博物館藏

宗杲就是以竹篦子作為話頭，逼拶行者內(nèi)省。內(nèi)省之法可增長智慧，心思向外，迷真逐妄即生愚癡無明。通過逼拶，行者心思回向，就無法執(zhí)取虛妄的心相，般若智慧也就增長了。所以只要有人問法，宗杲就拿著竹篦逼問令行者不能動心意識。行者心意識一動，宗杲就以長串的逼拶，迫其內(nèi)省開悟，直到意識不動，好比死去，又復(fù)活轉(zhuǎn)。董其昌好友漢月法藏也常手持竹篦子，以此話頭接引學(xué)者。

“香嚴(yán)擊竹”是唐代香嚴(yán)智閑禪師開悟的公案（圖6）：

洎丈遷化，遂參溈山。山問：“我聞汝在百丈先師處，問一答十，問十答百。此是汝聰明靈利，意解識想，生死根本。父母未生時，試道一句看?！睅煴灰粏?，直得茫然。歸寮將平日看過底文字從頭要尋一句酬對，竟不能得，乃自嘆曰：“畫餅不可充饑。”屢乞溈山說破，山曰：“我若說似汝，汝已后罵我去。我說底是我底，終不干汝事。”師遂將平昔所看文字燒卻。曰：“此生不學(xué)佛法也，且作個長行粥飯僧，免役心神?！蹦似o溈山，直過南陽睹忠國師遺跡，遂憩止焉。一日，芟除草木，偶拋瓦礫，擊竹作聲，忽然省悟。遽歸沐浴焚香，遙禮溈山。贊曰：“和尚大慈，恩逾父母。當(dāng)時若為我說破，何有今日之事？”乃有頌曰：“一擊忘所知，更不假修持。動容揚(yáng)古路，不墮悄然機(jī)。處處無蹤跡，聲色外威儀。諸方達(dá)道者，咸言上上機(jī)?！睖可铰劦?，謂仰山曰：“此子徹也?！薄?5〕

青年董其昌銳意功名，在科舉上花了不少工夫，但是卻屢次下第碰壁。從他早年致岳父信札即可看出亦費(fèi)去不少錢財。這就好像香嚴(yán)禪師剛開始遍閱經(jīng)書，卻無法解決一個基本問題，內(nèi)心非?？鄲馈Ｏ銍?yán)放棄學(xué)佛的念頭，泣別溈山，只求做一個普通的粥飯僧，卻在除草時，因扔瓦礫擊中竹子發(fā)出清脆的響聲而開悟。因?yàn)轫懧暟l(fā)出的同時，是依賴于竹子本身的。沒有瓦礫擊中竹子，就沒有竹子發(fā)出的聲音，沒有自己作為聽者，也不存在這聲音。那么生活與人本身的關(guān)系不正是一樣的嗎？所以佛法就是在當(dāng)下的日常生活里，不是追求經(jīng)書內(nèi)容，也不是為追求佛法而修行。這樣，在竹子被擊中的瞬間，把平生所學(xué)佛法都放下，“離言離相”，一切的執(zhí)著就放下了，內(nèi)心就豁然開朗了。董其昌在金陵下第的歸舟中無聊苦悶，“以手敲舟中張布帆竹”，聯(lián)想到香嚴(yán)開悟的話頭，并以宗杲“竹篦子話”的逼拶方式，終于迫使自己內(nèi)省開悟。自己的失敗就在于心思放在死讀書、追求功名上，而忘記了自己生活、生命的本原意義。讀書最重要的不是功名，而是修養(yǎng)自身，從而得以覺悟，最好連追求覺悟的心思都不要有，這樣才能破除一切雜念，收獲人生真諦的樂趣。逼拶的結(jié)果是“忽現(xiàn)一念三世境界，意識不行，凡兩日半”，也就是放下執(zhí)念后所有的意識思維全部停止，才體會到萬法皆空。這種空的境界，就如《大學(xué)》所云“心不在焉，視而不見，聽而不聞”那樣，專注于道、心無旁騖，摒棄雜念的“正心”。只有向內(nèi)心的省問，才能使“心”在腔子里，不會跑偏執(zhí)迷。

圖7 [明]董其昌 《紀(jì)游圖》冊，董其昌1592年自跋討論“氣韻生動”。安徽博物院藏

董其昌參悟的另一個“話頭”是“枯木禪”，其云：

三昧猶言正思惟。圭峰解云：“非正不正，非思不思。”今人以不起一念為禪定者，非宗旨也。作有義事，是惺悟心；作無義事，是散亂心。心不散亂，非枯木謂也。故石霜語云：“休去，歇去，冷愀愀去，寒崖枯木去，古廟香爐去，一念萬年去?！笔陶咧笧橐簧吺?，雖舍利八斗，不契石霜意去。六祖“對境心數(shù)起，菩提作么長”，皆正思惟之解也?！?6〕

這是唐代石霜慶諸禪師（807—888）的法嗣九峰道虔，以石霜生前開示學(xué)人時常說的“七去”來勘驗(yàn)首座，以此七句為學(xué)人應(yīng)有的修行態(tài)度，故稱“石霜七去”。董氏所述還少“一條白練去”，且次序與原句不同。其中就有“寒崖枯木去”，原句為“寒灰枯木去”，意謂不存絲毫的情識分別?！翱菽径U”源出臨濟(jì)宗，唐代禪師黃檗希運(yùn)教導(dǎo)學(xué)人“如枯木石頭去，如寒灰死火去，方有少分相應(yīng)”。這是較早的相關(guān)文字?！段鍩魰份d“枯木禪”云：

昔有婆子，供養(yǎng)一庵主，經(jīng)二十年。常令一二八女子送飯給侍。一日令女子抱定。曰：“正恁么時如何？”主曰：“枯木倚寒巖，三冬無暖氣?！迸优e似婆。婆曰：“我二十年只供養(yǎng)得個俗漢?！彼烨渤觯瑹齾s庵。〔27〕

和尚已經(jīng)修行到“枯木倚寒巖”之境，滅絕了情欲，卻能“死”而不能“活”，反被婆子斥為“俗漢”。禪宗用“大死一番”比喻妄念滅盡，然后才能顯示“真性”的妙用，也就是大慧宗杲用“竹篦子話”讓學(xué)者“便須討死路去”。但是“死去”還要“活來”，“大死”才能“大活”，如果只能“死”不能“活”，那么只是“俗漢”罷了，未得真正的悟境。所以大慧宗杲還要學(xué)者“死了卻緩緩地再活起來”，就好比枯木逢春一般。禪宗以“空”來去除去妄想，但仍要顯出“真性”的無窮妙用。因此，用“殺人刀”令人大死一番，又用“活人劍”復(fù)活“真性”的妙用，這就是枯木禪的兩面?？菽径U并非一昧死寂，而是通過止息妄念來恢復(fù)活潑潑的自性妙用，之后方能得大自在。

董其昌在藝術(shù)上極其重視學(xué)習(xí)古人，筆筆都有來路。對于一般天資的學(xué)者來說，這就很容易落入古人窠臼，學(xué)得“死去”，徒有其表。但董氏卻能夠借古開今，從來沒有一模一樣地復(fù)制古人的作品，他的臨仿全都是自家面貌，故而能夠又“活來”。所以他論書：

大慧禪師論參禪云：“譬如有人具百萬貲，吾皆籍沒盡，更與索債。”此語殊類書家關(guān)捩子。米元章云：“如撐急水灘船，用盡氣力，不離其處?！鄙w書家妙在能合，神在能離。所以離者，非歐、虞、褚、薛名家伎倆，直要脫去右軍老子習(xí)氣，所以難耳。那叱拆骨還父，拆肉還母，若別無骨肉，說甚虛空粉碎，始露全身。晉唐以后，惟楊凝式解此竅耳，趙吳興未夢見在。〔28〕

“能離”才能夠復(fù)生，就如哪吒“拆骨還父，拆肉還母”，看起來是死了，但是卻脫胎換骨又活過來。大慧宗杲這句“籍沒盡更與索債”論參禪，也正是“竹篦子話”的意義。

董其昌將“枯木禪”用于論畫云：

此羅漢婁水王弇山先生所藏，乃吾友丁南羽游云間時筆，當(dāng)為丙子、丁丑年，如生力駒、順風(fēng)鴻，非復(fù)晚歲枯木禪也。詩文書畫，少而工，老而淡，淡勝工，不工亦何能淡？東坡云：“筆勢崢嶸，文采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，實(shí)非平淡，絢爛之極也?！庇^此卷者，當(dāng)以意求之。〔29〕

此論其好友丁云鵬早年所作羅漢像，喻為“生力駒、順風(fēng)鴻”。丁氏以畫為業(yè)，早年畫風(fēng)工致精細(xì)，充滿了生命力。寶駒有生力，飛鴻得順風(fēng)，好比受到加持，滿是青春活力。丁氏晚年之筆，多粗硬簡率，意趣趨于平淡。如果沒有早年的工致功夫，也就沒有晚年絢爛之極歸于平淡。這就好比“枯木禪”先死后活，真性自用而生機(jī)勃勃。其評倪瓚書畫也是如此，倪瓚早年“書絕工致”“從北苑筑基”，后來“以天真幽淡為宗”“所謂漸老漸熟”，皆是同理。

晚明看話禪，如漢月的三峰宗重新闡釋話頭說：

所謂話頭，即目前一事一法也。凡人平居無事，隨心任運(yùn)，千思百量，正是無生死處。只為將一件物事到前，便生九種見解，所以流浪生死，無有出期。故祖師家令人一事一物坐斷九種知見，討個出格之路，謂之看話頭。〔30〕

如此，話頭不再限于公案中某些問答語言本身，不必枯守在某些玄理上。而是推廣到日常的“一事一法”，使學(xué)人更易尋到入門，更發(fā)展了禪宗“行住坐臥皆是禪”和“觸事皆真”的真義。漢月曾開示王夢叟居士說：

所謂話頭者，若昔大慧禪師，把竹篦子示人曰：“喚著竹篦則觸，不喚著竹篦則背，不得有語，不得無語”。只此四句，將一個竹篦子實(shí)實(shí)落落頓在目前。于事物參去，不得向心窩里看本性、妙心等?！?1〕

學(xué)者就是要從“竹篦子”這個事物上參求，而非先從玄妙之理上入手參求。這種務(wù)實(shí)而簡便的法門，對于學(xué)者來說當(dāng)然更為有效。這樣的“話頭”便可與儒家的“格物”聯(lián)系起來，格物致知是正心誠意的基礎(chǔ)。

與此同時，“話頭”與學(xué)者“根器”的選擇也密切相關(guān)。董其昌針對郭若虛的“氣韻非師說”曰：

畫家“六法”，一“氣韻生動”。“氣韻”不可學(xué)，此生而知之，自有天授。然亦有學(xué)得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，立成鄞鄂，隨手寫去，皆為山水傳神矣?！?2〕

“氣韻生動”是謝赫在《古畫品錄》中所列的“六法”首條，具有綱領(lǐng)性地位，在董其昌便可看作“話頭”?！傲ā弊鳛槠吩u的標(biāo)準(zhǔn)，主要是針對人物畫而提出的，當(dāng)山水畫的發(fā)展達(dá)到全盛并具備了自身的藝術(shù)要求，“六法”便很難直接作為山水畫的衡量標(biāo)準(zhǔn)。但是“六法”被后世奉為萬古不移的法則，成為一種普遍意義上的藝術(shù)準(zhǔn)則，如何將之妥帖地適用于山水畫仍然有待思索。郭若虛就“氣韻生動”提出“氣韻非師”說：“如其氣韻，必在生知。固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到，黙契神會，不知然而然也?！薄?3〕董其昌在肯定郭氏氣韻“生而知之”論的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步以山水畫為例，論證氣韻也有可學(xué)之處，即“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁”。所以，盡管人的“根器”有大小，不是所有人都能“氣韻生動”，但是對于相當(dāng)一部分人來說，還是可以通過“讀書行路”來參求。董其昌飽覽古書畫，又游覽四方山水名勝，正是針對自己的“根器”通過“氣韻生動”的話頭使自己悟入（圖7）。