盧雯婷

〔摘 要〕印度是世界上電影產(chǎn)量最高的國家，每年電影的平均產(chǎn)值都在九百至一千部之間。印度電影的空前繁榮自然也引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注，對于印度電影中的歌舞、民族、宗教、敘事方法、傳播策略等方面的研究層出不窮，但其中對于電影中女性形象的研究卻相對較少。在歷史的長河中，印度女性一直是一個特殊的弱勢群體。她們飽受著宗教、種姓制度、婚姻和男權(quán)社會的壓迫與摧殘。至今，印度仍是一個女性社會問題頻發(fā)的國家。任何藝術(shù)形象的塑造都建立在真實(shí)的生活原型之上，對于印度電影中女性形象的研究也是對當(dāng)今印度女性生存狀態(tài)的揭示，具有較高的學(xué)術(shù)價值和現(xiàn)實(shí)意義。

〔關(guān)鍵詞〕印度電影；印度女性；女性形象；女性主義

印度作為一個新舊文化并存的國家，它的文明具有極強(qiáng)的輻射力，數(shù)千年來對于亞洲鄰國乃至世界都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。電影作為一種新興的綜合藝術(shù)載體，反映著印度宗教、文化、歷史等多方面的內(nèi)容，印度電影更是展示印度的一個窗口，可讓世界觀眾了解印度以及印度民族文化。

在歷史的長河中，印度女性一直是一個特殊的弱勢群體。她們飽受著宗教、種姓制度、婚姻和男權(quán)社會的壓迫與摧殘。任何藝術(shù)形象的塑造都是建立在真實(shí)的生活原型之上的，研究印度電影中女性形象不僅具有一定的藝術(shù)價值，更是對當(dāng)代印度女性生存狀態(tài)的揭示。通過藝術(shù)作品中人物形象的思想、行為、生存狀態(tài)呈現(xiàn)出來的新趨勢來映射印度社會的變革。

一、無聲電影向有聲電影的過渡時期

1912年唐狄拉吉·巴爾吉拍攝了第一部真正意義上在影院上映的敘述性故事片《哈里什昌德拉國王》，它拉開了百年印度電影史的序幕。在印度，由于有著12種主要語言和20種附屬語言，一開始，無聲電影理所應(yīng)當(dāng)?shù)爻蔀樽顬槠毡榻邮艿膴蕵贩绞?。這種“無聲”并非真正意義上的無聲。印度電影在出現(xiàn)之時就是與聲音相伴相生的，當(dāng)時的電影院在大銀幕前布置著一個樂池，樂隊(duì)在其中直接為銀幕播放的畫面配樂，這就是早期印度電影的放映方式。到了19世紀(jì)中期，印度的長片年產(chǎn)量達(dá)到一百多部，超過英國、法國和蘇聯(lián)。

20世紀(jì)三十年代，隨著有聲電影的到來，印度電影也從探索期的神話片、靈修片逐漸向社會片、劇情片轉(zhuǎn)型?！兜路蜻_(dá)斯》（Devdas，1935）就是其中較為成功的典型代表。《德夫達(dá)斯》是根據(jù)Saratchandra Chatterjee 1917年的小說改編而成。故事講述的是一對年輕貌美的男女，一位是婆羅門貴族階級、另一位是舞娘賤民階級，兩人青梅竹馬，私訂終身，卻因門不當(dāng)戶不對而最終導(dǎo)致悲戀的愛情故事。走的是最通俗的愛情悲劇路線，在內(nèi)容精神上傳承男女愛情忠貞而悲情的固有程式，其中也不乏對種姓制度的控訴。女主角帕蘿傾國傾城，善良多情，但她的命運(yùn)卻完全掌控在她母親的手中。面對愛情婚姻，她自己全無選擇和反抗之力，是印度男權(quán)社會、種姓制度犧牲品的代表。

種姓制度殘害了印度社會和婦女上千年，種姓制度對各個階層之間的活動以及交往進(jìn)行嚴(yán)格的限制，各種族各行其是，界限分明。這一時期的電影中的女性形象多數(shù)取材于印度神話和真實(shí)生活，呈現(xiàn)出刻板、單一、臉譜化的弊病。女性形象都受到傳統(tǒng)封建印度社會制度與觀念的約束和制約。母親都是慈愛祥和、溫柔賢惠的類型，青年女性角色大多為兩種類型，一種是溫柔善良、美麗大方的傳統(tǒng)的東方女性；還有一種是風(fēng)情萬種、美艷妖嬈的類型。但無論如何她們都呈現(xiàn)出男權(quán)社會、宗教、種姓制度受害者的形象。

二、印度新電影運(yùn)動時期

印度電影經(jīng)歷了20世紀(jì)初的探索期成長期，以及同世紀(jì)三十年代的“制片廠時期”；20世紀(jì)五十年代初，受法國“新浪潮”和意大利新現(xiàn)實(shí)主義所倡導(dǎo)的電影理念的影響，開始涌現(xiàn)出一大批現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的印度電影。這次電影運(yùn)動被稱為“印度新電影運(yùn)動”。 印度新電影的取材、主題表現(xiàn)都與純商業(yè)電影有著很大的差別。印度新電影更關(guān)注現(xiàn)實(shí)主義，關(guān)心廣大百姓的疾苦，更貼近于生活的細(xì)微之處。

1955年8月薩蒂亞吉特·雷伊的《道路之歌》在加爾各答公映時引起的轟動，標(biāo)志著印度新電影運(yùn)動的開始。在此時期，印度電影大走現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，開始贏得國際聲譽(yù)。影片中的女性形象也更加貼近現(xiàn)實(shí)生活，呈現(xiàn)出多元、立體的趨勢。

《印度母親》（Mother India，1957）講述的是一位名叫拉荷的年邁的老婦，在受村民贊揚(yáng)的日子里，她回憶起自己的婚姻生活。當(dāng)時，為了償還債務(wù)，一家都必須辛勤地工作。然而她的丈夫卻因?yàn)橐粓鲆馔舛ルp手，由于不想成為家中負(fù)擔(dān)而離家出走。從此，養(yǎng)育幼子、清償債務(wù)的工作都落在拉荷身上。影片中對于女主角RadhaSunil的刻畫是入木三分的，在她身上充滿的母性“堅韌”的力量，這種力量源于對宗教的信仰。印度電影中女性角色開始擺脫命運(yùn)的屈服者、受害者的形象。

《流浪者》是同時期名聲大噪的電影。女主角麗達(dá)聰明伶俐，師從拉貢納特學(xué)習(xí)法律。曾是拉茲的童年伙伴，樂于助人，經(jīng)常幫助拉茲。當(dāng)她在大學(xué)時期內(nèi)與拉茲再次相見時，已出落成一位美麗高貴的姑娘。兩人一見鐘情，并逐漸升華為對拉茲轟轟烈烈的愛。因?yàn)閻劾?，她自告奮勇?lián)卫潥⑷俗锏霓q護(hù)律師。在20世紀(jì)五十年代， 將律師這個男性化的職業(yè)加在一個年輕漂亮、敢愛敢恨的女性身上，無疑是女性社會職能開始改變的征兆。

《詩人悲歌》講述的是詩人偉杰因?yàn)榕c妓女古拉寶之間無私的愛，而獲得了新生的故事。愛情主題始終是印度電影的主旋律，而身份差異（小偷與律師，詩人與妓女）則是屢試不爽的戲劇背景。與之有異曲同工之妙的是1959年上映的印度電影《紙花》，影片講述的是一位意氣風(fēng)發(fā)的電影導(dǎo)演，和妻子分居多年。他愛上了他包裝出來的女明星，兩人陷入道德良心的掙扎。與此同時，導(dǎo)演的女兒出現(xiàn)并要求女主角離開她的父親。最后主角愛情、親情皆失意，步入“Devdas”式的宿命，喝酒墮落，潦倒而終。妻子、情人、女兒的人物形象、關(guān)系呈現(xiàn)于熒屏之上。妓女、情人這些反面女性角色的出現(xiàn)，是印度電影女性形象呈現(xiàn)多元化、立體化的表現(xiàn)。

隨著新女性主義革命之勢席卷全球，對男權(quán)社會各種制度的審思與拷問也成為印度藝術(shù)電影中不可或缺的議題。印度新電影運(yùn)動中所塑造的女性形象也開始或多或少受到平權(quán)主義的影響，呈現(xiàn)出與之前不同的風(fēng)貌。

三、印度電影的復(fù)興時代

印度電影經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代被黑社會勢力干涉的產(chǎn)業(yè)“危難”期，以及題材重復(fù)庸俗、模式僵化、影片粗制濫造的20世紀(jì)九十年代，到了同世紀(jì)九十年代末至21世紀(jì)初，終于迎來了復(fù)興。受到西方新女性主義思潮的影響，在此期間追求平權(quán)與自我獨(dú)立意識覺醒的女性形象逐漸在銀幕上豐富起來。

從印度電影進(jìn)入復(fù)興時期后，電影中不僅出現(xiàn)了與之前截然不同、敢于顛覆歷史形象的新女性形象，女性導(dǎo)演的崛起也是西方女權(quán)主義在印度覺醒的最具有代表性的特征。

印度女導(dǎo)演米拉·奈爾靠著一部《季風(fēng)的婚禮》（Monsoon Wedding，2001）成為抱走金獅獎的第一位女性導(dǎo)演?！都撅L(fēng)的婚禮》中印度新德里的一家人正在籌備女兒阿迪特出嫁的婚禮。父親拉里特為她選定的如意郎君是從美國留學(xué)回來的富商之子海蒙特。然而，阿迪特并不開心，因?yàn)樗€有一個在電視臺做主持人的情人，并且是個有婦之夫。所以她一面在父母的督促下準(zhǔn)備婚禮，一方面又要偷偷跟意中人約會……

女性性愛觀念的演變，是當(dāng)今全球化境遇中印度社會東西文化矛盾的突顯之處。在家庭、婚姻題材中寄予全新視角的人文思索。米拉·奈爾的作品一直堅持著用自己的聲音對以男性話語權(quán)為主的印度社會進(jìn)行反抗。她指出在有著幾千年封建文化傳統(tǒng)、父權(quán)文化極度權(quán)威的印度，貞潔和服從是籠罩著女性選擇的道德法規(guī)。而她的另一部影片《同名同姓》則為21世紀(jì)印度電影中的女性形象和女性主義的表述開啟了新的篇章。

結(jié) 語

電影作為一門綜合性的藝術(shù)載體，直接而又形象地呈現(xiàn)出某一國家特定時代的社會狀態(tài)。受到世界范圍內(nèi)藝術(shù)電影思潮的影響，以批判、反思當(dāng)代印度現(xiàn)實(shí)為主旨，把頑固的封建勢力、暴力、對女性的凌辱聯(lián)系起來的印度新電影應(yīng)運(yùn)而生。新電影對婦女地位的揭示，對女性社會角色與地位的探索，成為印度藝術(shù)電影發(fā)展中最受歡迎的主題。

印度電影作為一種綜合藝術(shù)載體，反映著印度宗教、文化、歷史等多方面的內(nèi)容，印度電影更是展示印度的一個窗口，讓世界觀眾了解印度以及印度民族文化。印度電影有著鮮明的民俗文化特征，載歌載舞、色彩濃郁，具有較高的藝術(shù)審美價值；印度電影中常常包含著殖民地時代的遺產(chǎn)，反映出不完善的民主制度、宗教派別，以及女性被歧視、虐待和凌辱等一系列罄竹難書的社會問題，具有深遠(yuǎn)的歷史與現(xiàn)實(shí)意義。

（責(zé)任編輯：翁婷皓）

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