周建華

（贛南師范大學文學院，江西 贛州 341000）

關(guān)于中央蘇區(qū)文藝的諸多論述中，將其與政治聯(lián)系在一起是一種比較普遍的現(xiàn)象。比如，認為中央蘇區(qū)文藝是 “在風起云涌的革命斗爭年代里誕生的革命化、大眾化的戰(zhàn)斗文藝”［1］，或是“作為革命武器”［2］，或?qū)⑵湟暈橐环N意識形態(tài)化的文藝，認為中央蘇區(qū)文藝“將具有強烈意識形態(tài)性的故事與鮮明情感傾向的文化心理有機地融合在一起”［3］。中央蘇區(qū)文藝是為中華蘇維埃政權(quán)生存服務(wù)的，政治性自然而然地成為它的天然屬性。孤立地就文藝談文藝，不利于認識中央蘇區(qū)文藝的真實存在。孟子曰：“觀水有術(shù)，必觀其瀾”，其大意是看水有一定的方法，就是一定要看它壯闊的波瀾。從根底上來說，中央蘇區(qū)文藝是中國共產(chǎn)黨尋求救國救民道路過程中特定歷史時段的產(chǎn)物，也是近現(xiàn)代中國探索救國道路的歷史產(chǎn)物之一。將其置于近代中國探索救國道路的歷史時空鏈條中，選取五四新文化運動和革命文學論爭這兩個歷史潮頭，從革命與文學的雙重視角來研究中央蘇區(qū)文藝，可以更為全面、科學地呈現(xiàn)出的它的歷史選擇與經(jīng)驗得失。

一、“革命”與文學的歷史承載

有學者在研究“革命”這一術(shù)語的使用時，驚奇地發(fā)現(xiàn)，在1912至1917年間，“共和”的使用次數(shù)明顯多于“革命”；到1919年，“革命”才“終于結(jié)束了十年的低水平徘徊時期，以指數(shù)曲線上升，呈爆炸性趨勢”；“到1923年就大增到近2000次，1926和1927年，其使用次數(shù)更高達4000次以上。 ”［4］（P385）“革命”術(shù)語的使用情況，反映了當時社會思潮的變化情況。非常有意思的是，“革命”使用頻率最高的年份不是出現(xiàn)在武昌起義爆發(fā)的1911年和中華民國成立的1912年，也沒有出現(xiàn)在發(fā)生革命文學論爭的1928年和左聯(lián)成立的1930年。那么，其背后隱藏的密碼究竟是什么，與文學存在怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)？學者們的進一步研究顯示，在1899—1917年間，“革命”的出現(xiàn)往往與“平等”、“獨立”等詞語呈高度相關(guān)性。而在1919年之后，“革命”的使用次數(shù)激增，將“平等”、“獨立”遠遠甩在后面，此時“涉及‘革命’的關(guān)鍵詞主要是‘社會革命’、‘俄國革命’、‘國民革命’和‘無產(chǎn)階級革命’，在語意上并不直接蘊涵平等和獨立”。［4］（P387）其奧妙之處，就在這關(guān)鍵詞的變化上。據(jù)陳建華、金觀濤等學者的考察，1919年之前，“革命”有進步、徹底變革及用暴力推翻舊制度等多種現(xiàn)代含義，主要是為了排滿獨立、消除不平等，樹立民主、平等、獨立的新道德是主要任務(wù)。概言之，此一階段的“革命”主要在開啟民智，即通稱的啟蒙；1919年之后，“革命”的內(nèi)涵與觀念發(fā)生巨大變化，由于中國學習西方現(xiàn)代社會組織方式的失敗，知識分子們對前一階段的學習進行了總結(jié)和反思，“辯證唯物論代替進化論成為新的天道”［4］（P398）。 中國現(xiàn)代革命獲得新的科學理論的支持和現(xiàn)實榜樣的引導，“革命”逐漸由徹底變革的社會革命向暴力化的階級斗爭方向發(fā)展。在這一“革命”演化的過程中，文學始終扮演著極為重要的角色，并且在不同時段，其角色與功能亦表現(xiàn)不同。

在中國現(xiàn)代文學進化史中，文學的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化與“革命”的“進化”存在同構(gòu)關(guān)系。1899年，梁啟超提出“詩界革命”和“文界革命”口號。在此之前，梁氏因為戊戌變法的失敗而流亡日本。在日本，他不僅發(fā)現(xiàn)“明治維新”與“明治革命”是一對同義語，其意義也不限于政治方面，而是含有萬事萬物皆有的“淘汰”、“變革”之義。梁啟超由此受到啟發(fā)，將“革命”引進文學，使得“詩界革命”獲得與政治“革命”同等的意義。而且因為梁氏是戊戌變法的核心人物、《清議報》和《新民叢報》主筆等多重身份，“詩界革命”和政治“革命”之間邊界模糊，兩者若即若離，相激相生。后來鄒容受此啟發(fā)，著作《革命軍》一書造成轟動效應(yīng)，有力地促進了反滿革命宣傳。在文學方面，“‘詩界革命’提出后的《清議報》詩欄，出現(xiàn)了新的‘飛躍’，像‘自由’、‘共和’、‘革命’、‘民主’等名詞在詩中大量出現(xiàn)。 ”［5］（P208）此等局面的形成，達到了梁啟超借詩界革命輸入“歐洲之真精神真思想”的意圖。換言之，梁啟超“詩界革命”宣言的提出，是與其改良主義者的“革命”事業(yè)密切相關(guān)的。

“詩界革命”的意義在后來五四新文化運動中得到進一步的彰顯。一方面，它啟迪了陳獨秀等知識分子的思想啟蒙運動，另一方面開啟了黃遵憲的詩歌語言形式革新、胡適等文學革命的努力。在袁世凱稱帝、張勛復辟等一系列政治危機的強烈刺激下，激進的革命思想在新一代知識分子中迅速形成并持續(xù)增長，進而引發(fā)了轟轟烈烈的五四新文化運動。陳獨秀在《青年雜志》發(fā)刊詞《敬告青年》一文中表明辦刊宗旨的同時公開對青年的陳腐思想提出了批評：“吾見乎青年其年齡，而老年其身體者十之五焉，青年其年齡或身體，而老年其腦神經(jīng)者十之九焉。華其發(fā)，澤其容，直其腰，廣其膈，非不儼然青年也，即叩其頭腦中所設(shè)想、所懷抱，無一不與彼陳腐朽敗者為一丘之貉?！保?］并表達了對之進行改造的愿望：“蓋改造青年之思想，輔導青年之修養(yǎng)，為本志之天職”［7］。陳獨秀的做法獲得其同道的響應(yīng)?；貒螅吹絿鴥?nèi)的現(xiàn)狀，胡適“打定二十年不談?wù)蔚臎Q心,要想在思想文藝上替中國政治建筑一個革新的基礎(chǔ)?！保?］（P339）周作人表達了類似的想法，認為新思想的產(chǎn)生可以催生新的文學，進而影響現(xiàn)實生活：“我們?nèi)缒軌蛉菁{新思想，來表現(xiàn)及解釋特別國情，也可望新文學的產(chǎn)生，還可由藝術(shù)界而影響于實生活?！保?］在陳獨秀、胡適等的啟蒙視閾里，思想與文藝是作為等量的兩個事物來看待的，他們推崇文藝，不只是因為它的美，還因為作家們卓越的思想。陳獨秀在《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》中推崇左拉、易卜生、托爾斯泰等就因為他們“非獨以其文章卓越時流，乃以其思想左右一世也?！保?0］革新文學的最終目的是要革新政治，而革新政治又必須掃蕩那些盤踞于文學中的舊思想、舊觀念、舊道德。認識到文學于政治革新的重要性，胡適們也在積極探索如何通過文學革命來達成思想革命，進而最終實現(xiàn)政治革新。

如果說梁啟超“詩界革命”直接影響了黃遵憲的詩歌語言與形式革命，那么某種程度胡適的文學革命更多的是美國留學經(jīng)歷與國內(nèi)社會現(xiàn)狀直接刺激的結(jié)果，而且，胡適顯然走得比黃遵憲更遠。1917年1月，胡適發(fā)表《文學改良芻議》，揭開新文學運動的大幕，“八事”中的第一條就是“須言之有物”，這個“物”又包括情感和思想兩個方面，其中“思想”即“見地、識力、理想”三個方面，它們“皆賴文學而傳”。［11］胡適眼里，文學作為思想的載體，其重要性不言而喻，從文學入手進而革新思想，最終達成革新政治是一條有效而又比較理想的革命路徑。作為新文學運動主將的周氏兄弟熟稔中外文學的發(fā)展狀況，一方面他們認同胡適的文學革命道路，取文學作為思想革命的必須路徑，“文學革命上，文字改革是第一步，思想改革是第二步”［12］（P4）。 另一方面，他們又秉持進化論觀念，認為當時中國文學已經(jīng)進入到“寫實主義”階段，從人道主義立場出發(fā)，關(guān)注現(xiàn)實，關(guān)注人生，尤其是對平民和小人物生活的關(guān)注。魯迅深惡將小說稱為“閑書”，反對“為藝術(shù)而藝術(shù)”，認為文學必須是“為人生”的，他的小說“多采自病態(tài)社會的不幸的人們”，意在“揭出病苦，引起療救的注意”。［13］無論陳獨秀和胡適等的理論闡述，還是周氏兄弟等從文學創(chuàng)作對象出發(fā)的具體措施，無論文學是作為“革命”對象，還是借以作為“革命”的路徑，其不變的核心只有一個，即服務(wù)于革新“思想”，政治只是一個潛隱的存在而已。這一平衡在1919年被打破。

《新青年》六卷五號（1919年5月）出人意料地出現(xiàn)集中介紹馬克思及馬克思主義學說的現(xiàn)象，其中就包括李大釗的 《我的馬克思主義觀（上）》，如果加上《俄國革命之哲學的基礎(chǔ)（下）》、《巴枯寧傳略》的話，其篇目占整卷的百分之六十，簡直就像馬克思主義專號。此后介紹馬克思主義學說成為《新青年》常態(tài)，第七卷重點談勞動、經(jīng)濟問題，八卷一到六號都開設(shè)有俄羅斯研究專題，九卷以后大談社會主義、共產(chǎn)主義、馬列學說以及蘇維埃。而六卷以前，除三卷二號上陳獨秀一篇關(guān)于俄羅斯二月革命的文章外，基本無涉任何俄蘇革命和馬克思主義學說。這除印證了金觀濤等學者關(guān)于1919年“革命”這一關(guān)鍵詞出現(xiàn)指數(shù)呈爆炸性增長這一現(xiàn)象，最關(guān)鍵的是，它昭示著《新青年》關(guān)于“革命”的內(nèi)涵與方向變了，由原來的改造思想走向?qū)崒嵲谠诘母脑焐鐣㈦A級革命?？赡苁撬枷敫脑斓乃俣雀簧蠒r代的“革命”要求，也可能是俄蘇十月革命的刺激影響，“五四”之后，新一代的“革命”者更多的是像轉(zhuǎn)向了的陳獨秀那樣的激進革命者，加之黨派政治的形成，政治已經(jīng)變成具體的革命標的。文學的使用一如既往地受到 “革命”者的重視，文學的角色與功用則出現(xiàn)由對象和路徑逐漸“工具”化轉(zhuǎn)化的重大變異。

李大釗是較早關(guān)注俄國革命和關(guān)注文學與革命關(guān)系的馬克思主義者。俄國十月革命勝利后，李大釗不僅發(fā)表了謳歌勝利的《庶民的勝利》和《布爾什維主義的勝利》等文章，而且高度關(guān)注文學在其中所扮演的角色，先后寫下了《俄羅斯革命之遠因近因》《俄國革命與文學家》《俄羅斯文學與革命》和《什么是新文學》等文章，稱頌俄羅斯文學為俄國社會 “沉夜黑暗中之一線光輝，為自由之警鐘，為革命之先聲”［14］（P234）。 并表示，若要花木長得美茂，就必須要有深厚的土壤，新文學的這個土壤就是“宏深的思想、學理，堅信的主義，優(yōu)美的文藝，博愛的精神”［15］。李大釗率先將文學與改造社會的政治直接掛起鉤來，標志著文學新的使命的開始。1922年5月和7月，中國社會主義青年團第一次全國代表大會和中國共產(chǎn)黨第二次全國代表大會分別在廣州和上海召開，前者在關(guān)于與社會各團體關(guān)系的決議案中，提出了利用各種社會團體將文藝無產(chǎn)階級化的決定?！皩τ诟鞣N學術(shù)研究會，須有同志加入組成小團體活動及吸收新同志，使有技術(shù)有學問的人材不為資產(chǎn)階級服務(wù)而為無產(chǎn)階級服務(wù)，并使學術(shù)文藝成為無產(chǎn)階級化?！保?6］后者做出了中國共產(chǎn)黨正式加入共產(chǎn)國際支部的決定。加入共產(chǎn)國際，正式成為共產(chǎn)國際的一員，意味著中國共產(chǎn)黨完全被置于共產(chǎn)國際領(lǐng)導下的同時，蘇聯(lián)的文學經(jīng)驗也成為中共文藝發(fā)展的學習藍本。共產(chǎn)黨員加入各種社會團體，利用學術(shù)文藝為黨服務(wù)的舉措通過決議案的形式，進一步明確了中國共產(chǎn)黨文藝為政治服務(wù)的基本方向，文藝為政治服務(wù)的工具性質(zhì)明晰化。隨著共產(chǎn)主義運動的深人，1923年到1926年間，圍繞著《新青年》《民國日報·覺悟》《中國青年》等聚集起來的一批年輕的共產(chǎn)黨人鄧中夏、惲代英、肖楚女等不斷發(fā)表對新文學的感想，提出新的文學主張，形成了一個新的革命文學話語場。他們接過李大釗的文學土壤說，將目光從土壤轉(zhuǎn)移到土壤的改造者，強調(diào)土壤改造者在其中所扮演的重要角色，明確了“土壤”改造的路徑，即深入社會的底層，寫出“真實的”生活，否則不配談革命文學。“革命的文學家若不曾親身參加過工人罷工的運動，若不曾親自嘗過牢獄的滋味同受過雇主和工頭的鞭打斥罵……他決不能了解無產(chǎn)階級的每一種潛在的情緒，決不配創(chuàng)造革命的文學。”［17］而經(jīng)過底層社會鍛造的革命文學家所創(chuàng)造的文學就是他們心目中激發(fā)民眾感情鼓動民眾走向革命的 “最有效的工具”［18］。從思想革命到階級革命，從革命對象到革命工具，文學在短短二十余年時間里，完成了角色和功能的轉(zhuǎn)化，決定了日后它在中國現(xiàn)代文學發(fā)展歷程中的走向與基本面貌。

二、中央蘇區(qū)文藝的歷史選擇

1931年11月7日，中華蘇維埃第一次全國代表大會在江西瑞金召開，會上成立了中華蘇維埃共和國臨時中央政府，并仿照蘇聯(lián)的政權(quán)形式建立了完整的組織架構(gòu)。中華蘇維埃政權(quán)的建立是現(xiàn)代中國革命道路探索的歷史結(jié)晶，也是中國共產(chǎn)黨政治探索歷史選擇的結(jié)果。隨著1931年上海中央機關(guān)作出遷往瑞金的決定得到共產(chǎn)國際的認可，周恩來、張聞天、博古、王稼祥等中共領(lǐng)導人先后進入瑞金，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導中央實現(xiàn)形式上的統(tǒng)一。中華蘇維埃政權(quán)建立前，中共為建立政權(quán)做出了艱苦的努力，除軍事上的斗爭外，文化戰(zhàn)線上也進行了積極的探索，極大地推動了革命文學的向前發(fā)展。1928—1929年間，因為無產(chǎn)階級革命文學的倡導，后期創(chuàng)造社和太陽社展開革命文學論爭，文學“革命”走上新的發(fā)展階段：文學進一步呈現(xiàn)出激進的政治化姿態(tài)；馬克思主義文藝理論的傳播與運用進入更為自覺、系統(tǒng)的階段；左翼文藝組織的建立和無產(chǎn)階級文藝綱領(lǐng)的制定。文學觀念上，革命文學理論成份比較復雜，主要受蘇聯(lián)和日本的無產(chǎn)階級文學運動的影響，尤其是受波格丹諾夫的“文藝組織生活”論影響最大。“文藝組織生活”的實質(zhì)就是“通過生動的形象組織社會經(jīng)驗”，無產(chǎn)階級文學就是無產(chǎn)階級“意欲和經(jīng)驗”的組織［19］（P89）。 波格丹諾夫的“文藝組織生活”論實質(zhì)上是將政治與文學劃上了等號，文學淪為宣傳的工具。由于對馬克思主義的粗疏了解和新型文學的急于創(chuàng)建，革命文學的宣傳性和階級性在激進左翼文藝組織的一些行動綱領(lǐng)中得到進一步的確認：“（一）我們文學運動的目的在求新興階級的解放。（二）反對一切對我們運動的壓迫……”［20］（P223）左聯(lián)為此還發(fā)動過與自由主義文藝等不同派別文藝的論爭，進行過文藝大眾化討論等種種努力。因為條件所限，無產(chǎn)階級文藝沒有能夠真正建立起來。隨著在上海的中共中央機關(guān)向瑞金的轉(zhuǎn)移及中華蘇維埃政權(quán)的建立，無產(chǎn)階級文藝思想獲得了新的發(fā)展土壤，它一方面接受了左聯(lián)時期的無產(chǎn)階級文學遺產(chǎn)，另一方面又因現(xiàn)實的具體時空條件與政治需求，強化了文藝的宣傳功能，提升了文藝的政治身份，使得中央蘇區(qū)文藝成為具有突出斗爭特質(zhì)的新型革命文藝。

中央蘇區(qū)文藝的發(fā)展空間是逼仄的，它主要表現(xiàn)在地域空間的相對狹小、文藝人才的嚴重短缺、政權(quán)生存壓力空前三個方面，這些決定了中央蘇區(qū)文藝選擇空間的有限性。中央蘇區(qū)又稱中央革命根據(jù)地，主要從贛南、閩西革命根據(jù)地基礎(chǔ)上發(fā)展而來，全盛時期轄江西、福建、閩贛、粵贛4個省級蘇維埃政權(quán)，設(shè)有60個行政縣，面積8.4萬多平方公里，人口450余萬，主要由客家人構(gòu)成。中央蘇區(qū)核心地域主要處于贛、閩、粵三省交界處，地處偏僻、多丘陵、交通不便、經(jīng)濟文化相對落后，國民政府的控制相對薄弱，這為地方政權(quán)建立提供了得天獨厚的地理優(yōu)勢。但在國統(tǒng)區(qū)所討論的那一套文學建設(shè)理論就很難照搬到中央蘇區(qū)來，它必須照顧到當?shù)孛癖姷奈幕枨蠛蛯嶋H文化水平，創(chuàng)造出新的大眾文藝。中央蘇區(qū)文藝發(fā)展還面臨人才嚴重短缺的問題，專業(yè)的文藝人才幾乎沒有。當時的紅軍隊伍基本由農(nóng)民組成。古田會議之前，最能體現(xiàn)隊伍文藝水平的宣傳隊，其成員由這樣一些人員構(gòu)成：俘虜、伙夫、鴉片鬼、逃跑嫌疑犯、殘疾人員等［21］（P4），這表明隊伍不重視宣傳外，文藝人才奇缺是一個不爭的事實。隨著一些留蘇人員和中央機關(guān)人員陸續(xù)進入中央蘇區(qū)，出現(xiàn)了胡底、李伯釗、錢壯飛、石聯(lián)星、趙品三等優(yōu)秀文藝人才，但跟強大的人才需求相比，無疑杯水車薪，何況他們并非專業(yè)的文藝人員。當時，中央蘇區(qū)解決文藝人才奇缺的辦法一是創(chuàng)辦學校和各種社團，如高爾基戲劇學校、工農(nóng)劇社等自己培養(yǎng)人才；二是發(fā)揮集體智慧倡導集體創(chuàng)作；再就是在歌舞晚會時充分發(fā)掘民間藝人的藝術(shù)才能，現(xiàn)場吸收他們到晚會表演中來。無論是速成式的學校培養(yǎng)，還是臨時湊合的集體創(chuàng)作等，它們只能勉強應(yīng)付暫時的表演需求，無法達到真正滿足群眾精神文化需求、提升群眾審美水平的要求。中央蘇區(qū)文藝還面臨著蘇維埃政權(quán)生存壓力的直接要求，從1930年到1934年，國民黨政府先后對中央蘇區(qū)工農(nóng)紅軍發(fā)動了五次圍剿，蘇維埃政權(quán)面臨生死存亡的嚴峻考驗，它需要調(diào)動一切可以調(diào)動的力量為自己的生存服務(wù)。文藝作為最為有力的宣傳工具，被納入到政治這架高速運轉(zhuǎn)的機器中來，成為政治的一部分，為政治服務(wù)，既契合了革命文學發(fā)展的內(nèi)在邏輯，某種程度也是其歷史的宿命。

中央蘇區(qū)文藝直接服務(wù)于具體的政治任務(wù)，或者說戰(zhàn)爭宣傳需要。中央蘇區(qū)政權(quán)組織結(jié)構(gòu)中，沒有文化部、文聯(lián)和作協(xié)這些后來文藝界人士耳熟能詳?shù)慕M織機構(gòu)，相關(guān)機構(gòu)只有藝術(shù)局，它與初級教育局、高級教育局、社會教育局等一起隸屬于教育人民委員部，教育人民委員部負責中央蘇區(qū)教育、文化與宣傳等方面的工作。因為沒有獨立、專門的文藝機構(gòu)，這導致一個非常特殊的現(xiàn)象，即中央蘇區(qū)沒有專業(yè)的文藝政策、文藝方針，也沒有專門的文件進行闡述，而是散見于各種決議案、章程或者簡章之中，與其它各種政策混雜在一起。如著名的古田會議決議中毛澤東關(guān)于 《紅軍宣傳工作問題》就是《中國共產(chǎn)黨第四軍第九次代表大會決議案》的一部分，《文化問題決議案》是《閩西第一次工農(nóng)兵代表大會宣言及決議案》的一部分，《俱樂部綱要》《高爾基戲劇學校簡章》等是《蘇維埃教育法規(guī)》中的一部分等。而且這些“決議案”、“綱要”、“簡章”等基本不探討諸如文藝理論、文藝創(chuàng)作等方面的問題，而是談文藝組織、文藝任務(wù)，如“俱樂部機關(guān)必須每星期規(guī)定俱樂部工作日程，按照一定的計劃進行自己的工作，而這些工作之中，應(yīng)當以政治動員為中心”［21］（P35）,“用表演戲劇等的藝術(shù)宣傳，參加一般的革命斗爭，贊助工農(nóng)紅軍的革命戰(zhàn)爭”［21］（P27）。迎合工農(nóng)大眾的需要，創(chuàng)造工農(nóng)大眾的文藝也就成了中央蘇區(qū)的必然選擇。

1936年11月22日，中國文藝協(xié)會在陜北保安成立，毛澤東在成立大會上發(fā)表講話，提出協(xié)會要“發(fā)揚蘇維埃的工農(nóng)大眾文藝”。在后來的延安“講話”中，他又對大眾化做了清晰的界定：“什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片?！保?2］（P52）毛澤東關(guān)于蘇維埃文藝大眾化的界定高屋建瓴，所指主要體現(xiàn)于精神層面，至于具體的文藝大眾化舉措，如何通過這些舉措使得文藝工作者的思想感情與工農(nóng)大眾的思想感情打成一片?；蛘哒f從外在角度予以考察發(fā)現(xiàn)，在文藝形態(tài)、文藝內(nèi)容以及文藝活動形式上，中央蘇區(qū)文藝都有著自己顯著的特色。文藝形態(tài)上，它打破了文藝與宣傳的界限，凡是為群眾喜聞樂見、直觀明白的各種類型的文字、表演、圖畫、音樂、舞蹈等統(tǒng)統(tǒng)被納入到宣傳的范疇中來，形成一種奇特的大雜燴文藝 （如下圖，圖1是一條標語，“反對帝國主義進攻蘇聯(lián)”，圖2是幾個小朋友表演的“機器舞”）。

圖1 標語“反對帝國主義進攻蘇聯(lián)”

圖2 機器舞

這種處理 “文藝”的方式符合宣傳工作的要求，也得到領(lǐng)導人的積極倡導。“只有利用一切這些活潑的、群眾的宣傳鼓動工作的形式，我們才能把我們的政治影響傳達到工廠中、農(nóng)村中、學校中、兵營中的廣大群眾中去，我們才能用更多的方法來動員群眾?！保?3］（P317）文藝內(nèi)容上，其大眾化選擇是最能體現(xiàn)中央蘇區(qū)文藝宣傳與教化功力的地方。中央蘇區(qū)文藝在取材上有一個特點，即喜歡選擇與民眾“密切相關(guān)”的斗爭故事和農(nóng)耕故事，借故事來營造某種道德情境，激發(fā)觀眾情緒。這些故事中要么敵人使壞得到清除，要么思想落后農(nóng)民得到教育，在敵/我、好/壞、落后/先進二元對立的簡單比照中，每一個故事都給予觀眾一個直觀的結(jié)果，告訴觀眾們應(yīng)該怎么做。那些斗爭和農(nóng)耕故事看似簡單粗暴，沒有多少藝術(shù)性可言，卻直指人心、是非分明。無數(shù)次反復的“熏陶”之后，這些故事的內(nèi)核就升華為一種無形的內(nèi)質(zhì)，這種內(nèi)質(zhì)就是：一種心理，兩種思維、三種文化指向。一種心理，即救星心理，黨和蘇維埃政府是廣大工農(nóng)群眾的救星。兩種思維，即二元對立思維與利我思維。三種文化指向即身體性、一體性和群分性。［3］

如果說文藝形態(tài)、文藝內(nèi)容上還可以見出左翼文藝大眾化的“歷史痕跡”的話，功能化的大眾化實踐則是中央蘇區(qū)文藝所獨有的，是中央蘇區(qū)這一特定時空環(huán)境中宣傳與文藝相結(jié)合的動態(tài)化呈現(xiàn)。瞿秋白曾抱怨五四新文化運動對于民眾影響的蒼白，究其主要原因，語言是重要因素，“五四式的新文言（所謂白話）的文學，只是替歐化的紳士換換胃口的魚翅酒席，勞動民眾是沒有福氣吃的?！保?4］沒有福氣吃，是因為魚翅酒席名貴、多出現(xiàn)于深宅大院，農(nóng)民當然吃不到。如將它請出 “深宮”，轉(zhuǎn)化為平民化菜肴，擺在農(nóng)家小院、田間地頭，民眾就不僅可以品嘗，還可以成為他們的家常菜了。相比左翼文藝的大眾化實踐，中央蘇區(qū)文藝最成功的地方就是它解決了這個 “歷史遺留”問題。中央蘇區(qū)文藝大眾實踐主要從兩個方面入手：一個是廣場化的文藝演出。由于宣傳工作的需要，中央蘇區(qū)的文藝演出基本都是應(yīng)具體的宣傳任務(wù)需要臨時搭建舞臺或就地演出，甚至將舞臺置于戰(zhàn)斗間隙，“行軍途中常設(shè)有鼓動棚，由宣傳隊或宣傳隊和慰勞群眾聯(lián)合表演各種游藝節(jié)目，以鼓舞士兵作戰(zhàn)，減少疲勞”。［21］（P334）演出時，非常注重與現(xiàn)場觀眾的互動，還發(fā)動群眾自由上場表演，或做游戲，或唱革命歌曲，形成“男男女女老老少少都是能歌善舞的演員”［21］（P144）的局面。另一個是演出活動的組織化、規(guī)律化建構(gòu)。在中央蘇區(qū)，文藝活動不是一種娛樂，而是一項工作，它有嚴密的組織制度進行規(guī)范，從古田會議開始，文藝活動制度化地納入到細密的組織活動中。“紅軍中連以上的單位都設(shè)有俱樂部，連隊設(shè)有列寧室，俱樂部有管理委員會，下設(shè)有晚會、藝術(shù)、墻報、體育、文化委員；列寧室設(shè)有干事會，下設(shè)有演講、游藝、體育、識字、墻報和青年等活動小組。 ”［25］（P54）地方機關(guān)建制也是如此。這樣從軍隊到地方，通過一級一級的組織安排，不論事情大小，只要需要，文藝就可以充分地開展起來，以致有老紅軍在回憶當年的文藝活動時，仍然記憶猶新?！爱敃r的中央蘇區(qū)和各革命根據(jù)地內(nèi)，每當打土豪、分田地、打仗、生產(chǎn)、擴大紅軍等，都要唱幾首山歌，或演一出戲進行宣傳鼓動。 ”［26］（P18）長期組織化、規(guī)律化的文藝演出活動，形成中央蘇區(qū)典型的“事件＋文藝”宣傳模式。

三、中央蘇區(qū)文藝及選擇的反思

中央蘇區(qū)文藝實踐因為紅軍的向西轉(zhuǎn)移而告一段落，但它在實踐中所獲得的經(jīng)驗、所應(yīng)規(guī)避的負面效應(yīng)值得我們研究和反思。關(guān)于中央蘇區(qū)文藝宣傳活動的盛況，當時的《紅旗》雜志做了這樣的描述：“每晚有人作政治報告，有人講故事、說笑話、演戲劇、唱歌、呼口號。此外還有各種各樣的樂器，全鄉(xiāng)男女老幼每晚相聚一堂，歡呼高歌，真是十分熱鬧。 ”［27］（P25）面對農(nóng)民們自愿自覺地接受文藝宣傳的這種現(xiàn)象，美國記者埃德加·斯諾這樣評價：“這些劇團使我奇怪的不是他們向世界提供什么藝術(shù)價值的東西，他們顯然沒有，而是他們設(shè)備這么簡陋，可是卻能滿足真正的社會需要?！保?1］（P207）斯諾的評價非常中肯，又道出了事實的關(guān)鍵所在。在絕大多數(shù)農(nóng)民眼里，什么是藝術(shù)，什么是宣傳，其界限在哪兒，他們大抵無法分辨清楚。但活生生的人、鮮活的事、簡單的對錯，他們卻是能夠理解、也分得清楚的。簡單、輕松的勝利往往更容易給生活簡單、頭腦單純的他們帶來生命的幻覺。中央蘇區(qū)的文藝宣傳者們無意中創(chuàng)造了一個神話，“當時，從16歲到25歲的青年女子都基本參加了少先隊、赤衛(wèi)隊，和男同志一起參加武裝斗爭，站崗放哨，而且還擔負幫助部隊偵察、通訊等任務(wù)”［28］（P73）。 這個效果是相當驚人的，而這個神話的編撰密碼又是如此的簡單：將革命的暴力問題轉(zhuǎn)化為生活的壓迫與反抗問題、抽象的階級對抗轉(zhuǎn)化為真實可感的生活道德沖突。這個密碼所創(chuàng)造出來的故事編撰方法、所引起的從文學觀念到審美風格要求的變化，乃至由此產(chǎn)生的民眾與文藝之間的關(guān)系等等，都深深影響到后來延安文藝乃至當代文學的發(fā)展。

故事的編撰方法上，中央蘇區(qū)的文藝宣傳工作者們創(chuàng)造出了“階級斗爭＋生活故事”的簡單有效的故事結(jié)構(gòu)方法。任何一部戲劇，一曲歌謠，抑或是一出活報劇演出，都將它簡化為一個階級斗爭或階級壓迫的生活故事。如歌謠《可憐的秋香》本是一個描繪孤兒秋香孤苦伶仃生活的曲子，傳入中央蘇區(qū)后被改編為《可憐的民眾》，內(nèi)容轉(zhuǎn)化為農(nóng)民受地主剝削壓迫的悲慘故事。獨幕劇《地主婆》明明寫的是長工王媽向雇主馮氏借錢未果的事情，卻牽扯出馮氏與另一個農(nóng)民黃氏之間的利息催繳事件，馮氏的冷酷形象躍然而出。著名的《父與子》劇本，講的是一個叫王老五的監(jiān)獄看守眾叛親離的故事。故事以王老五與妻兒之間的矛盾沖突為主線展開，王老五為人刻毒，思想頑固，平時在家也一副高高在上的樣子。兒子不滿其行為，偷偷參加革命，后失蹤。妻子天天禱告，祈求兒子平安，遭到王老五訓斥。后來一個叫王振青的青年被押解到王老五的看守所，被王老五發(fā)現(xiàn)，但并沒有得到王老五的同情和相認，反而遭到他的叱罵。后兒子越獄逃走，王老五不僅不喜，反倒自責失職。這本是個簡單的家庭成員之間的生活矛盾故事，卻演繹成了一出尖銳的政治斗爭故事，故事的結(jié)局具有鮮明的隱喻意義：參加革命的兒子獲得了新生，反動、刻毒的王老五最終走向了滅亡。在后來的文藝創(chuàng)作中，革命者新生、反動派滅亡幾乎成了革命文藝作品結(jié)尾的標配。

從文藝到政治，是一個如何服務(wù)的問題；從政治到文藝，是一個內(nèi)容和形式的轉(zhuǎn)化問題。前者是方向，后者是技巧。正是這兩者的特定融合，規(guī)定了中央蘇區(qū)文藝從藝術(shù)形態(tài)到審美風格的獨特性：多樣化文藝形式中的簡單歸一。左聯(lián)時期的文學大眾化，是知識精英倡導下的大眾化，上不具備政策的支持，下不具備工農(nóng)民眾的思想情感和生活基礎(chǔ)，只是在語言、內(nèi)容、形式的理論闡釋上轉(zhuǎn)圈圈。中央蘇區(qū)文藝之所以指稱為文藝而不是像左聯(lián)時期那樣稱為文學，關(guān)鍵就在于文藝創(chuàng)作的主體變了，知識精英為工農(nóng)大眾所取代，承載工具變得駁雜，而不只限于文學作品，像標語、口號、漫畫、活報劇、水兵舞等那樣的非文藝作品和生活“模仿秀”都是宣傳的重要工具，亦納入到“文藝”的范疇。如圖3所示，圖3是一副漫畫（原圖保存在贛州市石城縣橫江鎮(zhèn)友聯(lián)村虎尾坑小組），其實也是一條標語。畫面中間是一只形象丑陋的狗，狗身再配上“蔣石介狗頭”幾個字，形象又直觀地表現(xiàn)出作者對蔣介石國民黨的憎惡，引導村民如何做出“正確”的選擇。這是一種非常初級的宣傳，圖畫中的“狗”連狗的雛形都談不上，更談不上文藝，但配上這幾個字，意思就清晰了，笨拙的畫面反而獲得了傳神的戲劇性效果。這種文藝與政治簡單、直接對接的結(jié)果是，形成了中央蘇區(qū)文藝簡單、粗糙、粗暴的美學風格。

圖3 漫畫“蔣介石狗頭”

從認識論的角度上來說，中央蘇區(qū)文藝大眾化實踐真正的意義不在于它動員了多少民眾投入到中華蘇維埃政權(quán)的保衛(wèi)斗爭中來，而在于它讓人們知道，革命離不開民眾，民眾需要藝術(shù)和需要什么樣的藝術(shù)，怎樣宣傳和組織群眾為政治服務(wù)，尤其是文藝作為“武器”的重要性。這種認知直接影響到后來延安的文藝政策和文藝實踐，也影響到毛澤東文藝思想的形成，并因此影響到中國當代文藝的發(fā)展。文學對于啟蒙的重要性已為學者們充分地認識，將文藝作為工具并上升至“武器”的高度卻是在日益激烈的階級斗爭和政權(quán)爭奪中總結(jié)出來的。毛澤東是中國共產(chǎn)黨內(nèi)第一個從戰(zhàn)略高度真正認識到并系統(tǒng)地予以總結(jié)闡述的理論家。早在1929年《古田會議決議案》關(guān)于“紅軍宣傳工作問題”的細則中，毛澤東就將宣傳工作提高到幫助武裝群眾、建立政權(quán)的高度，將宣傳工作視為紅軍第一個重大工作，還極為詳細地介紹了如何組織、如何宣傳，規(guī)定了選取什么內(nèi)容，如何訓練等。這個細則也是紅軍中關(guān)于宣傳工作的第一個規(guī)范化文本。毛澤東在他后來那篇著名的《新民主主義論》中，正式將革命文化提升為人民大眾的“革命的有力武器”，接著又在《在延安文藝座談會上的講話》中將無產(chǎn)階級的文學藝術(shù)定性為“無產(chǎn)階級整個革命事業(yè)的一部分”、“整個革命機器中的‘齒輪和螺絲釘’”［22］（P69）。 從“工具”到“武器”再到“齒輪和螺絲釘”，這是文學藝術(shù)身份的重大轉(zhuǎn)變與“質(zhì)”的飛躍，標志著中國共產(chǎn)黨經(jīng)過具體的文藝宣傳實踐，獲得了關(guān)于文藝與政治關(guān)系的最為真實也最為深刻的認識，也懂得如何將文藝最大限度地服務(wù)于革命斗爭的需要。

過去的做法一旦形成經(jīng)驗，依照慣性，它就會成為日后行事的重要參考乃至行動標準。回顧毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》，其核心內(nèi)容一是確定文藝的“齒輪和螺絲釘”地位；二是文藝服務(wù)對象是工農(nóng)兵主體的確定；三是解決文藝如何服務(wù)工農(nóng)兵的問題；四是解決文藝隊伍和文藝創(chuàng)作的規(guī)范化問題。這四個方面，三個與中央蘇區(qū)的大眾文藝實踐密切相關(guān)，甚至某種程度可以說直接來自它的實踐經(jīng)驗，是它的理論升華。即使是文藝創(chuàng)作的規(guī)范化問題，蘇區(qū)時期，亦并不缺乏，比如說第九十九期《紅色中華》上對短劇《誰的罪惡》的批評，1933年10月3日《紅色中華》對啞劇《武裝保護秋收》的批判以及對一些所謂落后民間文藝團體演出的批判斗爭?！爸v話”根據(jù)變化了的形勢及大量知識分子出身的作家加入的實際，提出了文藝隊伍內(nèi)部知識分子出身作家非無產(chǎn)階級思想的改造問題，冀望通過改造，“使我們的整個隊伍在思想上和組織上都真正統(tǒng)一起來，鞏固起來”［22］（P81）。事實上，蘇區(qū)文藝經(jīng)驗不僅在延安，也在后來新中國的文藝文方針、文藝政策中得到清晰的體現(xiàn)?！暗谝淮挝拇鷷_立了新中國的文藝發(fā)展方向．也就是以毛澤東‘延安講話’為根本的指導思想，不同政治信仰、文學立場的作家都被統(tǒng)一到相同的政治規(guī)范下進行文學實踐活動。”［29］（P2）

環(huán)境變了、形勢變了、自己的角色與身份變了，選擇的歷史語境亦發(fā)生改變，文藝政策應(yīng)該相應(yīng)地進行調(diào)整。過去革命年代的文藝斗爭經(jīng)驗在新的和平年代下成為主導性的文藝規(guī)范指導文藝創(chuàng)作，這是一種歷史的慣性，也是文藝管理者思考的惰性顯現(xiàn)，是一種嚴重的路徑依賴癥。中央蘇區(qū)文藝是特定歷史時空中的產(chǎn)物，它依靠強大的組織動員能力和通俗、生活化的文藝宣傳，有效地存續(xù)了中華蘇維埃政權(quán)。在這個實踐中，文藝宣傳的成功刺激了中國共產(chǎn)黨利用它來獲取更大“報償”的“革命”努力，另一方面，成功的豐厚“回報”又強化了既有的機制和規(guī)范，并沿著既定的方向不斷地自我強化。這個強化沒有因中國共產(chǎn)黨最終奪取政權(quán)而走向創(chuàng)新，而是不斷走向強化后的不適并最終引發(fā)一系列的文藝問題乃至文藝界悲劇。問題是疾風暴雨式的革命斗爭已經(jīng)不復存在，經(jīng)濟建設(shè)也不同于革命斗爭?！翱上У氖牵覀冎皇腔究隙ê驼瞻崃私夥艆^(qū)的一套東西，將這些東西（文藝政策和具體做法）推廣到全國去。與此相對應(yīng)的是，國統(tǒng)區(qū)的許多好的東西（如國統(tǒng)區(qū)作家寫知識分子題材的經(jīng)驗），沒有得到肯定

和繼承。這些都對后來的發(fā)展產(chǎn)生過一定的影響。 ”［30］（P461）中國當代文藝問題是體制問題，是過去文藝體制與新的社會歷史條件的不相適應(yīng)問題，也是路徑依賴癥問題，它比附于社會制度這棵大樹，只有進行制度的創(chuàng)新才有可能走出“依賴”的困境。

四、結(jié)語

中國現(xiàn)代文學因“革命”而興，革命尚未成功又催生了新的“革命”，中央蘇區(qū)文藝“應(yīng)運而生”成為了“革命”的工具。華裔學者王德威在論及中國現(xiàn)代小說之發(fā)展時說：“由涕淚飄零到嬉笑怒罵，小說的流變與‘中國之命運’看似無甚攸關(guān)，卻每有若合符節(jié)之處?！保?1］（P1）王德威之意，中國現(xiàn)代小說的發(fā)展與中國現(xiàn)代社會的歷史進程密切相關(guān)。中央蘇區(qū)文藝是歷史的產(chǎn)物，它參與中國現(xiàn)代社會歷史進程，具有歷史的合法性。問題不在于參與的合法性與否，而在于參與的身份。從五四新文化運動之思想革命，到中國共產(chǎn)黨之無產(chǎn)階級革命，此“革命”不是彼“革命”，兩者的內(nèi)涵和外延都截然不同。文學所擔負的功能亦完全不同，中央蘇區(qū)文藝不是中國現(xiàn)代文學合乎邏輯的發(fā)展，而是歷史變異所催生的文學變形。它逸出文學的常軌而融入政治，最終依附政治，成為政治的一部分。作為一個“成功者”，中央蘇區(qū)文藝大眾化實踐所積聚的歷史經(jīng)驗形成巨大的內(nèi)生力量，強化其既有的經(jīng)驗，推動自身向原有的軌道加速前進。當然，文藝本身只是工具，關(guān)鍵取決于工具的運用者，當形勢發(fā)生了根本變化的時候，過去的經(jīng)驗必須加以必要的揚棄，而不是照搬、強化。中央蘇區(qū)文藝經(jīng)驗在中央蘇區(qū)時期、延安時期是有效的，但其經(jīng)驗無法在1949年之后的新型社會環(huán)境中加以復制、照搬，路徑依賴癥必須破除。