胡媛

【摘要】 壯劇《我家住在銅鼓嶺》以對銅鼓嶺扶貧為主題，通過田桂花、莫副鄉(xiāng)長、蘭三等人對銅鼓、吊腳樓等少數(shù)民族遺產(chǎn)文化的存留與發(fā)展引發(fā)的沖突，從而拋出在當(dāng)前扶貧攻堅(jiān)的情況下如何扶貧的問題。田桂花以文化扶貧、莫副鄉(xiāng)長以經(jīng)驗(yàn)扶貧、蘭三以執(zhí)行扶貧，不同的扶貧態(tài)度交匯聚焦，構(gòu)成強(qiáng)烈的戲劇矛盾，引發(fā)扶貧的具體案例。其核心思想是扶貧不只是怎么脫貧，更是如何走進(jìn)新時(shí)代文化，追求新生活，重構(gòu)文化扶貧，借此抒發(fā)了劇中人物的故里情懷。該劇可從扶貧主題、民族符號(hào)、故鄉(xiāng)情懷三個(gè)關(guān)鍵詞展開，來架構(gòu)整出戲的故事結(jié)構(gòu)及文化內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】 壯劇;《我家住在銅鼓嶺》;文化扶貧;民族符號(hào);故鄉(xiāng)情懷

[中圖分類號(hào)]J82? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

由廣西戲劇院壯劇團(tuán)創(chuàng)編的大型現(xiàn)代壯劇《我家住在銅鼓嶺》，是2018年全國舞臺(tái)藝術(shù)現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作計(jì)劃劇目，同時(shí)入選全國優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)題材舞臺(tái)藝術(shù)作品（14臺(tái)）展演劇目。該劇講述了某文化站副站長田桂花臨危受命，到銅鼓嶺進(jìn)行扶貧攻堅(jiān)，以自己智慧與實(shí)干解決了扶貧過程中遇到的三多問題：干群矛盾多、老少光棍多和迷信活動(dòng)多，因地制宜地把銅鼓嶺打造成獨(dú)具一格的文化特色旅游之地，并幫助父老鄉(xiāng)親走上了致富之路的故事。與同樣反映扶貧攻堅(jiān)、由廣西德?？h馬骨胡藝術(shù)中心推出的壯劇《第一書記》直接講述主人公作為第一書記的成長歷程不同，《我家住在銅鼓嶺》內(nèi)容更加豐富、結(jié)構(gòu)更加嚴(yán)謹(jǐn)、矛盾更加聚焦，沒有簡單地以田桂花扶貧而述扶貧，而是透過扶貧本身探討文化扶貧的可行性以及如何充分發(fā)揮文化及群眾的積極性、如何更好地融入新時(shí)代生活等，有著更豐富的文化延伸和內(nèi)涵。同時(shí)，通過對文化扶貧的重構(gòu)，重新認(rèn)知民族符號(hào)在扶貧視野下，特別是在當(dāng)代文化建設(shè)中的價(jià)值意義。

一、文化攻堅(jiān)的扶貧主題

2013年11月習(xí)近平總書記在湖南湘西考察時(shí)提出了“實(shí)事求是、因地制宜、分類指導(dǎo)、精準(zhǔn)扶貧”的要求;2014年1月中央詳細(xì)規(guī)定了扶貧工作模式和計(jì)劃;2015年1月云南首個(gè)扶貧點(diǎn)的試行調(diào)研開啟了精準(zhǔn)扶貧的實(shí)施。為了配合中央的扶貧精神，中國文藝界創(chuàng)作了一批扶貧主題的作品，中國戲曲舞臺(tái)也不例外。壯劇《我家住在銅鼓嶺》的創(chuàng)作雖也以扶貧貫穿全劇的主題，但是已從早期以扶貧而扶貧的創(chuàng)作思想轉(zhuǎn)向了更加深刻、成熟的現(xiàn)實(shí)問題思考，并以具體的事例論證了文化扶貧攻堅(jiān)的可行性。該劇通過對劇中三個(gè)主要人物——田桂花副文化站長、莫副鄉(xiāng)長、蘭三屯長的塑造，在呈現(xiàn)扶貧過程中司空見慣的幾種態(tài)度和作風(fēng)、拋出扶貧過程遇見的典型性問題并追尋如何解決的同時(shí)，嘗試著以文化的形式對扶貧進(jìn)行重構(gòu)，探尋文化扶貧的真正內(nèi)涵與意義。

（一）經(jīng)驗(yàn)者——莫副鄉(xiāng)長

莫副鄉(xiāng)長長期主持一線工作，有豐富的基層工作經(jīng)驗(yàn)，但他主張唯工作完成論，至于工作完成之后的成效如何則不在他的考慮范圍內(nèi)。他對田桂花去扶貧的唯一要求：“田站長，你去銅鼓嶺，按照我的規(guī)劃措施執(zhí)行就可以了，年底扶貧驗(yàn)收，我結(jié)項(xiàng)，你走人！”因此面對被田桂花打亂的扶貧計(jì)劃，莫副鄉(xiāng)長怒火朝天，不由分說直接撤了田桂花的職務(wù)。他扶貧的目的在于完成上級(jí)交代的扶貧任務(wù)、達(dá)到驗(yàn)收的要求、平安過度到退居二線，至于是不是真正的脫貧不是他關(guān)注的問題。然而他又不是無所作為，為了摘掉銅鼓嶺貧困的帽子，他不辭辛苦拉來開發(fā)商，跑來跑去不厭其煩地申請上級(jí)層層部門的同意。問題在于他目光只關(guān)注暫時(shí)性的脫貧，卻沒有想到長遠(yuǎn)的發(fā)展，思想也有點(diǎn)頑固不化，沒有因地制宜地制作脫貧計(jì)劃，既看不到銅鼓嶺自身的人文景觀，也不聽田桂花的建議，一意孤行，忽略銅鼓存在的價(jià)值，執(zhí)意認(rèn)為拆掉吊腳樓勢在必行，以便在規(guī)定時(shí)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)全村統(tǒng)一規(guī)范化的建設(shè)和管理。

莫副鄉(xiāng)長這樣的領(lǐng)導(dǎo)干部在扶貧攻堅(jiān)中無處不在，他做事更多地依賴于自己多年的工作經(jīng)驗(yàn)“理所當(dāng)然”地進(jìn)行判斷，喜歡獨(dú)斷。這樣做的弊端是“一刀切”，沒有真正地從根本上解決問題，而且還存在一個(gè)巨大的隱患：無意中破壞原有的生態(tài)環(huán)境及人文景觀，造成不可挽回的損失。誠如田桂花在劇中所言：“這木樓這門匾，就是銅鼓嶺豐碑一座，若拆除，只怕以后難以復(fù)制難以復(fù)原悔恨多?！?/p>

（二）執(zhí)行者——鄉(xiāng)村干部蘭三

蘭三是土生土長的銅鼓嶺人，了解村民的各種狀況，對村民的個(gè)性也了然于心，他有自己的一套管理手段，急于表現(xiàn)自己，尋求升官之路，但也是有一定的擔(dān)當(dāng)，也愿意為百姓做服務(wù)工作，亦如他的自我剖析：“我蘭三，二十多年做村長，政績平平熬時(shí)光。想表現(xiàn)，無風(fēng)難起浪;找機(jī)遇，苦思冥想沒良方。欣喜得，扶貧工作掀熱浪;銅鼓嶺，統(tǒng)一拆掉吊腳樓建新房。我與開發(fā)商，立下軍令狀，但愿得，年底能上扶貧光榮榜！”對于莫副鄉(xiāng)長，他唯馬首是瞻，想借助扶貧這個(gè)機(jī)會(huì)充分展示自己的才能，以期得到領(lǐng)導(dǎo)的賞識(shí)，因此他不遺余力地踐行莫副鄉(xiāng)長的指示;對于田桂花的到來，他由開始的揶揄到極力討好，由不服到心服口服，感動(dòng)于田桂花代他向韋奶奶認(rèn)錯(cuò)，也最終認(rèn)識(shí)到自己強(qiáng)拆的錯(cuò)誤而向韋奶奶道歉;對于韋大錘在村里打銅鼓的行為，他簡單粗暴地以“迷信活動(dòng)”進(jìn)行罰款;對于“釘子戶”韋奶奶，在做多次思想工作不行的情況下，他先忽悠韋大錘和二寶簽了拆遷協(xié)議，再半夜找人去韋奶奶家強(qiáng)拆，有著強(qiáng)硬的手段。總之，蘭三懂得察言觀色，但是不失誠意與干勁，有著做好本職工作的責(zé)任感。他勤勤懇懇工作幾十年，但實(shí)際上在村民中的地位卻不高，雖是屯長但也是農(nóng)民，我們從群眾對他的態(tài)度中就可以看出：

韋大錘：蘭三，你認(rèn)得這個(gè)咩？——（豎一食指）

蘭? 三：手，手指？

韋大錘：一指禪，我戳、戳、戳……

蘭? 三：你想做什么？韋大錘：我今天想戳人！

韋大錘：哪個(gè)罰我錢，我就戳哪個(gè)，我把他往死戳。

這或許也是他“唯執(zhí)行論”、以“執(zhí)行”作為最高準(zhǔn)則、一直期待著升官、出人頭地的直接原因。

（三）實(shí)踐者——副站長田桂花

田桂花有二十幾年的縣文化站的工作經(jīng)驗(yàn)，扶貧卻是“臨危受命”，無經(jīng)驗(yàn)可談，也遵循莫副鄉(xiāng)長的脫貧路線——拆掉舊房，統(tǒng)一建新房，引進(jìn)旅游，達(dá)到人人有房住、家家有新房——脫貧。然而新房建成，如何發(fā)展旅游、如何帶動(dòng)群眾卻沒有考慮在內(nèi)。這樣的脫貧路線顯然是敷衍了事的，為了扶貧而扶貧，正如莫副鄉(xiāng)長所言：驗(yàn)收扶貧成果，走人退休。這明顯是違背習(xí)近平總書記的扶貧精神。田桂花在執(zhí)行莫副鄉(xiāng)長的扶貧指示過程中，遇到了誓死捍衛(wèi)吊腳樓的韋奶奶;鐘情于打銅鼓的韋大錘……由此也使她憶起了小時(shí)候在吊腳樓躲風(fēng)躲雨聽銅鼓聲的過往。田桂花作為一位有著豐富文化經(jīng)驗(yàn)的工作人員，即時(shí)意識(shí)到這種“一刀切”扶貧方法的弊端，于是自作主張地調(diào)整了扶貧計(jì)劃：核心是以文化帶動(dòng)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展——保留吊腳樓、申請非遺、發(fā)展特色產(chǎn)業(yè)等。她了解農(nóng)民的個(gè)性，與尤菜花演了一場戲，讓韋二寶走出“因病致貧”的陰霾;勇于承擔(dān)承包帶來的后果，讓二寶無后顧之憂，激起二寶脫貧致富的積極性;為韋大錘申請了銅鼓造技非遺傳承人的稱號(hào)，讓愛捶銅鼓的大錘有了展示自己的空間和機(jī)會(huì);保住了吊腳樓，并申請了非物質(zhì)文化遺產(chǎn);進(jìn)行了地方特色產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)，真正做到了以文化帶動(dòng)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的實(shí)踐;同時(shí)也讓群眾意識(shí)到文化的重要性，不僅是物質(zhì)致富，也是精神脫貧致富，敢于融入新時(shí)代生活。

由此可見，田桂花扶貧的實(shí)質(zhì)是依賴于銅鼓嶺本身的，踐行著“靠山吃山，靠海吃?！钡睦砟睿诰蜚~鼓嶺的文化價(jià)值，做到“物盡其用”;發(fā)揮群眾自身力量，盡可能地“人盡其才”;引進(jìn)投資是“借花獻(xiàn)佛”，使得銅鼓嶺在保留自身風(fēng)采的同時(shí)錦上添花。田桂花的扶貧真正地體現(xiàn)了文化扶貧的本質(zhì)：“一些民族地區(qū)的文化扶貧，把開發(fā)和保護(hù)、傳承與創(chuàng)新、文化和生態(tài)等緊密結(jié)合起來……只要保持個(gè)性與特色，不搞‘千人一面‘千村一面的‘面子工程，就會(huì)讓文化與旅游的嫁接顯出獨(dú)特魅力?！盵1]

三個(gè)人物，通過“村頭纏村官”“保護(hù)鼓王宅”“負(fù)荊帶請罪”等場次，充分地體現(xiàn)了不同人物的個(gè)性與特性，把扶貧中可能遇到的問題通過具體的事件、以戲劇的形式表現(xiàn)出來。而莫副鄉(xiāng)長、田桂花和蘭三也因在扶貧過程中的不同表現(xiàn)，體現(xiàn)了在城鄉(xiāng)建設(shè)中人與人之間因觀念沖突、思維模式?jīng)_突、生活習(xí)性沖突聚焦于扶貧沖突，加劇了戲劇的矛盾沖突，強(qiáng)化了戲劇的緊張和故事的張力，增加了戲劇的可看性，以此重構(gòu)文化扶貧在當(dāng)下扶貧過程中的可探討性。

二、銅鼓嶺彰顯的民族符號(hào)

作為一出以扶貧為主題的壯劇，《我家住在銅鼓嶺》最大的藝術(shù)特色是反映壯族少數(shù)民族地區(qū)的扶貧實(shí)踐，并著意闡述銅鼓和吊腳樓等民族符號(hào)在該劇中的根本內(nèi)蘊(yùn)，使該劇充滿生活氣息及文化地域特色的同時(shí)，讓觀眾認(rèn)知民族符號(hào)對于民族文化的特殊價(jià)值意義。列維·布留爾在其《原始思維》中認(rèn)為：“沒有哪種知覺不包含在神秘的復(fù)合中，沒有哪個(gè)現(xiàn)象只是現(xiàn)象，沒有哪個(gè)符號(hào)只是符號(hào)?！盵2]170銅鼓作為壯族最具有代表性的文化遺產(chǎn)，既表現(xiàn)壯族人民的生活習(xí)俗，亦是他們獨(dú)特審美意識(shí)的體現(xiàn)。因此，壯族人民把銅鼓看作傳家寶，十分珍惜，并千方百計(jì)地保存下來，使之世代相傳。而吊腳樓是苗族、壯族、布依族、侗族、水族、土家族等族傳統(tǒng)民居，它依山傍水而建，充分地體現(xiàn)了這些少數(shù)民族先人的智慧和與自然和諧共處的世界觀。因此，無論是銅鼓還是吊腳樓，在劇中都具有深刻的內(nèi)蘊(yùn)，它們深化了劇中扶貧的主旨思想，把內(nèi)涵進(jìn)一步豐富延伸。

（一）銅鼓是銅鼓嶺的魂魄

銅鼓之于壯族人民有著重要的意義：“在千百年傳承中，銅鼓被壯族人民以及周邊地區(qū)甚至東南亞各國人民視為通神‘神器和權(quán)利‘重器，也被當(dāng)作樂器。”[3]32同樣，銅鼓嶺之所以為銅鼓嶺，是“村因鼓響村名改，銅鼓嶺，三百多年不斷鼓聲一脈響！”銅鼓在銅鼓嶺的崢嶸歲月，在該劇的開場已不言而喻：開場展現(xiàn)的十幾面大大小小的銅鼓，無論是銅鼓形狀大小本身，還是銅鼓震天動(dòng)地的敲打聲，場面極其震撼！這樣震撼人心的大場面一來是暗示了扶貧的轟轟烈烈;二來是顯示了該劇劇種的民族個(gè)性;三來呼應(yīng)銅鼓嶺的輝煌歷史。全劇在“扶貧”的背景下，緊緊圍繞著“銅鼓何去何從”這一潛在的問題展開：銅鼓是迷信還是“非遺”？銅鼓是保留還是鏟除？銅鼓有用還是無用？可見，銅鼓作為劇中民族元素的特寫，不僅營造了聲勢浩大的舞臺(tái)場面，渲染了熱鬧喜慶的氛圍，展示了民族文化的符號(hào)，也貫穿、推動(dòng)整個(gè)劇情的發(fā)展。

事實(shí)上，該劇關(guān)于銅鼓的運(yùn)用，不僅在于從宏觀上以銅鼓貫穿、推動(dòng)劇情的發(fā)展;而且在微觀上，以“潤物細(xì)無聲”的形式向觀眾演繹了銅鼓在銅鼓嶺的前世今生，回應(yīng)了銅鼓的去與留問題;并通過眾人對待銅鼓的不同態(tài)度——田桂花的愛惜、莫副鄉(xiāng)長的忽視、蘭三的冷漠、韋大錘的熱愛等，使該劇內(nèi)容更加豐富，劇情矛盾跌宕起伏、引人入勝?！段壹易≡阢~鼓嶺》向觀眾揭示了銅鼓的三個(gè)文化層次：首先，銅鼓作為一門打擊藝術(shù)，它頻繁地運(yùn)用于壯族人們生活的日常，所以在劇中，無論是開場、結(jié)尾場面宏大的打鼓表演，還是韋大錘走村串戶打鼓消災(zāi)降福，都體現(xiàn)了銅鼓的日常性;其次，銅鼓作為一門鑄造技術(shù)，從鑄鼓材料、紋飾呈現(xiàn)、形狀大小等方面都相當(dāng)講究，以此，如何發(fā)展、推廣鑄鼓技術(shù)，是田桂花在扶貧過程中重點(diǎn)考慮的問題;最后，銅鼓作為一門傳承藝術(shù)，作為壯族文化的代表，它不應(yīng)只在壯族民間傳播，而應(yīng)該走向更廣大的天地，讓世人都知道銅鼓的魅力，知道壯族文化的民族性。正因如此，劇中既展示了銅鼓款式的多樣性——大小的不同、紋飾的不同、鼓聲的不同;也展示銅鼓表演的多元性——?jiǎng)幼饔辛τ秩崦?、鼓聲鏗鏘又低沉、歌聲渾厚又清亮、場面宏大又有序，充分地展現(xiàn)了銅鼓文化的多維性，讓觀眾對銅鼓有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)與理解。

（二）吊腳樓是銅鼓嶺的豐碑

關(guān)于劇中時(shí)時(shí)提到的吊腳樓，它是繼銅鼓之后，能同樣突顯壯族文化的民族符號(hào)。事實(shí)上，吊腳樓在劇中的一再提及，不僅是它能體現(xiàn)壯族人們的生態(tài)環(huán)境，體現(xiàn)壯族的建筑物特點(diǎn)，亦在于吊腳樓“依山傍水”天人合一的生態(tài)模式暗示了扶貧的根本在于“因地制宜”。然而我們在扶貧的過程中似乎已經(jīng)忘了扶貧的初衷，忘了扶貧不是現(xiàn)象扶貧，而是從根本上扶貧。韋奶奶誓死捍衛(wèi)吊腳樓的完整，因?yàn)樗宄卣J(rèn)識(shí)到吊腳樓對銅鼓嶺、對韋家的重要性：吊腳樓是銅鼓嶺的圖騰，是韋家祖宗的象征，沒有了吊腳樓，銅鼓嶺還是銅鼓嶺，韋家還是韋家嗎？在這，吊腳樓已經(jīng)不是簡單的少數(shù)民居建筑構(gòu)造模式，而是銅鼓嶺的文脈——對田桂花而言，是為她遮風(fēng)擋雨的兒時(shí)記憶;對韋家人而言，是對先祖遺訓(xùn)的一脈相承;對銅鼓嶺而言，是其文化內(nèi)涵的展示與延伸。然而，當(dāng)扶貧只看到整齊劃一的鋼筋水泥房時(shí)，我們是否需要反思一下，扶貧難道就要抹掉以前的全部記憶嗎？如此，銅鼓嶺多寂寞！

吊腳樓作為與銅鼓息息相關(guān)的文化意象，同樣承載著銅鼓嶺的歷史文化，風(fēng)雨兼程。吊腳樓在“拆”與“不拆”的爭奪，其實(shí)是以鋼筋水泥為代表的新建筑模式與以木質(zhì)建筑為主的古建筑之間的博弈，直接涉及文化遺產(chǎn)的去留問題。作為文化遺產(chǎn)的吊腳樓，其背后承載著深刻的歷史文化內(nèi)涵，如何在傳統(tǒng)文化上衍生出的“新”文化，才是更具有根基、底蘊(yùn)、特色和生命力，這恰恰又顯示出民族文化自身的強(qiáng)大性。如此，當(dāng)田桂花指出“這一片不能拆！不過，吊腳樓下今后再也不能養(yǎng)牲口。我們要建成一個(gè)文明、富裕、衛(wèi)生、宜居的旅游特色村，同時(shí)將這老房子申報(bào)文化遺產(chǎn)”時(shí)，她對吊腳樓的有所為、有所不為的做法，顯得彌足可貴。

總的來說，作為壯鄉(xiāng)，吊腳樓和銅鼓是銅鼓嶺兩個(gè)最重要的文化符號(hào)，可以說是銅鼓嶺的豐碑與魂魄。正如劇中所言：“銅鼓聲，響遍了村寨壯鄉(xiāng)。接官亭，為衙門打鼓迎臣相;谷場上，為鄉(xiāng)鄰打鼓求雨解旱荒。西南比鼓，他上賽場，奪得頭名響當(dāng)當(dāng)！朱氏知縣拔銀兩，聚集工匠，造起了這座吊腳樓名揚(yáng)四方。過路秀才題門匾，‘壯鄉(xiāng)鼓王亮堂堂?！被蛟S通過這個(gè)，我們能更好地理解吊腳樓之于銅鼓嶺、銅鼓之于銅鼓嶺的文化意義，彰顯了遺產(chǎn)文化的民族性、地域性與獨(dú)特性。

三、夢里魂?duì)康墓枢l(xiāng)情懷

壯劇《我家住在銅鼓嶺》之所以能打動(dòng)觀眾，除了它扶貧故事的真誠，民族符號(hào)內(nèi)容的豐富，亦在于那揮不掉、剪不斷的故鄉(xiāng)深情。不是每個(gè)人都能歷經(jīng)扶貧的那些事，不是每個(gè)人都能體會(huì)到民族符號(hào)對一個(gè)民族文化的重要性，但是誰沒有故鄉(xiāng)呢？故鄉(xiāng)是什么？通俗來說，即出生的地方——一個(gè)人最早安身立命的地方，它給予人最初的營養(yǎng)，無論人最終走往何處，最終割不斷的是鄉(xiāng)愁。

田桂花與莫副鄉(xiāng)長回銅鼓嶺開展扶貧工作，除了上級(jí)工作安排外，關(guān)鍵在于他們對銅鼓嶺都懷有深深的反哺之情。對銅鼓嶺的深情，他們是一樣的，都希望銅鼓嶺能脫貧，帶領(lǐng)大家走上致富路，從此過上好日子;不同的在于，他們面對具體的扶貧現(xiàn)實(shí)時(shí)，采取了不一樣的方式。實(shí)際上，我們甚至可以說，這是一出緬懷故鄉(xiāng)之情的戲劇。首先從音樂上來說，貫穿該劇的主題曲：我家住在銅鼓嶺啰……我家住在銅鼓嶺……我家住在銅鼓嶺……，直接表達(dá)的是田桂花與莫副鄉(xiāng)長這些走出故鄉(xiāng)后的人的思鄉(xiāng)之情;其次從人物行為來看，莫副鄉(xiāng)長為了發(fā)展銅鼓嶺，“我嘔心瀝血跑斷腿，招商引資披星辰。打多少報(bào)告，跑多少部門，蓋多少公章，找多少熟人，才換來整屯重建，脫貧規(guī)劃上進(jìn)程。散落農(nóng)居變農(nóng)田，規(guī)模產(chǎn)業(yè)作經(jīng)營。菇場多方投股份，村民家門口把錢掙?！边@其中的辛苦與用心良苦可想而知，如果不是對故鄉(xiāng)懷有深情，期待銅鼓嶺能擺脫貧困，煥然一新，他用不著這么勞心勞苦，畢竟他要的扶貧結(jié)果是“結(jié)項(xiàng)走人”而已。田桂花更是為了維護(hù)吊腳樓，宣揚(yáng)銅鼓文化，不惜得罪上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)。對田桂花來說，銅鼓嶺是300多年的老村落，一草一木、一磚一瓦都有著故事，更是她兒時(shí)記憶的再現(xiàn)。而記憶是一種被屏封了的情感，它需要物質(zhì)載體去觸摸。田桂花對銅鼓、吊腳樓的情有獨(dú)鐘，因?yàn)檫@些都是促發(fā)她故鄉(xiāng)記憶的載體：“銅鼓聲喚醒我兒時(shí)夢境，銅鼓聲又打熱我的一顆心！鼓聲喚我，我喚鼓聲。鼓音戀我，我戀鼓音。多少年，我對銅鼓愛不盡?！薄拔覐男。谶@吊腳樓下避風(fēng)雨，曾在這吊腳樓上唱兒歌。離村后，夢里常見吊腳樓，拆了它，幾多不舍與辛酸……”;同時(shí)多年的文化工作經(jīng)驗(yàn)亦讓她意識(shí)到文化的重要性。這恰恰是很多人在扶貧過程中容易忽略的，過度地強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要性且把經(jīng)濟(jì)與文化分開，亦如劇中蘭三揶揄“文化人真是又愚又酸”，村民也一樣。然而文化是什么呢？在田桂花看來，文化就是銅鼓、吊腳樓之于銅鼓嶺，如果這些都沒有了，銅鼓嶺也就只是一個(gè)空殼，它以什么來突顯自己的獨(dú)特性？以什么來發(fā)展旅游業(yè)？開發(fā)商又有何理由來對你進(jìn)行投資？而田桂花真是愛惜這些東西，所以她能看到它們的價(jià)值和意義：我看見了當(dāng)年工匠手藝絕活，木質(zhì)樓無鐵無釘難以琢磨……看見一塊門匾在訴說，鼓王子孫要將鼓藝代代傳……這木樓這門匾，就是銅鼓嶺豐碑一座。事實(shí)上，正如韋奶奶所言：“吊腳樓只能修不能拆，子子孫孫代代相傳”，只有對這些“沒用的東西”懷有深刻的感情，才愿意去了解、思考它。最后從結(jié)構(gòu)形式而言，該劇是個(gè)圓形的敘事結(jié)構(gòu)。從以編排銅鼓舞開場，以銅鼓表演結(jié)束;以主題曲“我家住在銅鼓嶺”開啟，以“我家住在銅鼓嶺”結(jié)束。走了一圈，回到原點(diǎn)，曲到終場人不散，此時(shí)的銅鼓嶺已經(jīng)不是彼此的銅鼓嶺——它把周邊的壯族、瑤族等少數(shù)民族民居、風(fēng)俗、技藝連成一片的開放性博物苑。人文深層語境下，田桂花從銅鼓嶺走出去，最終回到銅鼓嶺，這種帶有生命輪回的不經(jīng)意的安排，卻正好說明了：故鄉(xiāng)，才是我們最渴望回歸的所在，呼應(yīng)了該劇的圓形結(jié)構(gòu)特征。田桂花被莫副鄉(xiāng)長問責(zé)免職，不知何處何從，恍恍惚惚之時(shí)，是鼓聲給了她溫暖、給了她勇氣、給了她方向，也在這個(gè)時(shí)候，她才真正地認(rèn)識(shí)到：“我今方知，一個(gè)人無論離開老家多遠(yuǎn)，故鄉(xiāng)情，永遠(yuǎn)是游子的熱被窩！”

結(jié) 語

總的來說，壯劇《我家住在銅鼓嶺》首先著眼于現(xiàn)實(shí)題材的扶貧主題，通過“文化扶貧”寓意文化的力量、價(jià)值、自信，強(qiáng)調(diào)文化的重要性;其次符號(hào)內(nèi)涵的民族元素，最具壯族代表性文化遺產(chǎn)的銅鼓與代表少數(shù)民族天人合一的特色民居的吊腳樓，前者是對該劇內(nèi)容結(jié)構(gòu)的寫實(shí)，后者是對該劇主題思想的寫意，在虛與實(shí)中，盡顯民族符號(hào)的博大精深;最后的藝術(shù)情感的審美走向、一系列想象與記憶構(gòu)成了人物的情感與情懷，落在承載的物體，最終構(gòu)建了其審美維度的故鄉(xiāng)情懷。

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