摘要：日本明治時代著名的“歷史畫爭論”事件，所爭論的是歷史畫創(chuàng)作應該以“歷史”為優(yōu)先或者“畫”為優(yōu)先的問題，其實質(zhì)就是圍繞繪畫藝術的“功能主義”和“藝術價值”的討論。近代以來，許多民族國家都出現(xiàn)過對歷史畫創(chuàng)作的倡導，這種現(xiàn)象往往和某一特定時期所強調(diào)的國家主義（國體）認同相關。以《流民圖》 《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》為例，因為時代背景不同，歷史畫的“敘事意義”會淡化，而“藝術價值”逐漸成為了文本解釋中的主要內(nèi)容。中國當代歷史畫創(chuàng)作，應該突破一般層次的“事件圖解”，追求藝術語言層面的深度探索，從中體現(xiàn)歷史畫創(chuàng)作的主體性價值。

關鍵詞：歷史畫;爭論;主體性;國家認同;藝術價值

中圖分類號：J205 ? ?文獻標識碼：A文章編號：CN61-1487-（2019）07-0117-05

一、問題的提出

在人類文明中，歷史畫的出現(xiàn)往往伴隨著不同的形態(tài)國家和文明階段的成熟與發(fā)展。處于不同的社會條件和文化狀態(tài)下出現(xiàn)的歷史畫創(chuàng)作，也必然有一些共同點和差異性。

近現(xiàn)代以來，人們對歷史研究重要性的認識不斷深化，科技的發(fā)展也帶來更多記錄歷史的技術方式，這些方式弱化了歷史畫作為記錄歷史的文獻意義，而歷史畫的社會教育價值（功能主義）和藝術審美價值成為主要意義。近代社會，逐漸為人們所理解的歷史學、歷史畫概念，是和這一時期出現(xiàn)的“民族國家”觀念聯(lián)系在一起的。日本近代時期出現(xiàn)的“歷史畫爭論”即是如此。當代中國社會出現(xiàn)的歷史畫創(chuàng)作熱潮和當時日本“歷史畫爭論”的背景，具有一定的相似性，因此，也可以從人類文明發(fā)展的宏觀視野，進行比較分析，探討在特定的社會發(fā)展情境下，歷史畫創(chuàng)作主體性的現(xiàn)實處境問題，思考中國當代的歷史畫創(chuàng)作從中會有哪些借鑒？中國社會的歷史畫創(chuàng)作在未來可能出現(xiàn)怎樣的趨勢？

二、中國現(xiàn)當代的歷史畫觀念演變

人們對何為“歷史”的理解，會隨著時代不同而變化。在古代中國，長期以來治史、修史由專門史官來完成，所以出現(xiàn)了所謂的正史與稗官野史。同樣，在歐洲社會，從近代歷史學的專門學科出現(xiàn)，直到由蘭克史學轉(zhuǎn)向年鑒學派史學，歷史研究的對象從王朝興替，延展到平民生活的廣泛領域，也喻示著對歷史的解釋權在不斷趨于多元。關于歷史的功能，蔡元培就首先從國民教育的角度說，“歷史者，記載已往社會之現(xiàn)象，以垂示將來者也。吾人讀歷史而得古人之知識，據(jù)以為基本，而益加研究，此人類知識之所以進步也。”[1]80

“歷史畫”在中外古今都有不同的文化傳統(tǒng)。如西方美術史中歷史畫（historypainting）的概念可以追溯至文藝復興時期，也被認為是最高貴的藝術形式。同時，歐洲的歷史畫傳統(tǒng)往往和宗教、神話、文學、歷史聯(lián)系在一起。在中國古代，歷史畫（故實畫）的傳統(tǒng)也同樣悠久，強調(diào)以圖記史，所謂“從政咨于故實，以故實畫為興廢之誡鑒”，同時也會把這類繪畫和中國人的道德教化觀念聯(lián)系在一起。進入20世紀中期，以宣揚無產(chǎn)階級革命話語為中心的“革命歷史畫”占據(jù)中國美術史的核心地位，這是中國社會文化具有深遠意義的一種轉(zhuǎn)變。

回顧中國社會歷史畫創(chuàng)作的變遷。20世紀中葉以來，歷史畫的創(chuàng)作是建立在前蘇聯(lián)的歷史畫創(chuàng)作模式之上的，強調(diào)歷史畫就是在特定時間、特定地點和特定人物之間發(fā)生的情節(jié)性、戲劇性的場景繪畫。這種表現(xiàn)帶有明顯的情境擺拍設計成分，我們熟悉的俄羅斯巡回畫派繪畫，如《意外歸來》《宣傳者被捕》等，就是如此。在20世紀60年代初，旨在教育群眾歌頌新生活的“新年畫運動”漸漸推廣開來，聚集了大量專業(yè)畫家參與創(chuàng)作?！靶履戤嬤\動”也提出創(chuàng)造具有民族特色的繪畫，所以油畫家與國畫家相互借鑒，同時吸取民間年畫的方式，繪畫方法上運用勾線、平涂，注重色彩的裝飾性，形成了一種通俗易懂的繪畫形式。這種“新年畫”風格對這一時期的歷史畫創(chuàng)作有直接的影響。到了“文革”期間出現(xiàn)的“紅光亮”創(chuàng)作風格，形成了特殊時期的一種歷史畫模式?！拔母铩敝蟪霈F(xiàn)的傷痕美術思潮，是中國當代的歷史畫題材創(chuàng)作的一種重大突破。如高小華《為什么》（1978年）、程叢林《1968年×月×日雪》（1979年），雖然這些作品的表現(xiàn)方式依然受到俄羅斯巡回畫派影響，但是相比于同時代出現(xiàn)的《潑水節(jié)》（石齊作，1979年）、《延安兒女心向華主席》（靳之林作，1977年），傷痕美術對歷史和現(xiàn)實的思考，表現(xiàn)出不同于官方話語的人文深度。直到今天，歷史畫依然是人們藝術創(chuàng)作的重要題材，特別在國家的各類美術展覽中受到寵愛，也不斷有如“國家重大歷史題材美術創(chuàng)作工程”的官方政策導向的扶持?？傮w來說，歷史畫藝術方法越來越趨于多元，但歷史畫的內(nèi)容選材及表現(xiàn)的主題性，依然是圍繞官方意識形態(tài)話語來展開的。

三、日本明治時代的“歷史畫爭論”

日本近代社會思潮中的“歷史畫爭論”，是明治三十年（1897年）在坪內(nèi)逍遙、高山樗牛之間發(fā)生的，這場爭論在當時引起很大影響。其爭論的焦點，逍遙認為歷史畫要以“歷史”為優(yōu)先;樗牛則認為歷史畫首先是“畫”。樗牛鼓勵明治美術要維護歷史畫的聲譽，他推崇歷史畫的性格，認為歷史畫是以描寫歷史為內(nèi)容，但不是歷史的奴隸。樗牛在《歷史畫題論》的評論中，認為橫山大觀作品《屈原》是歷史畫的復活，“歷史畫有兩點，一是研究歷史人物的性格，二是將這種研究結果純化稱為一種美的性格?！迸c此相對，逍遙在《藝術上所謂的歷史畫真正含義是什么？》中反駁，指出歷史畫的主賓問題，歷史畫的目的是“真”“善”“美趣”，認為歷史畫的真實是第一要件[2]。

那么，這場爭論是在怎樣背景下發(fā)生的？

近代日本藝術界出現(xiàn)了許多新概念，如“美學”“美術”“造型”“裝飾”“寫生”“繪畫”“雕塑”“風景畫”“歷史畫”……這些概念一部分是傳統(tǒng)漢語詞匯中沒有的，而是根據(jù)相關漢字意思，組合起來作為翻譯語使用;另一類則是借用原有的漢字詞匯，重新賦予西學影響下的現(xiàn)代內(nèi)涵。因為新概念的出現(xiàn)和推廣使用，也帶來全新的文化觀念，逐步重構起新的藝術價值體系。其后這些概念也從日本傳入中國，影響到中國社會新文化的產(chǎn)生。

日本近代意義的歷史畫概念，也形成在這一背景下?！皻v史畫”一詞，作為外來語出現(xiàn)在明治十年左右（19世紀70年代），當時歐洲的歷史畫已進入了衰退時期，受其影響，在日本畫壇真正以洋畫（油畫）創(chuàng)作歷史畫的人為數(shù)很少。當時，由于歷史畫意識是伴隨著近代日本的國家觀念誕生而漸入人心的，歷史畫內(nèi)含的國體意識恰恰適合了日本畫概念出現(xiàn)的歷史契機，所以當時的歷史畫主要流行于菱田春草（1874—1911）和橫山大觀（1868—1958）等人發(fā)起，旨在推進近代日本畫發(fā)展的革新運動中。

例如，日本近代主要研究傳統(tǒng)藝術的刊物《國華》，它的發(fā)刊詞中就寫道：“思考日本繪畫的將來，很難再續(xù)佛像繪畫的壯麗，得益于國體思想之發(fā)達，期待歷史畫得以振興?！逼渲姓J為美術之目的就是要和時代思想（即所謂國體）吻合，這種觀點給當時的畫家很大鼓舞。于是，在當時文化思想領域，也隨之發(fā)生“歷史畫爭論”，兩派觀點發(fā)生激烈辯論。

但是，在其后歷史時期，人們對歷史畫的關注卻發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。隨著日本歷史的發(fā)展，帶來社會文化觀念變遷，特別是明治二十年代日俄戰(zhàn)爭勝利，標志著日本進入現(xiàn)代化階段。這時候也出現(xiàn)了新的藝術思潮，即繪畫的主題從代表國體意向的歷史畫向描繪自然意象的風景畫轉(zhuǎn)變。明治三十六年（1903年），岡倉天心出版的《東洋理想》，以“自由”“理想”為中心來推介他的藝術觀念，表現(xiàn)對創(chuàng)造日本美術現(xiàn)代價值的信心。風景畫成為日本美術的主流，其中就內(nèi)含了對日本美術新價值的追求。

整體看歷史畫在日本社會的發(fā)展，大致經(jīng)歷了幾個不同的階段。從明治初年關于“歷史畫爭論”，到戰(zhàn)后對皇國史觀的歷史畫、戰(zhàn)爭畫的反思與批判，進入當代在日本畫壇中歷史畫的日漸式微，可以看到日本美術對藝術純粹性的追求日益顯著。

所以，辻惟雄在《日本美術表情》（角川書店，1986年）書中，解釋日本傳統(tǒng)繪畫的特征是“裝飾性”“游戲性”和“象征性”，形成了區(qū)別于中國繪畫的另一種東方傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)影響了日本美術的內(nèi)在性格，成為近代日本繪畫變革的豐厚資源。從日本近代繪畫的發(fā)展來看，在借鑒西方、構建民族繪畫現(xiàn)代性的過程中，無論是日本美術院的朦朧派和京都畫壇的寫生主義，或者新南畫運動、新感覺主義，以及戰(zhàn)后的創(chuàng)造美術運動、泛寫實主義（パンリアル）等，可以說，藝術史的主題也是繪畫本身在藝術語言上不斷純化的過程，日本美術的這種發(fā)展趨勢一直延續(xù)到當前。

四、《流民圖》《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》的相關爭論

日本“歷史畫爭論”所爭論的“歷史”為優(yōu)先（歷史性）或者“畫”為優(yōu)先（繪畫性）的問題，實質(zhì)就是圍繞藝術作品功能主義和藝術價值的討論。這些對于我們思考中國社會的歷史畫創(chuàng)作有借鑒意義。

這里舉例20世紀中期著名的兩幅作品，進行相關問題的討論。

從藝術史角度看，歷史畫創(chuàng)作存在兩種形態(tài)。一種是作品記錄過去發(fā)生事件，還有一種是記錄當下發(fā)生的事件，作為日后的歷史見證。這兩類作品在當時并不一定是有意圖創(chuàng)作的歷史畫之作，但是在今天都會被列入歷史畫的范疇。石魯創(chuàng)作的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》（1959年）即為前者，蔣兆和創(chuàng)作的《流民圖》（1941—1943年）即為后者。

關于蔣兆和《流民圖》。近年，藝術史家林木發(fā)表《對‘流民圖撲朔迷離認識的幾點思考》①，之后他圍繞這一話題連發(fā)數(shù)文，引發(fā)藝術學圈子持續(xù)數(shù)月的辯論，在社會中引起反響。作者進行深入案頭工作，搜集不同于固有觀點的資料，突破中國文化道統(tǒng)的為尊者諱，不回避歷史真相，對《流民圖》及創(chuàng)作提出尖銳批評。這種治學態(tài)度值得尊重。

《流民圖》的作者蔣兆和在抗戰(zhàn)期間和日偽有較多往來，這是事實?！读髅駡D》最初的創(chuàng)作起因，有為當時反對抗戰(zhàn)主張“和平建國”（投降）的日偽政治背書之嫌。至于說畫中所表現(xiàn)難民流離失所這些圖像的寓意，顯然不是后來人們解釋的揭露了日本法西斯侵略戰(zhàn)爭的罪惡，但是，這是否一定就是表達作者內(nèi)心期望早日“和平建國”“實現(xiàn)終戰(zhàn)”的愿望？這里就涉及到一個藝術理論的問題：作品的意義應該由文本自身闡釋，還是由作者的創(chuàng)作意圖闡釋？

蔣兆和作為一個畫家，筆者寧愿相信他更為關切的是畫面中鮮活的人物形象本身，還有出自一個知識分子關懷蕓蕓生命的悲憫之心，而不是圖像背后的宏大意圖。至于《流民圖》在后來如何變成反法西斯經(jīng)典作品？這其中有諸多社會因素的影響。也因為人們已經(jīng)習慣對這幅畫的定論，加之作品在藝術表現(xiàn)手法的重大突破，長期以來，幾乎是沒有人去懷疑官史對這幅作品的統(tǒng)一解釋。

由此筆者聯(lián)想到極其類似的另一個事件，畢加索的《格爾尼卡》（1937年）的創(chuàng)作過程。對這幅為世人熟知的作品，大多數(shù)人們知道的就是它揭露了納粹轟炸暴行，是反法西斯的經(jīng)典作品。但是戰(zhàn)后有關“格爾尼卡事件”的真相曾引起史學家和新聞界的關注，相關專門研究結論卻并非如此。

簡單說，當時西班牙內(nèi)戰(zhàn)有兩派，蘇聯(lián)支持共產(chǎn)主義一方的人民陣線和反對一方的佛朗哥政權。人民陣線占領的格爾尼卡是人口很少的小鎮(zhèn)，佛朗哥政權就雇傭意大利和德國飛機進行轟炸，目標主要是鎮(zhèn)外的羅德里亞橋和另外幾個兵工廠和兵營。這場戰(zhàn)爭在西班牙內(nèi)戰(zhàn)中并沒有特別意義，關于傷亡人數(shù)說法不一，當?shù)厥姓y(tǒng)計有民政死亡登記的有一百余人。這個事件和我們今天討論的反法西斯戰(zhàn)爭的背景沒有直接關系。

這件事怎么發(fā)酵成了重大國際事件？這是由英國《泰晤士報》制造出來的“神話”②，報道大肆渲染納粹的殘暴迅速引起社會轟動。當時在巴黎作為共產(chǎn)主義者的畢加索，接到西班牙人民陣線的駐法官員一個訂單，請他給巴黎世博會西班牙館畫幅壁畫。于是畢加索就制作了這幅壁畫，因此收到共產(chǎn)國際支付的豐厚報酬。

畢加索的創(chuàng)作動機是不是如他宣講的，是因為受到那場轟炸的觸動？這是有爭議的，因為下單和交貨的時間很短，就一個月，要完成這樣大畫（長7.77米、高3.5米、重300公斤），這似乎很困難。有一種說法，研究畢加索的專家何塞.佩德羅.溫德爾（José Pedro Vinder）認為，這是畢加索在兩年前的斗牛士稿子上略加修改完成的，參照了19世紀畫家馬努埃爾-納瓦拉（Manuel Navarra）的作品《獨角山羊集市》[3]。可見一直廣為傳播的畢加索控訴納粹暴行的創(chuàng)作動機是有很大疑問的。但是由于長期宣傳，加之這幅畫在藝術史上的地位，今天似乎也沒有人去關心畫家的創(chuàng)作動機和作品真實的歷史背景了，畢加索后來更是絕口不提這些問題。

對比蔣兆和《流民圖》的討論，首先肯定學者對它的創(chuàng)作背景作嚴肅的史學研究是很有意義。但是我們是否可以用一種“政治正確”“唯題材論”，或者中國傳統(tǒng)“人物品藻”觀點，來替代今天藝術史學科領域的藝術批評？

如果從長期歷史發(fā)展的眼光來看，藝術品的意義是可能超越具體社會情境的。就《流民圖》表現(xiàn)的主題而言，隨著時光流逝，最后會被人們認同為普遍意義的戰(zhàn)爭苦難和人性同情，這幅作品依舊會在藝術史上占據(jù)重要地位，不會因為“創(chuàng)作動機不當”而被抹殺。就像貝多芬歌頌拿破侖的作品，今天被作為《英雄交響曲》，同樣被人視為不朽的經(jīng)典。

對比《格爾尼卡》和《流民圖》，如果說畢加索配合了西班人民陣線立場，制造了這個反法西斯主義的藝術事件，那么蔣兆和迎合日偽，創(chuàng)作《流民圖》宣傳日偽的政治綱領，兩者何其相似（假設林木先生批評的事實真相如此）？

綜觀中國歷史，曾經(jīng)屢次外族入侵，也出現(xiàn)過趙孟頫、王鐸這樣的“失節(jié)”文人，而今天他們的藝術作品依然是民族文化的經(jīng)典。所以，筆者認同在學術上對《流民圖》歷史真相進行研究的價值，同時也主張區(qū)別真相與評價。藝術批評要有寬容與同情，從來只有偉大的藝術，而沒有偉大的藝術家，藝術家只是一個普通的人。（在主導王朝興替或社會興衰的歷史大潮中，藝術家的意義微乎其微，因此，中國藝術史可以容納趙孟頫、王鐸，而不能容納蔡京、秦檜。）

不同社會背景下，在不同歷史書寫的話語權交替中，其實創(chuàng)作歷史畫的藝術家所表現(xiàn)出的能動性是很有限的，但是每一個時代都不乏優(yōu)秀的作品。這也就是明治時代“歷史畫爭論”所爭論的“歷史”為優(yōu)先或者“畫”為優(yōu)先的問題，優(yōu)秀的藝術家會在“主題性”或者“藝術性”中尋找平衡，突破直白圖解政治事件的局限，創(chuàng)造出藝術史的不朽杰作。

再舉例另一件作品，石魯創(chuàng)作的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》。

這幅畫創(chuàng)作于1959年，是為了紀念新中國建國十周年和中國革命歷史博物館開館，而分配給石魯?shù)囊豁梽?chuàng)作任務。因為畫家大膽的藝術構思和表現(xiàn)手法，該畫在當時引起爭議，這段故事也為藝術界所熟知。羅工柳認為畫面“一、以少勝多，二、以小見大。這是革命歷史畫一大飛躍?！币灿腥苏f畫面“一個人”“沒隊伍”，而中宣部部長陸定一說：“隊伍在溝里！”直到1964年，“在某位解放軍高級首長看來，是有將偉大領袖置于‘走投無路‘懸崖勒馬之境的意思”[4]145，因此《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》被批判。同樣數(shù)年后，石魯?shù)牧硪蛔髌贰稏|渡》遭到類似的劫難，至今該作品下落不明。

我們今天再來看《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》這幅作品，其具有強烈的藝術力量，不愧是這一時代歷史畫創(chuàng)作的扛鼎之作。

值得注意的是，《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》還有一個細節(jié)，該畫的原作是依據(jù)當時歷史照片創(chuàng)作的，畫面中毛澤東倒背雙手，持有拐杖，但是在作品審查中有人提出意見，說畫面看起來好像人被捆綁一樣，于是就由其他人挖去原畫中的拐杖。今天來看當時這種“違背生活真實”的做法，在藝術表現(xiàn)上卻歪打正著，使得藝術形象更加集中，取得了良好的效果。就在同一時期，蔡若虹在1959年發(fā)表的《造型藝術問題雜記》，就雕塑作品中革命英烈英勇就義時，要不要表現(xiàn)身上綁縛的繩子問題，提到“到底要不要繩子呢？我說，可以要，也可以不要。要不要，不一定決定于生活里有沒有。要不要，最終決定于藝術造型的需要和不需要。”[5]117這段話也可以看作對《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》“是否需要拐杖”的一種官方態(tài)度。

數(shù)十年后，1990年蔡若虹同樣對當時的青年畫家邢慶仁創(chuàng)作《玫瑰色回憶》提出意見：《玫瑰色回憶》是一幅失落感的回憶?！岸嗝粗饔^、多么狹隘的失落感??！”“你看，這就是我的失落感，多么可怕，多么可恥的失落感??！我說它可怕，因為它蒙蔽了理智，蒙蔽了良知，只朝最壞的結局一頭想！我說它可恥，因為它居然否定了革命，否定了土改，一頭栽進了虛無主義的泥潭里！”[6]蔡若虹對《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》《玫瑰色回憶》的態(tài)度，也反映出在歷史畫創(chuàng)作中，藝術家的藝術追求和官方所期待的功利目的之間的距離。時至今天圍繞《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》《玫瑰色回憶》的“歷史真實性”爭論已經(jīng)平息，邵大箴在重新評價《玫瑰色回憶》時，提出自己的觀點：在中國當代美術史上可以與《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》相呼應的，只有《玫瑰色回憶》。無疑這是對這兩幅作品繪畫藝術性價值的充分肯定。

五、結語

隨著近代社會的國家、國族觀念的出現(xiàn)，凝聚全體國民的國家主義集體認同的意義，成為官方主導的歷史畫創(chuàng)作的根本訴求。當然這種歷史畫創(chuàng)作除了體現(xiàn)國家意識形態(tài)，或政治團體的精神意志之外，也往往帶有特定社會群體的歷史記憶和事件反思?！皻v史畫爭論”不僅出現(xiàn)在近代日本社會，是帶有一定普遍意義的。在一個民族國家的新興之初，或者是當某個政治群體在某個時代階段，需要凝聚國民的國家認同的時候，都會促成歷史畫創(chuàng)作的繁榮。美國獨立戰(zhàn)爭后，在1790年代出現(xiàn)了圍繞首都公共建筑裝飾的國家歷史題材畫作的爭論;墨西哥內(nèi)戰(zhàn)結束后，從20世紀20年代開始到70年代結束的“壁畫運動”，就是例證。

中國現(xiàn)當代的歷史畫創(chuàng)作，經(jīng)歷20世紀50年代對革命話語的主題創(chuàng)作的狂熱，進入20世紀80年代后，倡導藝術創(chuàng)作個體自由意識覺醒以及審美純粹性，一些藝術家開始回避歷史畫創(chuàng)作。雖然在近年來，也出現(xiàn)了由民間力量組織創(chuàng)作的《浩氣長流》長卷的藝術個例，但是整體看，歷史畫創(chuàng)作仍然是以官方的歷史價值觀作為主導，設定選材范圍和主題性。雖然在藝術語言探索方面，今天的歷史畫創(chuàng)作獲得很大程度的突破，但是在當代歷史畫創(chuàng)作中能否允許以不同的歷史價值觀視點進行多視角的書寫，依然存在很大的探討空間。

由于這種現(xiàn)實處境，歷史畫創(chuàng)作突破一般層次的“事件圖解”，追求藝術語言層面的深度探索，就顯得尤為重要。這同時也體現(xiàn)了對“歷史真實”的一種距離關照，和當下省思的人文態(tài)度。對比不同國家和民族的文明發(fā)展過程，我們可以知道，隨著社會對民族國家構建的歷史階段完成，人們對生命當下和個體意識不斷的關注，歷史畫強調(diào)的功能主義也會進入邊緣化，整個社會就會出現(xiàn)對歷史畫的疏離。由此，再來思考在中國當代的歷史畫創(chuàng)作，日本“歷史畫爭論”所爭論的“歷史”為優(yōu)先或者“畫”為優(yōu)先的問題，依然有一定現(xiàn)實參考意義。

注 釋：

①林木《讓歷史說話 ?用史實發(fā)言——對《流民圖》撲朔迷離認識的幾點思考》發(fā)表在《中國書畫報》（2015年11月），之后作者又發(fā)表《一樁蹊蹺奇特的史學公案——為日偽文化服務的《流民圖》是怎樣變成抗日愛國經(jīng)典的》，（載《詩書畫》2016年2期）等多篇文章繼續(xù)討論。

②參考（日）笠原十九司文，蘆鵬譯，《尋訪西班牙杜蘭戈、格爾尼卡、巴塞羅那大轟炸遺址》，載朱成山主編、曾向東執(zhí)行主編.《日本侵華史研究》2014年第4卷，南京出版社2014年，110頁。

參考文獻：

[1]蔡元培.中國人的修養(yǎng)[M].北京：中國長安出版社，2012.

[2]（日本）中村義一.日本近代美術論爭史[M].東京：求竜堂， 1982.

[3]李遙.你所不知道的格爾尼卡[DB/OL].2016-01-27.

http：//blog.boxun.com/hero/201201/shenshilishi1/3_1.shtml.

[4]石丹.中國名畫家全集·石魯[M].河北教育出版社，2003.

[5]蔡若虹.蔡若虹文集[M].北京：人民美術出版社，1995.

[6]蔡若虹.忘年書簡——給青年畫家邢慶仁的一封信[J].美術，1990（9）.

作者簡介：仝朝暉，清華大學藝術學博士、哲學博士后，現(xiàn)任教于北京建筑大學，主要從事藝術史研究、現(xiàn)代水墨畫創(chuàng)作。

（責任編輯：朱希良）