許晴

摘要：本文從三個(gè)方面淺析《死魂靈》中抒情議論性插筆的藝術(shù)特色及功能，解讀敘述者的敘事藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：《死魂靈》；抒情議論性插筆；藝術(shù)特色；功能

中圖分類號(hào)：I512.074 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）12-0048-01

初讀《死魂靈》，必會(huì)對(duì)其中時(shí)不時(shí)出現(xiàn)的大段抒情議論產(chǎn)生深刻印象，盡管有些抒情議論的表述和情節(jié)的敘述夾雜在一起（如第六章開(kāi)頭，“我”回憶自己孩童時(shí)代對(duì)外部世界、對(duì)生活的敏感，并將此種敏感同成年后對(duì)一切的冷漠麻木作了對(duì)比，接著敘述沉思中的乞乞科夫駛進(jìn)地主波留希金所在的村莊；又如在乞乞科夫查看買進(jìn)的死農(nóng)奴名單時(shí)，開(kāi)始出現(xiàn)對(duì)俄國(guó)平民生活的冥想），但它們不是作品中人物的內(nèi)心獨(dú)白，而是敘述者的有意介入，這一點(diǎn)可通過(guò)這些抒情議論的形式風(fēng)格（用詞考究、邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，顯然出自受過(guò)良好教育、有著極高審美修養(yǎng)和人文關(guān)懷的人之筆）及所表現(xiàn)出的情感（對(duì)生活、對(duì)家國(guó)的深沉的愛(ài)）來(lái)判定。至于對(duì)敘述者介入及其抒情議論性插筆的藝術(shù)特色問(wèn)題的分析，需要首先了解作品的視點(diǎn)及敘述模式問(wèn)題。

西摩查特曼認(rèn)為，敘事學(xué)中的“視點(diǎn)”包含全知視點(diǎn)、內(nèi)視點(diǎn)和外視點(diǎn)，“可由敘述者感知并由他用自己的第一人稱來(lái)講述，或者把視點(diǎn)派給某個(gè)并非敘述者的人物”。在全知視點(diǎn)下，敘述者像一個(gè)萬(wàn)能的全知上帝一般敘述。《死魂靈》的敘述者正是采取了這種全知視點(diǎn)下的敘述模式?，F(xiàn)代小說(shuō)理論認(rèn)為傳統(tǒng)小說(shuō)中的敘述者評(píng)論有時(shí)說(shuō)教意味太濃，生硬造作，往往破壞作品的逼真感，但值得注意的是，《死魂靈》中的抒情議論插筆不同于傳統(tǒng)的“上帝視角”的敘述者填鴨式的生硬議論，相反，敘述者形象獨(dú)特而豐滿：他既像伴隨著乞乞科夫的觀察員，游歷于省城與莊園之間、向讀者介紹乞乞科夫來(lái)不及交代的人物，展示乞乞科夫看不到的角落，同時(shí)又以局外人的身份品評(píng)每一幕交易、感嘆旅途、生活的種種不易。因此，事實(shí)上受述者和隱含讀者并未感到抒情、議論生硬造作，也沒(méi)有覺(jué)得說(shuō)教味太濃，反而因此與敘述者產(chǎn)生了交流。以下我們著重分析作品中的抒情議論性插筆。

縱觀整部作品，抒情議論性插筆一部分直接以敘述者“我”的形式介入，他不失時(shí)機(jī)地“發(fā)表”著個(gè)人見(jiàn)解，而這些見(jiàn)解往往似乎游離于所述情節(jié)之外，如第五章最后對(duì)俄羅斯人民及民族神圣性的歌頌及贊美；另一部分的抒情議論插筆則直接采取視點(diǎn)轉(zhuǎn)移的方法進(jìn)行表述，如第七章，乞乞科夫一覺(jué)醒來(lái)，想到自己將要擁有近四百個(gè)“魂靈”，不由得神清氣爽，而當(dāng)他再細(xì)讀一遍那些死去農(nóng)奴的名字時(shí)，他又長(zhǎng)嘆一聲，開(kāi)始同情俄羅斯廣大勞動(dòng)者來(lái)。這里，敘述的視點(diǎn)發(fā)生了轉(zhuǎn)移，敘述者通過(guò)這一轉(zhuǎn)移，借助乞乞科夫的感官，從自己本人的視角抒發(fā)議論。這種視點(diǎn)轉(zhuǎn)移下的冥想被別林斯基稱作“長(zhǎng)詩(shī)里最優(yōu)美的段落之一”。

兩類抒情議論性插筆的藝術(shù)特色及功能，總的來(lái)說(shuō)有如下幾點(diǎn)：

一、呼吁“理想世界”，豐富作品層次

果戈理筆下的現(xiàn)實(shí)世界丑陋而可怕。在這個(gè)世界中黑白顛倒、精神迷航、價(jià)值觀念扭曲、沒(méi)有任何希望可言。但那些習(xí)慣了荒唐社會(huì)法則的人們卻看不到它的可笑墮落。對(duì)于一個(gè)病態(tài)的外部世界，能拯救它的只有振聾發(fā)聵的大聲疾呼和靈魂救贖：“能向我們俄國(guó)的魂靈，用自己的高貴的國(guó)語(yǔ)，來(lái)號(hào)令這全能的言語(yǔ)‘前去的人在那里呢？然而一世紀(jì)一世紀(jì)地駛?cè)チ耍覀兊哪信翜S在不成材的青年的無(wú)恥的怠惰和昏愚的舉動(dòng)里，上帝沒(méi)有肯給我們會(huì)說(shuō)這句全能的言語(yǔ)的人！”

又如第七章開(kāi)篇敘述者對(duì)兩類作家的議論，他鄙視那些為上流社會(huì)歌功頌德的作家。而那些為讀者唾罵的作家卻贏得了敘述者的尊敬，因?yàn)樗麄兏矣谡鎸?shí)地再現(xiàn)生活的弊端，敘述者自己也是這種作家。盡管前景陰暗，但“憑著神秘的命運(yùn)之力，我還要和我的主角攜著手，長(zhǎng)久地向前走”。

可以說(shuō)，在作品中不時(shí)出現(xiàn)的抒情式插筆中，作者借助敘述者呼吁一個(gè)理想的世界，這是一個(gè)精神不朽的、充滿生機(jī)的詩(shī)意世界，能夠使俄國(guó)走上光明的道路。而這個(gè)精神的世界是不可能通過(guò)敘事來(lái)實(shí)現(xiàn)和表達(dá)的，只有通過(guò)抒情、議論的文體才能描繪，如末章中，敘述者激情澎湃，對(duì)祖國(guó)和旅途的快樂(lè)發(fā)出了充滿詩(shī)意的感慨“哦！俄羅斯！你是一片多么光輝燦爛、神奇美妙、至今未被認(rèn)識(shí)的異鄉(xiāng)遠(yuǎn)土呦！”此類的抒情正是描寫、敘述所不能替代的。

此外，從作品的層次來(lái)看，一方面由于敘述者游離于小說(shuō)描寫的社會(huì)生活之外，他的抒情議論就帶有了一定意義上的客觀色彩，另一方面，作品中所有的事件又都是透過(guò)敘述者的眼睛描寫的，盡管敘述者擁有超然的立場(chǎng)，但作為個(gè)體，其言辭仍然帶有主觀色彩。因此，作品中就并存著由客觀敘事組成的外部物質(zhì)世界和由主觀抒情、議論構(gòu)成的內(nèi)心精神世界，兩個(gè)世界看似格格不入，實(shí)則有著不可分割的聯(lián)系，豐富了敘事作品的內(nèi)涵和層次。

二、渲染作品的真實(shí)性

在可信性上，全知敘述模式給敘述者提供了大于其他任何模式的活動(dòng)空間，敘述者既可以選擇享受以常規(guī)慣例為基礎(chǔ)的絕對(duì)可信性（這是任何第一人稱敘述者都無(wú)法達(dá)到的），又可以為了某種目的，將自己從上帝般的權(quán)威位置下降到人物或第一人稱敘述者的位置上（這是其他第三人稱敘述者難以辦到的）。借助全知敘述模式的這一優(yōu)勢(shì)，敘述者將主觀的抒情、議論同客觀的描寫、敘述交織在一起，通過(guò)敘述者的介入和視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移使文本的敘事性和抒情性靈活轉(zhuǎn)換，巧妙結(jié)合，或許這也正是果戈里稱這部作品為позма（長(zhǎng)詩(shī)）的原因之一。一般認(rèn)為，敘述者的巧妙介入可以為虛構(gòu)作品提供“圍護(hù)”作用，渲染作品的真實(shí)性，作品中的所有事件均通過(guò)敘述者的眼睛觀察，再由其敘述，仿佛是其自身經(jīng)歷的折射，因此，其主觀的抒情、議論反而增強(qiáng)了作品的真實(shí)性。

三、與讀者建立交流、增加對(duì)敘述者的認(rèn)同感

在全知的敘述模式中，為了維系敘述的權(quán)威性，敘述者一般會(huì)高于自己所講述的敘述層次，不會(huì)作為人物出現(xiàn)，且與人物保持一定距離，而《死魂靈》的敘述者不僅評(píng)論故事人物和事件，還喜歡直接現(xiàn)身發(fā)表見(jiàn)解、抒發(fā)感情，因此在很大程度上將自己人物化了。通過(guò)其敘述眼光對(duì)人物進(jìn)行權(quán)威性評(píng)論，在某種意義上，敘述者是通過(guò)這種方式與受述者、隱含讀者建立一種直接的交流。這種交流旨在引起受述者的共鳴與思考。

別林斯基也指出果戈理這部作品最主要的特點(diǎn)是它的主觀性，并指出這種主觀性不是片面地對(duì)所描寫的對(duì)象的客觀實(shí)際加以歪曲，而是“使藝術(shù)家顯示為具有熱烈的心靈、同情的靈魂和精神獨(dú)立的自我的人的一種深刻的、擁抱萬(wàn)有的和人道的主觀性。”。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，《死魂靈》中抒情一議論性插筆是敘述者的有意介入。不同于傳統(tǒng)的全知敘述模式，敘述者通過(guò)敘述者介入及視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，力圖將現(xiàn)實(shí)的丑陋世界同理想的詩(shī)意世界區(qū)分開(kāi)來(lái)，并呼吁詩(shī)意的精神世界；抒情一議論性插筆同時(shí)渲染了作品的真實(shí)性，從而同受述者建立交流，打破全知敘述模式的局限，展現(xiàn)了敘述者極高的敘述技巧。