歐南

現(xiàn)在幾乎很少有人還能記得意大利作曲家多梅尼科·奇馬羅薩（Domenico Cimarosa，1749-1801）的名字。讓我們再看看與他同時期的歌劇作曲家，寫過幾十部歌劇的人比比皆是。其實，當(dāng)時以寫音樂為生的作曲家就是一份日常的職業(yè)，并不稀奇。作曲家就是一個手藝人，為了生存而工作，沒有我們現(xiàn)在常常掛在嘴邊的所謂藝術(shù)精神，他們沒日沒夜地伏案寫作，但賺到的錢甚至還不如一個歌劇名伶一夜演出多。在這種疲于奔命的狀態(tài)下工作，想要產(chǎn)生藝術(shù)精品談何容易。所以，很多作曲家雖然在當(dāng)時名躁一時，但經(jīng)過時間的沖刷，逐漸被后人遺忘也在情理之中。奇馬羅薩也是這樣，雖然他被稱為“意大利的莫扎特”，但音樂成就和莫扎特不能相提并論。他一生除了寫了60部（一說76部）歌劇外，還有《安魂曲》、協(xié)奏曲、奏鳴曲等大量作品，但除了一部喜歌劇《秘婚記》至今仍被稱道以外，其他的歌劇早已湮沒無聞！

歷史是無情的，它阻擋不了時間的沖刷，只有極少部分的精品能突破時代的限制，成為歷史中的一個坐標熠熠生輝。喜歌劇的創(chuàng)始人佩爾戈萊西也只有一部《女仆作夫人》流傳了下來，他的幸運是無意之中開創(chuàng)了一個時代，俏皮、風(fēng)趣、生動流暢的作品為一個嚴肅、古板的時代注入了世俗生命的活力。如果作為歌劇來說，《女仆作夫人》或許只是一部簡單、毫不起眼的平凡作品，只不過有時并不需要“槍炮”，可能只需要一枚小小的“開心果”就能征服人們。喜歌劇在佩爾戈萊西之后勢頭如此強勁，正是說明了這個道理——《女仆作夫人》只是一枚“小雷管”。引爆的卻是一顆“大炸彈”。

在那場聲勢浩大的“喜歌劇之爭”后，喜歌劇迅速開始蔓延，而莫里哀在他的戲劇《偽君子》序言中提及的“笑聲移風(fēng)易俗”更是成了喜劇的準則。任何力量都無法阻止人們渴望歡樂的笑聲，這正是喜歌劇得以流傳的心理基礎(chǔ)，正如歌劇的產(chǎn)生是古希臘戲劇的呼喚一樣。歌德借浮士德之口吟誦的“理論是灰色的。唯有生命之樹長青”，說的也正是世俗的歡樂勝于一切教條的理論。

在1790年。法國的法瓦劇場更名為“喜歌劇院”更是為這一新生事物推波助瀾，在此前后還陸續(xù)出現(xiàn)了那不勒斯作曲家杜尼的《關(guān)不住的女郎》、安德烈·菲利多的《馬蹄鐵匠》《桑丘·潘查》等歌劇。喜歌劇在法國各地四處開花，受到觀眾普遍的歡迎。作為一個樂于嘗鮮的民族，我們不難發(fā)現(xiàn)，各種新的思想往往都是在法國開始啟蒙發(fā)芽的。法國人在創(chuàng)作屬于自己的喜歌劇時，摒棄了宣敘調(diào)，改用念白，形成了獨有的法國風(fēng)格。而此時的正歌劇已經(jīng)到了岌岌可危的地步，風(fēng)格老套、趣味陳舊，雖然格魯克的歌劇改革試圖突破正歌劇的困境，也取得了很大的成功，但他的歌劇《奧菲歐》和《阿爾切斯特》在意大利各大城市上演時并沒有引起多大反響。格魯克的歌劇改革對意大利來說，顯得荒謬可笑，意大利人并不認為歌劇需要什么改革，他們對詠嘆調(diào)有著與生俱來的興趣。有一個例子能夠充分說明意大利人的歌劇觀。意大利作曲家帕伊謝諾認為：“德國人多是很糟糕的歌唱家，所以就把精力集中在和聲學(xué)上，以求獲得他們的音樂效果。而意大利人則天生就是歌唱家，不需要和聲——他們的旋律可以表達一切。”這種論調(diào)說明意大利人對歌劇歌唱性的重視勝于一切。即使到了19世紀，瓦格納還譏諷意大利歌劇說：“管弦樂隊在一個意大利作曲家手里，絕不會比他習(xí)慣用來為詠嘆調(diào)伴奏的大吉他更有用。”言下之意是意大利作曲家絲毫不重視樂隊。當(dāng)然，這是兩種觀念的論戰(zhàn)，孰重孰輕，各有選擇。喜歡厚重的人可能不太喜歡意大利歌劇的輕浮和世俗性：但喜歡娛樂的觀眾也會反感德國歌劇過于嚴肅，事實上人是需要歡樂的，否則喜歌劇也不會如此風(fēng)靡。至少在瓦格納誕生前，還沒有什么德國歌劇能和意大利歌劇抗衡。

在說奇馬羅薩之前，我們先來看看當(dāng)時和他并駕齊驅(qū)的歌劇大師帕伊謝諾（Giovanni Paisiello，1740-1816）。同樣經(jīng)過歷史的沖刷。帕伊謝諾現(xiàn)在也逐漸被人遺忘，但在當(dāng)時，他是意大利最受歡迎的喜歌劇作曲家，寫有80多部歌劇。帕伊謝諾現(xiàn)在讓人能留有點印象的或許是《塞維利亞理發(fā)師》，但自從羅西尼寫了同名歌劇后，帕伊謝諾的這部作品就逐漸退出歷史舞臺——正如威爾第寫了《奧賽羅》，羅西尼的《奧賽羅》就被淘汰一樣。有趣的是，1783年，當(dāng)莫扎特和達·蓬特在維也納看了帕伊謝諾的《塞維利亞理發(fā)師》后，為之傾倒，受之啟發(fā)兩人合作寫下了喜歌劇的不朽名作《費加羅的婚禮》。

倒霉的帕伊謝諾仿佛是被超越和啟發(fā)別人的作曲家，但他生前的榮耀卻是任何一本歌劇史方面的書都不可忽視的——他是拿破侖最喜愛的作曲家，1804年，拿破侖曾委托他為其加冕典禮寫一首彌撒曲。帕伊謝諾是那不勒斯音樂學(xué)院的學(xué)生，20多歲時就已經(jīng)征服那不勒斯，成為當(dāng)時最著名的歌劇作曲家。后來受俄國女皇葉卡捷琳娜二世之邀，前往俄羅斯，成為圣彼得堡意大利歌劇院的藝術(shù)總監(jiān)，除了《塞維利亞理發(fā)師》外，其他如《普羅塞平娜》《女仆作夫人》等，都是他比較有名的歌劇，現(xiàn)在還在繼續(xù)上演，只是知名度和他生前遠不能相媲美。

帕伊謝諾和奇馬羅薩以及奇馬羅薩的老師皮契尼（Niccolo Piccinni，1728-1800）都是競爭對手。皮契尼同樣是那個時代最有名的喜歌劇作曲家之一，他最有名的作品是《心術(shù)不良的女人們》，這部歌劇是古典時代喜歌劇標志性的作品。皮契尼和另一位意大利作曲家約梅利（Niccolo Jommelli，1714-1774）曾經(jīng)都是格魯克歌劇改革的競爭對手，但都沒有達到格魯克的成就，成了史料中曇花一現(xiàn)的大師。

同行是冤家，帕伊謝諾和奇馬羅薩彼此競爭，素來不和，也不在同一個場合出現(xiàn)。別人都不敢同時評論他們兩個，以免贊美一方卻得罪了另一個，據(jù)說，他們兩人經(jīng)常喬裝打扮潛入劇場，給對方的歌劇喝倒彩。其實這種相互拆臺的惡作劇在同行之間也屢見不鮮。瓦格納罵威爾第是“下流家伙”，威爾第則回敬瓦格納的歌劇看了“令人昏昏欲睡”。

奇馬羅薩現(xiàn)在早已失去了他當(dāng)年如日中天的光環(huán)，在一般的音樂史著作中，對他的介紹都是一筆帶過，或者只是作為莫扎特的陪襯而提到他的名字。流傳至今的僅僅也就是這部喜歌劇杰作《秘婚記》，這部歌劇在當(dāng)時受歡迎的程度讓人驚訝。據(jù)說利奧波德二世極為賞識這部歌劇，在歌劇演完之后，他破例宴請所有演職人員，并匪夷所思地讓他們把整部歌劇從頭到尾又重演一遍，成為有史以來最為夸張的返場加演。除此之外，利奧波德二世又慷慨地賜給奇馬羅薩相當(dāng)于莫扎特兩年薪水的重金，另賜一個鑲有鉆石的鼻煙盒。此等榮耀，足令莫扎特羨慕而“死不暝目”（《秘婚記》上演前莫扎特剛?cè)ナ啦痪茫?/p>

奇馬羅薩于1749年出生于那不勒斯，是個石匠的兒子。雖然出身貧寒，但卻是個音樂神童，卓越的天賦讓他在+多歲時就被送入圣馬利亞音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，師從作曲家皮契尼和薩基尼等老師，整整學(xué)習(xí)了11年。奇馬羅薩不負眾望，20歲出頭就以歌劇《伯爵的怪癖》聲名鵲起，嶄露頭角，成為有名望的作曲家。除了歌劇之外，奇馬羅薩的職業(yè)生涯可謂順風(fēng)順水，和他比小幾歲卻嘗遍人間辛酸的莫扎特相比著實要幸運得多，他幾乎沒有遇到過什么人生的波折。1787年，他接替帕伊謝諾，成為葉卡捷琳娜二世的宮廷作曲家兼樂長，由于聲譽卓著，幾年之后的1792年，他便受利奧波德二世的邀請，到維也納接替薩列里出任維也納宮廷樂長，這種幸運的確是讓莫扎特望塵莫及。其實從中我們也可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)時人們的音樂趣味，現(xiàn)在看來至多是二流作曲家寫的音樂，在當(dāng)時才是真正的主流音樂，正如法國一流大師柏遼茲，以及奧地利的馬勒在當(dāng)時也不受待見一樣。時代的趣味實在是讓后人扼腕嘆息！

奇馬羅薩在維也納待的時間不長，在《秘婚記》大獲成功后，翌年他便返回故鄉(xiāng)那不勒斯擔(dān)任皇家禮拜堂的宮廷樂長。也許是早年太過順利。好日子到頭，奇馬羅薩的晚年還是不太幸運的。首先，在維也納由于利奧波德二世駕崩，皇宮人事變動，他被迫辭職，等于是灰溜溜地被趕出維也納?；氐侥遣焕账购?，他除了重新?lián)螌m廷樂長，又兼任費迪南德四世公主的音樂教師，這多少平復(fù)了他多少有些沮喪的心情。但好景不長，由于思想激進，支持共和，他在拿破侖的軍隊進駐那不勒斯的時候，寫過歌頌?zāi)闷苼龅馁澑?，因此到了波旁王朝?fù)辟時，他被判有罪并宣判死刑。后來由俄國宮廷出面，他才得以獲釋，卻在前往彼得堡的途中在威尼斯去世（有傳說是被當(dāng)局毒死）。不管怎么說，奇馬羅薩的一生以輝煌開始，以灰暗的悲劇結(jié)束！

說奇馬羅薩是“意大利的莫扎特”并非空穴來風(fēng)。二幕喜歌劇《秘婚記》，如果你在不知道是奇馬羅薩的作品前，會毫不猶豫地認為這是莫扎特的作品。歌劇的風(fēng)格、音樂、情緒和基調(diào)幾乎可以亂真為莫扎特的作品。從這部歌劇的序曲第一個音符出現(xiàn)，讓人恍然覺得是莫扎特《費加羅的婚禮》中那種特殊情緒的再現(xiàn)。音樂的情緒歡快、充滿著莫扎特式的旋律特征。莫扎特的《費加羅的婚禮》創(chuàng)作于1786年，而《秘婚記》寫于1792年，或許我們有理由相信，奇馬羅薩的這部歌劇受過《費加羅的婚禮》的影響。

《秘婚記》有著莫扎特喜歌劇那種通常的、永不停息的律動感，輕盈跳躍，弦樂細膩，木管迷人而溫柔：歌唱部分輕快而舒展，華麗的小顫音不時地滑動點綴，充滿著濃郁的意大利風(fēng)情。這是意大利歌劇中最常見的旋律風(fēng)格。奇馬羅薩的和聲簡單樸素，基本上都是圍繞著主旋律展開，但效果卻是非常的好。這部歌劇采用了很多重唱來活躍劇情，那種唇槍舌劍、你來我往的輕盈活潑，令人眼花繚亂，日后羅西尼、多尼采蒂的重唱，多是這種風(fēng)格的延續(xù)?！睹鼗橛洝冯m然和通常的意大利歌劇沒什么特殊的區(qū)別，人物性格平面，缺乏層次，故事的結(jié)構(gòu)也俗套通俗，但現(xiàn)場的效果卻是非常的好。意大利歌劇并不追求內(nèi)容的深度，它只是追求浮生一時之樂。從這點上來說，《秘婚記》堪稱是一部杰作，從頭到尾都沒有出現(xiàn)過冷場和令人昏睡的乏味嘮叨。

隨著時代的進步，奇馬羅薩的其他歌劇現(xiàn)在看來或許不太入流，但《秘婚記》恰是個例外，它的音樂并不火爆，內(nèi)容平淡無奇，但音樂（歌唱）輕盈流暢，并不亞于莫扎特同類喜歌劇。雖然奇馬羅薩只是個二流的作曲家，也有學(xué)者因為莫扎特遭遇，對那些時代弄潮兒的幸運有點憤憤不平。只是每一個時代都是有缺憾的，貝多芬不是同樣競爭不過羅西尼嗎？