⊙周瑞智［深圳大學(xué)人文學(xué)院，廣東 深圳 518061］

蘇珊·桑塔格的《論攝影》從美學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)等多個(gè)維度論述了“攝影”這一游走在藝術(shù)與科學(xué)之間的社會(huì)文化與娛樂(lè)方式，討論攝影影像存在的美學(xué)問(wèn)題和道德問(wèn)題。在筆者看來(lái)，桑塔格在《論攝影》中所傳達(dá)的某些觀念、意識(shí)與瓦爾特·本雅明有相通之處。攝影的藝術(shù)、哲學(xué)與美學(xué)，攝影的意識(shí)形態(tài)，以及攝影與殖民統(tǒng)治等問(wèn)題，自本雅明那個(gè)“機(jī)械復(fù)制的時(shí)代”就成為“靈光”，在蘇珊·桑塔格的筆下，展現(xiàn)出一派關(guān)于人類目光與影像的“生存圖景”。

一、《柏拉圖的洞穴》

在《柏拉圖的洞穴》中，蘇珊·桑塔格看到了攝影與經(jīng)驗(yàn)、攝影與世界的關(guān)系，由此可見(jiàn)攝影的真實(shí)性與欺騙性是辯證統(tǒng)一的。費(fèi)爾巴哈在其《基督教本質(zhì)》的前言中談到“我們的時(shí)代”時(shí)說(shuō)，它“重影像而輕實(shí)在，重復(fù)本而輕原件，重表現(xiàn)而輕現(xiàn)實(shí)，重外表而輕本質(zhì)”。如今，攝影在生活中所占的比重日益增長(zhǎng)，這個(gè)預(yù)兆性的抱怨卻逐漸成為現(xiàn)實(shí)。影像成為世界本身的片段、現(xiàn)實(shí)社會(huì)的縮影，以至于任何人都可以制造或獲取。然而攝影所帶來(lái)的侵略性、欺騙性漸漸地為我們這個(gè)真實(shí)的世界蒙上一層薄霧。影像之于經(jīng)驗(yàn)的意義，桑塔格在書中已明確表達(dá)：“攝影從被創(chuàng)作之初便有著這樣的承諾：通過(guò)把一些經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為影像，而使一切經(jīng)驗(yàn)民主化?！庇跋裰谑澜绲囊饬x在于它是收集世界的手段。我們無(wú)法到達(dá)世界的各個(gè)角落，但是照片卻提供了對(duì)世界的想象，讓我們身臨其境，在閱讀者腦海中拼湊成一幅世界地圖，達(dá)到一種精神上的占有。與此同時(shí)，照片本身也被縮減、被放大、被裁切、被修飾、被竄改、被裝扮。描述貧困地區(qū)失學(xué)兒童的照片喚起了人們的同情，但是我們?cè)谡嬲?jiàn)到照片里的那些人時(shí)會(huì)驚奇地低呼：“原來(lái)他們不是我們想象中的那么貧窮！”試問(wèn)，照片所包含的真實(shí)成分有多少？現(xiàn)象世界難道不可以是自我感知嗎？答案未必是肯定的，因?yàn)檎鎸?shí)世界在被影像代替，這是十分可怕的。機(jī)械復(fù)制時(shí)代使得一切藝術(shù)品成為一種符號(hào)媒介，影像世界以假亂真地取代了真實(shí)世界。

二、《幻象的英雄主義》

“沒(méi)人透過(guò)照片發(fā)現(xiàn)丑。很多人透過(guò)照片發(fā)現(xiàn)美。除了相機(jī)被用于記錄，或用來(lái)紀(jì)念社會(huì)儀式的情況外，觸動(dòng)人們?nèi)ヅ恼盏?，是尋找美?！鄙Ｋ窀嬖V讀者攝影的鏡頭中一切都是美的。照片創(chuàng)造美的事物，然后經(jīng)過(guò)一代又一代的拍照，把美的事物用光。它并非只是記錄現(xiàn)實(shí)，而是成為事物如何呈現(xiàn)在我們面前的準(zhǔn)則，她甚至提出“美即真實(shí)”。

就像影像的真實(shí)性與欺騙性是同時(shí)存在的一樣，照片所表現(xiàn)的美也并非現(xiàn)實(shí)意義上的美，阿布斯所拍攝的對(duì)象大都是正常社會(huì)中所謂的畸形人——巨人、侏儒、低能兒、殘障者、陌生人等，而所拍攝的正常人也是非常態(tài)的類型——雙胞胎、三胞胎等。就此而言，照片不僅反映真實(shí)的美，而且反映現(xiàn)實(shí)的丑，正如波德萊爾用《惡之花》來(lái)表現(xiàn)西方的精神病態(tài)和社會(huì)病態(tài)，邪惡往往散發(fā)著特殊的美。

《幻象的英雄主義》中所梳理的攝影方式流變與西方美學(xué)的發(fā)展線索和后現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展?fàn)顩r之間有著驚人的契合，或者說(shuō)蘇珊·桑塔格的《論攝影》從攝影的角度為“現(xiàn)代性”特征提供了廣泛而豐富的例證。

鮑姆加登的《美學(xué)》首次明確提出“埃斯特惕卡”（Asthetica），他指出美學(xué)是感性認(rèn)識(shí)本身的完善，注重以人的內(nèi)心構(gòu)造與心理感受來(lái)談?wù)撁溃纬闪私缹W(xué)以美的本質(zhì)追求為主導(dǎo)的“現(xiàn)象——本質(zhì)”“主體——客體”“一般——典型”三種范式。1960年前后興起的后現(xiàn)代主義則對(duì)美學(xué)整體進(jìn)行了否定，認(rèn)為美學(xué)呈現(xiàn)為“不能被一個(gè)整體邏輯所統(tǒng)攝的多樣性片段”，就連審美心理學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)本身也遭到了解構(gòu)的命運(yùn)。桑塔格對(duì)于攝影的表現(xiàn)方式與觀看方式發(fā)生了變化，她筆下的形式是一種追求快感的形式主義，背景是“二戰(zhàn)”后的美國(guó)，人們淪為資本主義消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的奴仆，失去了自己獨(dú)立感知的能力，所以她才有了短篇小說(shuō)《假人》，工具理性在這里得到充分的展示，自我的復(fù)制到頭來(lái)是一無(wú)所有。

三、《憂傷的物件》

“事實(shí)上，攝影首先是作為中產(chǎn)階級(jí)閑逛者的眼睛的延伸而發(fā)揮其功能的，閑逛者的感受力是如此準(zhǔn)確地被波德萊爾描述過(guò)?！薄伴e逛者是深諳觀看之樂(lè)的行，是移情的鑒賞者，在他眼中世界是‘如畫’的?！薄伴e逛者”是桑塔格著力表現(xiàn)的對(duì)象，滲透著她對(duì)美國(guó)社會(huì)文化的思考，以及對(duì)現(xiàn)代性的思考，

“閑逛者”一詞是本雅明在對(duì)19世紀(jì)法國(guó)抒情詩(shī)人波德萊爾的研究中提出的概念，特指那些因?yàn)楝F(xiàn)代性城市的興起而可以游蕩在城市各個(gè)角落，觀察、體驗(yàn)都市生活的人，桑塔格借鑒了本雅明的說(shuō)法，足見(jiàn)其受本雅明影響之深，因此筆者對(duì)本雅明的“閑逛者”及其現(xiàn)代性問(wèn)題作進(jìn)一步闡述。

“正是現(xiàn)代性的都市動(dòng)蕩，使鄉(xiāng)村那些固有的東西——固定的價(jià)值觀、固定的生活方式、固定的時(shí)空安排、固定的心理和經(jīng)驗(yàn)、固定的社會(huì)關(guān)系——都煙消云散了?！北狙琶髦杂懈杏?9世紀(jì)的巴黎都市，是因?yàn)檫@個(gè)時(shí)候，現(xiàn)代都市充滿活力地展現(xiàn)了其現(xiàn)代性面貌：千變?nèi)f化的商品、川流不息的馬路、熙熙攘攘的陌生人群……馬克思對(duì)現(xiàn)代生活這樣斷言：“生產(chǎn)的不斷變革，一切社會(huì)關(guān)系不停地動(dòng)蕩，永遠(yuǎn)的不安定和變動(dòng)，這就是資產(chǎn)階級(jí)時(shí)代不同于過(guò)去一切時(shí)代的地方。一切固定的古老的關(guān)系以及與之相適應(yīng)的素被尊崇的觀念和見(jiàn)解都被消除了……”1789年法國(guó)大革命爆發(fā)后，資產(chǎn)階級(jí)登上政治舞臺(tái)，文人在宮廷中的生存空間被徹底摧毀，但從某種角度來(lái)看，他們也獲得了身心的全面解放而成為閑逛者，于是都市的大街、廣場(chǎng)、咖啡館等成為他們經(jīng)?；顒?dòng)的空間。這個(gè)時(shí)期的“文人”成為本雅明筆下閑逛者的典型代表，此文人特指那些與國(guó)家秩序、規(guī)矩格格不入的自由作家。本雅明認(rèn)為，資本主義化的過(guò)程是把文人不斷拋向市場(chǎng)的過(guò)程，也是文人不得不向商品移情的過(guò)程，這與桑塔格在《論攝影》中所描述的第一次世界大戰(zhàn)后更大膽地投身于大企業(yè)和消費(fèi)主義相似。在這一過(guò)程中，往昔文人那種既有錢又有閑的生活遭到了滅頂之災(zāi)，為了維持一種所謂的體面的生活，文人不得不走進(jìn)市場(chǎng)賺錢，盡力充當(dāng)一個(gè)出賣勞動(dòng)力換取報(bào)酬的“現(xiàn)代人”。

“現(xiàn)代”從詞源上看，源于拉丁語(yǔ)的Mode，意為“剛剛”“剛才”，那么，“現(xiàn)代性”必然就是指離現(xiàn)在很近并直接產(chǎn)生和決定現(xiàn)在的一種時(shí)間先在性和現(xiàn)在性。波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》中曾對(duì)“現(xiàn)代性”有一個(gè)經(jīng)典的定義：“現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！边@個(gè)定義帶有很強(qiáng)的體驗(yàn)性質(zhì)，這種現(xiàn)代性實(shí)質(zhì)上是一種文化或藝術(shù)現(xiàn)代性，隱含著后現(xiàn)代主義色彩。

當(dāng)代社會(huì)被西方學(xué)者稱為“消費(fèi)社會(huì)”。大眾文化抹平了藝術(shù)與生活之間的界限，藝術(shù)作品的靈暈已不復(fù)存在。在情愛(ài)、性欲、暴力、兇殺、復(fù)仇乃至戲說(shuō)的“媚俗藝術(shù)”里，人們緊張與不安的情緒得到緩解。就如桑塔格所說(shuō)，“當(dāng)一個(gè)社會(huì)的主要活動(dòng)之一是生產(chǎn)與消費(fèi)的形象的時(shí)候，這個(gè)社會(huì)就變成了‘現(xiàn)代的’”，被慌張和疏離感充斥著的現(xiàn)代社會(huì)需要心靈救贖，因而本雅明希望能夠在19世紀(jì)的拱廊街中找到現(xiàn)代性神話的位置，以便給在歷史中消失的現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)賦予心靈的審美救贖。可能影像表面上看起來(lái)是不關(guān)乎政治的，其實(shí)不然，它恰恰受制于消費(fèi)主義背后那只看不見(jiàn)的手——資本主義意識(shí)形態(tài)的操縱。攝影師們也在迎合這個(gè)社會(huì)的趣味，為了生存他們不得不這樣做，那些形式上反映道德的照片是資本主義用來(lái)進(jìn)行政治統(tǒng)治的有力工具，而這也是現(xiàn)代化的產(chǎn)物，其現(xiàn)代性不言而喻。

在《論攝影》這本書中，蘇珊·桑塔格以她睿智的思維和變幻的視角，通過(guò)攝影的方式，向我們展現(xiàn)了她對(duì)西方資本主義的批判。誠(chéng)然，知識(shí)分子的主要責(zé)任就是講出事實(shí)的真相，揭露假象，這是知識(shí)分子應(yīng)有的良知，是蘇珊·桑塔格帶給我們的啟示。