洪子誠 李靜

1999年8月，洪子誠教授的《中國當代文學史》由北京大學出版社出版，并于2007年6月推出修訂版。迄今，這部兼具教科書與研究專著性質(zhì)的文學史著作已累計發(fā)行近百萬冊，不僅是全國眾多高校通行的教材和參考書，也是從事當代文學研究最重要的必讀書之一。此外，該書已被譯為9種語言（分別是英語、日語、俄語、吉爾吉斯語、哈薩克語、阿拉伯語、韓語、越南語、意大利語，其中前5種已經(jīng)出版），實屬國內(nèi)外影響最大的中國當代文學史著作之一。

《中國當代文學史》的巨大影響力，或許源于其“基礎(chǔ)性”與“前沿性”的有機結(jié)合。所謂“基礎(chǔ)性”，包含兩層意思：其一，該書乃是中國當代文學這一學科得以最終成立的奠基之作。正如賀桂梅教授所言，這部文學史“構(gòu)成了我們這個時代當代文學史的研究和寫作難以逾越的知識平臺”。其二，該書確立了中國當代文學研究的重要范式，生動示范了文學生產(chǎn)機制（“外部研究”）與文學發(fā)展形態(tài)（“內(nèi)部研究”）的貫通性研究。而所謂“前沿性”，是指該書通過對當代文學的歷史情境的有效重建，打開了諸多學術(shù)生長點與可能性，其間提示的可待追索與延展的議題不勝計數(shù)。事實上，繼《中國當代文學史》之后，洪子誠教授在《問題與方法：中國當代文學史研究講稿》（三聯(lián)書店2002年初版，2015年增訂版）與《材料與注釋》（北京大學出版社2016年版）等著作中持續(xù)延伸著他對文學史的思考。

值此《中國當代文學史》出版20周年之際，洪子誠教授圍繞“《中國當代文學史》的寫作”“文學史再思考”與“中國當代文學研究的可能性”等話題接受了訪談。這不僅是對這部歷久彌新的文學史著作的回顧與致敬，更矚目于中國當代文學研究的未來，希冀后來者能夠在溫故知新中取得更多創(chuàng)獲。

一? 回顧《中國當代文學史》的寫作

李靜：感謝您在《中國當代文學史》出版20周年之際接受我的訪談。我想先了解一下您當年在成書之前所做的準備工作。在獨立寫作《中國當代文學史》以前，您與張鐘先生等人就合作撰寫了《當代文學概觀》（北京大學出版社1980年版，1986年再版時改名為《當代中國文學概觀》）。從“概觀”到“史”，在闡釋深度和歷史觀念上都有質(zhì)的飛躍。那么，您認為是哪些主客觀因素、條件和資源促成了《中國當代文學史》的出現(xiàn)？

洪子誠：《當代文學概觀》是1980年出初版本，編寫是在1978到1979年間，到1999年的《中國當代文學史》，之間過了十六七年。在此期間，社會和文學發(fā)生了很大變化，也發(fā)生過諸如“重寫文學史”討論等和文學史編寫有直接關(guān)系的事件，對我都有很大影響。我當然也讀了不少書，積累了不少材料，有了一些長進。作為基礎(chǔ)課的當代文學史，我在北大也上過將近十次。另外，這十多年，我還參加過多部當代文學史的編寫，如中央電大的當代文學教材、社科院文學所的《中華文學通史·當代編》等。有時候想想都覺得有點悲哀，除了編寫當代文學史，我還能干什么？在這個階段編寫的文學史中，由1990年代初東京大學的講稿整理成書的《中國當代文學概說》（香港青文書屋，1997年）是比較重要的一本，是后來1999年那本文學史的雛形。我自己比較喜歡這本只有13萬字的小書，特別是上編50-70年代的部分。記得在1999年9月《中國當代文學史》的出版座談會上，陳平原也說比較起來《中國當代文學概說》還好一些。不過這本書影響不大。前些年我在臺灣的學校上課，臺大一位教授告訴我，他去香港銅鑼灣的青文書屋買書，買了不少經(jīng)典論著，書店搭配幾本滯銷書給他，不要錢，其中就有我的這本《中國當代文學概說》。

回想起來，1990年代初在東京的生活，可能對我有些影響。我住在世田谷區(qū)的一家公寓里，除了上課之外，沒有別的事情做，身體也不好，也很少和人交往。當年資訊交流不便，我與當時的中國政經(jīng)、人文、時事相當脫節(jié)。我在《中國當代文學史》日文版（2015年）的序里說過，“說起來，應(yīng)該感謝東京的那兩年，讓我對‘當代文學這個與我的生活、情感膠著、難以分離的對象，在這段時間里取得冷靜關(guān)照、檢討的必要距離?！?/p>

編寫之前我做了許多準備，有一項就是讀了不少現(xiàn)當代文學史。除了1980年代大家熟知的那幾部（郭志剛主編的人文版、南方22院校的兩卷本、王慶生主編的三卷本、錢理群等人的《中國現(xiàn)代文學三十年》、黃修己的《中國現(xiàn)代文學發(fā)展史》等），還很認真地讀了朱寨主編的《中國當代文學思潮史》。此外還有1990年代出版的，如劉錫慶的《新中國文學史略》、趙俊賢主編的《中國當代文學發(fā)展綜史》、孔范今主編的《二十世紀中國文學史》、金漢主編的《新編中國當代文學發(fā)展史》。又回過頭讀了1963年社科院文學所毛星他們集體編著的《十年來的新中國文學》，1962年華中師院（現(xiàn)在的華中師大）中文系編寫的《中國當代文學史稿》。從它們那里我學到很多，也逐漸形成自己的想法。

上面提到的文學史，體現(xiàn)了不同的文學觀念和歷史意識，一種是1950年代形成的階級論的革命文學觀，另一種是1980年代以新啟蒙、人道主義為基點的歷史意識。我在吸取它們的經(jīng)驗的同時，也試圖和它們?nèi)〉镁嚯x;這個距離既是歷史、文學意識方面的，也是敘述方法上的。它們成為我的參照物，也就是潛在的對話對象。其實，這個對話，也針對自己，寫作過程也是不斷清理、檢討自己的過程。這種檢討、清理，直到書編寫完成之后也沒有理想的終結(jié)，因此書里才留下許多問題和自相矛盾的地方。

李靜：令人印象深刻的是，《中國當代文學史》的敘述起點是當代文學與現(xiàn)代文學的斷裂。這一斷裂被描述為一種從“多元”到“一體”的歷史進程。在準備這次訪談時，我又重讀了這本書，發(fā)現(xiàn)散落在書中的不少具體論述中，您又不斷強調(diào)“五四”文學、1950—1970年代文學、“文革”文學與“新時期”文學之間有著深層的連續(xù)性?？梢哉f，在中國當代文學史研究中，各個歷史階段之間究竟是斷裂還是延續(xù)始終是繞不開的話題?！皵嗔颜f”與“連續(xù)說”，似乎怎么說都有道理，就看服務(wù)于怎樣的論述目標。那么在您看來，在什么情況下需要“截斷歷史之流”，在什么情況下又需要有整體眼光？您是如何看待對于轉(zhuǎn)折時代的研究（譬如1940—1950年代之交、1970—1980年代之交、1980—1990年代之交等）之于當代文學研究的意義的？

洪子誠：在《問題與方法》這本書里，有一章就專門談文學史的斷裂與承續(xù)，認為斷裂和變革是一種現(xiàn)代現(xiàn)象，20世紀中國文學在這個方面表現(xiàn)得特別突出——如五四新文學的誕生，1920年代從文學革命到革命文學，1942年延安文藝的出現(xiàn)，四五十年代的轉(zhuǎn)折，“文革”結(jié)束后的“新時期”，以至1980-1990年代之交發(fā)生的變化等。這些斷裂、轉(zhuǎn)折，它們之間的程度和性質(zhì)很不一樣。另外，用“斷裂”這個詞，可能會被認為是一刀兩斷，截然不同。其實情況會很復(fù)雜。新的文學時期的出現(xiàn)，肯定有一些“舊的”東西會消亡，有新質(zhì)的事物誕生?！靶碌摹笨赡苁敲撎Q骨、“靈童轉(zhuǎn)世”，也可能如金克木先生說的，太陽底下無新事，“舊招牌下面又出新貨，老王麻子剪刀用的是不銹鋼”。轉(zhuǎn)折也可能表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)的激烈變動，原來“主流”的成為邊緣，被壓抑的則登堂入室居于高位，等等。這都需要從制度、作家身份、讀者構(gòu)成、文學主題和藝術(shù)形式等各個方面做具體分析。

如果說20世紀中國文學各個時期、各種派別存在一種“深層”的連續(xù)性和共通點的話，或許可以歸結(jié)為中國現(xiàn)代文學如何“走向世界”的焦慮、文學回應(yīng)現(xiàn)實的“現(xiàn)實感”、文學與現(xiàn)代政治如何創(chuàng)造現(xiàn)代感性等問題。不同文學派別在各個時期，做出不同甚至對立的回答和實驗。

在斷裂問題研究中，最近的關(guān)注點是當代的所謂“前三十年”和“后三十年”（現(xiàn)在又增加了十年）的關(guān)系，這個問題存在爭議?；\統(tǒng)說，有的更強調(diào)二者之間的斷裂，有的重視兩個時期的連續(xù)性。強調(diào)連續(xù)的，著眼點、訴求也很不同。或者將這種連續(xù)當作負面現(xiàn)象，或者看作是對社會主義文學遺產(chǎn)的積極繼承。這種討論有它的意義。可是感覺有時候與其說是在細致考察事實的基礎(chǔ)上做出判斷，不如說是一種基于意識形態(tài)理念的敘事。

在一個時間，特別是1980年代前期，我比較強調(diào)前后時期的異質(zhì)因素，強調(diào)從一元到多元的轉(zhuǎn)變。那時有一種理想化的想象。后來看法有了改變。不過我仍然認為，兩個時期發(fā)生的轉(zhuǎn)折是基本的。當然，文學觀念、制度、藝術(shù)形態(tài)等許多方面都有某些延續(xù)，政治、文學權(quán)力機構(gòu)也都有意識地推動“回歸”。當然，“復(fù)現(xiàn)”的已經(jīng)不是原來的事物，在內(nèi)質(zhì)和外形上都發(fā)生變異。有一些事物表面看來相似，其實很不同。如近些年來興起的工人寫作、工人詩歌，有研究者將之歸入毛澤東時代工農(nóng)兵文學的傳統(tǒng)。的確，在“前三十年”，工農(nóng)兵寫作是作為文化“戰(zhàn)略”提出和實踐的。目前我們見到的工人寫作、工人詩歌或“打工詩歌”，它們在文壇的地位、具體運作機制、作者身份、寫作方式、作品的主題和藝術(shù)方法等，與“前三十年”的工農(nóng)兵寫作，很難找到許多共同點，有的甚至是相互對立的。

李靜：您在《前言》中指出，“盡管‘文學性（或‘審美性）是歷史范疇，其含義難以做‘本質(zhì)性的確定，但是，‘審美尺度，即對作品的‘獨特經(jīng)驗和表達上的‘獨創(chuàng)性的衡量，仍首先被考慮”。是否可以據(jù)此認為您更青睞那些不同于“主流”的作品？但事實上您的文學史卻并非是一部“異端”或者“被壓抑”的作家作品的文學史。那么能否請您結(jié)合文學實績談一下，您所謂“獨特經(jīng)驗”和“獨創(chuàng)性”具體是指什么？

洪子誠：我很重視不同時期被壓抑的“非主流”“異端”的文學現(xiàn)象、作家作品。但是我不會無條件信任、“青睞”各個時期“異端”的文學觀念和作品。在文學史中，我都是把它們作為現(xiàn)象來分析。所謂“異端”“非主流”，都是在具體歷史語境中才能確定的，它們的性質(zhì)也各不相同。導(dǎo)致某種觀念、作家作品被壓抑，成為異端的因素很復(fù)雜，來自政治、時尚、文壇權(quán)力格局等多個方面。

至于對那些被看作“異端”作品的思想藝術(shù)評價，那是另一回事。1956-1957年受到批判的作品，思想藝術(shù)水準也高低互見?！拔母铩敝械摹笆殖尽薄兜诙挝帐帧吩诋敃r是異端，也曾激動人心，但肯定不是一部成熟的小說。1960年代中國批判的蘇聯(lián)電影，《士兵之歌》就遠勝《晴朗的天空》。“新時期”的《傷痕》《班主任》，當時振聾發(fā)聵，開啟一個時代的寫作，但它們的影響將停留在特定歷史時期里難以超越。在一個近時段里看，“異端”本身被賦予某種價值，但真正有超越性的作家大多不會沉迷在這種“異端”之中。

李靜：您在《前言》中還寫道，評選時在考慮“審美尺度”“文學性”的基礎(chǔ)上，兼顧歷史標準，因而“并不打算過多壓縮‘十七年文學和‘文革文學的篇幅，但會對這些現(xiàn)象提出一些新的觀察點。”您是否可以總結(jié)一下這些“新的觀察點”是什么？您在《中國當代文學史》出版之后的二十年間，對于這一方面的研究又有哪些推進？

洪子誠：“重寫文學史”討論之后，有的文學史對當代“前三十年”文學持總體否定態(tài)度，大幅壓縮講述這個時期文學的篇幅。我不打算做這樣的處理，盡管我對這個時期文學的評價也不很高。這三十年的文學形態(tài)、政策、制度，提出的理論研究其實并不深入，還有許多拓展的空間。不僅僅因為這是一個歷史事實，而且也與現(xiàn)實和未來有關(guān)，不應(yīng)該被快速遮蔽或遺忘，至少在一段時間里需要我們“直面”。

從我這個“親歷者”的角度，也需要做清理，提出解釋。這個時期的文學，是現(xiàn)代中國的左翼文學傳統(tǒng)的獨特階段，一個將文學作為重構(gòu)中國社會政治文化重要“構(gòu)件”的時期。它不僅生產(chǎn)了有特殊形態(tài)，與“自由主義”，也與三四十年代左翼文學有別的文學文本，而且建立了特殊的文學機構(gòu)和制度。就像戴錦華評我的文學史的文章里說的，我們必須面對這樣的“基本史實”：“1949年以降當代中國文學所經(jīng)歷的特定機構(gòu)化的過程，以及這一頗為特殊的機構(gòu)化過程對當代文學所產(chǎn)生的、或許是空前絕后的影響?！俏膶W生產(chǎn)的社會化機構(gòu)的建立，是對作家、藝術(shù)家的社會組織方式;是這一頗為龐大而獨特的社會機構(gòu)所確認并保障下的、對文學的社會角色及功能的實踐?！保ù麇\華：《面對當代史——讀洪子誠〈中國當代文學史〉》）

因為意識到這個領(lǐng)域的研究有現(xiàn)實的和學科建設(shè)上的意義，這二十年來對“十七年”和“文革”文學有不少關(guān)注，出現(xiàn)不少論著，一段時間還形成小熱點。我讀過一些，但不全面。印象里有兩個部分取得重要進展：一是制度研究方面，二是重要的作家作品，特別是對趙樹理、柳青、丁玲這樣的作家的研究。資料方面的挖掘整理也有很多新成果。

李靜：具體到這本文學史的寫作上，評述的簡括與注釋的豐富往往形成鮮明的對照。在閱讀時，我強烈地感受到書中注釋的“可讀性”（這到了《材料與注釋》中更為直接）。它們有時提供了進一步研究的線索，有時則或隱或顯地反映出您的立場和趣味。您如何看待注釋與正文的關(guān)系？您在撰寫注釋時有沒有自覺的追求和準則？

洪子誠：這是編寫1999年這本文學史時采用的敘述方法。其實《中國當代文學概說》已經(jīng)采用，沒有很多論證和擴展性的解釋，只是陳述式的語句。這樣的論述方式，很多人采用過，例如陳平原的《20世紀中國小說史·第一卷》，還有俄國別爾嘉耶夫的思想史著作《俄羅斯思想》，我在臺灣交大上課時，戲稱這是“神諭體”。還有美國加里·納什等編著的《美國人民：創(chuàng)建一個國家和一種社會》，這部美國史在正文以“美國故事”來陳述事件、過程、現(xiàn)象，而在“專欄”里用“再現(xiàn)歷史”“解析歷史”“地圖”“數(shù)字圖表”“表格”等類乎注釋、附錄的形式，來處理重要的資料。

文學史寫作的文體當然有多種方式，我偏愛的是那種簡明的敘述體：不讓過多的材料和論證來阻斷“文氣”。但我又是重視材料、根據(jù)的人，這就形成了這樣一種方式。注釋部分承擔的功能有這樣幾項：一是作家的一般性生平和作品。二是做出這樣的敘述的依據(jù)，包括原始性材料和研究批評材料。三是可供擴展思考的線索，包括與我的評述不同或相異的看法的線索，不是無視或遮蔽不同見解，而是呈現(xiàn)它們作為參照，留下與我構(gòu)成對話甚至辯駁的東西，讓讀者明白書里的敘述只是各種講法中的一種，不是唯一，更不是“真理”。就是建立起“對話”，對話的前提在于尊重、容忍與你不同的意見。

另外，在有條件的情況下，對材料的征引，希望在可能情況下保持材料本身的完整性，而不僅僅是為論述服務(wù)。因為《中國當代文學史》的篇幅有限，這一點沒法做到，到了《材料與注釋》就比較有這個可能。因此有學生抱怨我的文學史找不到答案，這對考試來說問題很大。我的這種處理方式得到一些肯定，也受到批評。那么多注釋總是很煩人的（日文版翻譯時，我曾提供給他們一個刪去三分之二注釋的版本，不過喜歡材料的日本先生們沒有接受）。另外的批評是，在我們的時代，更需要的是做出判斷，表明立場，對“復(fù)雜性”的沉迷是一種“資產(chǎn)階級的意識形態(tài)”。

李靜：您剛才說到學生備考時找不到確定答案，其實反映出這本書在使用時是存在門檻的。對于很多本科生來說，閱讀起來也許比較吃力。關(guān)于如何更好地學習作為教科書的《中國當代文學史》，您有沒有什么具體建議？比如結(jié)合閱讀您編選的《中國當代文學作品精選（1949—1989）》和《中國當代文學史料選（1948—1975）》，接受效果會不會好一些？

洪子誠：我的文學史在編寫的時候定位有偏差，作為一本教科書有它的缺點。這個問題，陳平原在1999年9月的座談會上就敏銳指出，說這是介于教科書和專著之間的作品。他的意思我猜想，是說如果看作專著，“?！钡眠€不夠;作為教科書，又欠缺必要的那些品格。許多需要更多篇幅說明的背景常常沒有展開，提出的問題對缺乏相應(yīng)背景知識的學生確實難以理解。大量的注釋又可能讓人摸不著頭腦。因此，許多學校已經(jīng)不大采用它當教材了。其實沒有關(guān)系，這些年已經(jīng)出現(xiàn)一些更適合教學的當代文學史。

不同時期，不同的文學史撰寫者試圖面對和解決的問題各有不同，他們的認知水準和史料掌握程度也各有限度，因此，文學史總是不斷被重寫的，如果文學史還有必要的話。

二? 再思文學史：理論、歷史與文學

李靜：您對當代文學制度與生產(chǎn)方式的研究是開拓性的。不過在我看來，更為難得的是您能將“文學制度”與“文學形態(tài)”的復(fù)雜關(guān)聯(lián)呈現(xiàn)出來，這同不少當代文學史著作實際上把兩者處理成“兩張皮”的狀況很不一樣。比如，在《中國當代文學史》中其實潛藏著一條文體演變的歷史線索。您精彩地回答了如下問題：戲劇為何會成為“文革”文學樣式的中心？地下文學為何是詩歌，而“四五”運動中出現(xiàn)的為何是舊體詩詞？為何1950-1970年代短篇和長篇小說居多，而到了1970年代末中篇小說猛增？等等。書中這些簡潔精準的分析彰顯了您作為文學史家的自覺，呈現(xiàn)出您對文體變遷的歷史感的捕捉與把握。能否請您談一下，您是如何理解形式研究和文學形態(tài)研究在文學史寫作中的位置的？又是如何把形式研究和史的研究結(jié)合起來呢？

洪子誠：判斷一個時期文學的得失成敗，總要落實到作家作品上來。1980年代末和1990年代初，我讀了一些文化學、文學社會學的書，讀了盧卡奇的著作，也讀了諸如蘇聯(lián)學者卡岡的《藝術(shù)形態(tài)學》那樣的書，這在后來的文學史寫作中都發(fā)揮了影響。最重要的一點是認識到文學生產(chǎn)是特定歷史條件下意義生產(chǎn)、傳播的整個過程。在研究中，“外部”和“內(nèi)部”、“文學”與“歷史”之間的關(guān)聯(lián)，是經(jīng)常被考慮的問題。正如吳曉東老師最近接受你的訪談時說道：“文學文本并不是一個作家閉門造車就可以創(chuàng)造出來的孤立的產(chǎn)物，而是作家經(jīng)由自己所身處的時代、歷史語境，濡染了時代的審美風尚，也同時受到一個時代的審美機制的制約的產(chǎn)物，甚至要兼及出版、消費、讀者閱讀等一系列綜合因素?！保ɡ钤⊙?、李靜：《文學研究者的職業(yè)倫理》）。這清楚地說明了文本的“內(nèi)”和“外”的關(guān)系。

我在《中國當代文學史》中，藝術(shù)形態(tài)分析也涉及具體作家和某個文本，但這方面的敘述，主要是側(cè)重一個時期的整體性文學形態(tài)、文學風尚問題。如題材的等級和分類在當代發(fā)生的變化，不同藝術(shù)形式的興衰，“回溯性”的小說寫作和封閉式結(jié)構(gòu)，獨特形式的政治詩的興起和衰落，散文的敘事化，寫實小說與通俗小說融合的可能性，等等。當代的“戲劇潛中心”問題，印象里應(yīng)該是黃子平在1980年代后期最先提出的，但記不得在什么場合。那時我讀卡岡的《藝術(shù)形態(tài)學》，他談到歐洲不同歷史時期文藝形式的等級，說文藝復(fù)興時期產(chǎn)生了戲劇具有最高價值的觀念，到浪漫主義時期讓位給詩歌，而到19世紀，小說成為占據(jù)中心位置的體裁。1963年之后，中國當代各種文藝形式非常明顯地出現(xiàn)“戲劇化”傾向，小說、詩歌、散文、繪畫都向戲劇靠攏，表現(xiàn)為小說故事情節(jié)的戲劇沖突結(jié)構(gòu)、人物語言的臺詞化、詩歌傳播的舞臺化，等等。這和那個時期的政治著力于構(gòu)造一個對立、沖突（階級斗爭）的世界有直接關(guān)系。其實，戲劇本身，也沒有了諸如契訶夫那樣，或曹禺《北京人》那樣的形態(tài)存在的可能性。