郜元寶

摘要：今天重讀余華1990年代初的長篇《在細雨中呼喊》，固然需要留心它從先鋒小說延續(xù)下來的極具探索與創(chuàng)造精神的敘事方式和語言形式，但更應(yīng)該關(guān)注其“寫什么”。一大群出生于1950年代末和1960年代初的在學(xué)而失學(xué)的“頑童”在文化荒原上嬉戲游蕩的經(jīng)驗，迥異于“新時期文學(xué)”主流作家們對那個時代的集體記憶，彰顯了成熟的先鋒小說的獨特風(fēng)貌?！邦B童”們圍繞“性”與“友情”的興奮與沮喪、美好與丑惡、好奇與傷害，尤其是親情的普遍扭曲與發(fā)乎本能的對親情的渴求，成為并非殘酷到底的先鋒作家余華的情感底色。余華無情暴露了人類美好情感的喪失，但也努力找尋著維系社會與家庭之愛的希望。這份不無矛盾的情感認知尤其傾注于他筆下的兒童形象的塑造，這一點正是余華和現(xiàn)實主義經(jīng)典作家的內(nèi)在相通之處。

關(guān)鍵詞：余華;先鋒小說;頑童;性與友情;親情;兒童

一 “寫什么”也很重要

1980年代后期，繼“右派作家”（“重放的鮮花”“解放牌”）和“知青作家”（包括一部分“回鄉(xiāng)知青”或“在鄉(xiāng)知青”）之后，中國文壇又涌現(xiàn)了一大批“60后青年作家”，比如蘇童、余華、葉兆言、格非、孫甘露等。他們豐神俊朗，才華橫溢，迥異于當時的文壇主流，令人刮目相看。

通常稱這批文學(xué)新生代為“先鋒作家”。當時使用“先鋒”一詞，主要著眼于他們令人眼花繚亂的小說敘述方式和語言形式。這些都明顯不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義或浪漫主義小說，也是當時青年讀者喜愛他們的理由之一。時人都說他們帶來了小說敘事和語言的“革命”。穩(wěn)健一點的批評家則說他們完成了一場前無古人的“先鋒形式的探索”。從他們的小說中，人們可以讀出卡夫卡的恐懼與顫栗，可以讀出美國作家?？思{、索爾·貝婁、雷蒙德·卡佛的神采，可以讀出法國“新小說派”作家羅布·格里耶等的影子，還可以讀出馬爾克斯、博爾赫斯、略薩等拉美作家的氣味——總之，他們和外國文學(xué)新潮息息相通，還有人干脆說他們的作品就是用漢語書寫“某種外國文學(xué)”。

“先鋒小說家”最初的沖擊波確實來自橫空出世的敘事方式和語言形式，但今天回過頭來再去讀他們的作品，尤其當我們對新形式和新語言的“探索”已有一定經(jīng)驗之后，你就會發(fā)現(xiàn)單純形式上的研究已經(jīng)非常不夠。必須提出這樣的問題：“先鋒作家”除了探索新的敘事方式和語言形式之外，在小說內(nèi)容方面可曾提供什么新的因素？這些新因素究竟新在何處，是完全的創(chuàng)新，還是和中國文學(xué)的某種傳統(tǒng)仍然保持著千絲萬縷的聯(lián)系？

余華1991年創(chuàng)作的長篇處女作《在細雨中呼喊》無疑是“先鋒小說”經(jīng)典之作。但我覺得，今天我們應(yīng)該更加關(guān)注的并非這部小說在語言形式和敘述方式上的先鋒性即所謂“怎么寫”，而是“寫什么”即這部小說實際的內(nèi)容，相對于比如上述“解放牌”和“知青作家”，究竟有何新意。正是這一點，當時曾被忽略，至今也還沒有獲得足夠的關(guān)注。

其實像《在細雨中呼喊》這樣的先鋒小說，“怎么寫”固然很關(guān)鍵，但“寫什么”也值得關(guān)注，甚至比“怎么寫”更重要。

二? 1970年代的“性”與“友情”

讀《在細雨中呼喊》，當代小說中我們熟悉的那些人和事，仿佛突然都不見了。比如，余華就很少寫到“右派作家”王蒙、張賢亮、魯彥周等的小說中常見的知識分子和老干部受迫害時的痛苦與幻滅，或重返工作崗位后新的困惑。你也很少看到“知青小說”反思的“知識青年上山下鄉(xiāng)”的問題。像“在/回鄉(xiāng)知青”路遙《人生》中農(nóng)村青年“高加林”式的苦悶，《平凡的世界》中草根青年的困苦與掙扎，也不是余華的興趣所在?！靶聲r期文學(xué)”所謂“傷痕”“反思”“改革”等文學(xué)潮流的代表作品，比如古華《芙蓉鎮(zhèn)》、高曉聲《陳奐生上城》、賈平凹《浮躁》、張煒《古船》、張潔《沉重的翅膀》等等，那種幾乎一致的對于重大社會歷史問題的關(guān)切，在余華這部作品中也很少看到。

撇開這一切，我們究竟還能看到什么呢？

不管別人怎樣，我首先看到的，是那個叫做孫光林的第一人稱敘述者“我”，透過時間的隧道，在回憶里重新看到一大群兒時伙伴。他們的年紀從五、六歲到十五、六歲不等，要么是小孩，混沌初開，剛學(xué)會走路說話，要么是懵懂少年，正朝著未知的將來快速成長。他們有時愚蠢可笑、頑劣可嘆，有時又腦洞大開、非常敏銳。所有這些攪成一團，呈現(xiàn)出孩童和少年世界真實可感的一幅幅人生圖畫。

當然你也能看到，這群少年人所處的1960年代后期與整個1970年代。但余華并不像“右派”或“知青”作家那樣，從中年人的立場審視那個年代的方方面面，而是用頑童心態(tài)和頑童視角，來回憶那個年代與他們自己有關(guān)的一些故事。在這樣的回憶中，那個時代的城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村一律顯得貧窮、寂寞、荒涼而又怪誕。余華筆下的這一群“頑童”正是嬉戲、游蕩于這樣的一片廢墟上。似乎那個時代的主角并不是各種各樣進步的或反動的、掌權(quán)的或失勢的、幸運的或倒霉的達人們，而是那一群成天在歷史的荒野上盡情嬉戲也盲目游蕩的稀里糊涂的小屁孩。他們的生活倒是豐富多彩，有痛苦，也有歡樂，而他們的痛苦似乎也可以轉(zhuǎn)換成歡樂。有善良，也有太多的惡作劇，以至于你沒法分清這些小孩子究竟是善良的還是惡毒的。

這群在荒原和廢墟上嬉戲和游蕩的“頑童”，一個最大的特點，就是和大人的世界嚴重脫節(jié)。他們始終和父母們保持一段距離，歪著腦袋、斜著眼睛旁觀父母們扭曲的世界。他們對父母們的痛癢顯得漠不關(guān)心，講起父母們的故事時，總是無法避免那種冷漠客觀而又帶著幾分滑稽可笑的口氣。張煒《秋天的思索》《秋天的憤怒》中整天陷入對鄉(xiāng)村政治糾葛嚴肅而痛苦的思考的少年與他們無緣。他們當也迥異于路遙《平凡的世界》寫孫少平、孫少安、孫蘭香兄妹跟“鄉(xiāng)黨”、同學(xué)和父母們的世界息息相通，跟所有的親人都始終保持著無比親近的血緣關(guān)系。當然他們更不是在阿城“三王”（《棋王》《樹王》《孩子王》）或王安憶《小鮑莊》中被“知青”們居高臨下觀察研究的對象。他們既是他們自己的故事的主人，也是他們自己的故事的講述者。他們更多關(guān)心同代人的小天地，自成一體，獨來獨往，

可想而知，由這樣一群在歷史廢墟上嬉戲流蕩的“頑童”講述他們跨越1960年代后期和整個1970年代的童年和少年的生活，必然跟“新時期文學(xué)”主流作家們關(guān)于那個年代的集體記憶極不吻合，在內(nèi)容和色調(diào)上相差太遠。但這又畢竟屬于余華他們那一代人真實的生活。他們關(guān)于童年和少年生活自敘傳式的回顧對“新時期文學(xué)”的集體記憶來說，未必不是一個有趣的補充。

比如我們可以看到，小說中大量描寫了少年人對友誼的珍惜。那時候成年人最怕政治迫害、經(jīng)濟拮據(jù)、文化生活匱乏。少年人不計較這些。令他們興奮的是友誼，令他們傷悲的則是友誼的破碎。那時候，盡管父母們都忙著自己的事，無暇顧及子女，但中小學(xué)生還沒有出現(xiàn)什么“宅男”“宅女”。他們最關(guān)心的是能否在外面交上幾個好朋友。他們那么重視友誼，甚至經(jīng)常吃醋、嫉妒——我和你好，你就不能再和他好;至少你和他好，不能超過你和我好。

但轉(zhuǎn)瞬之間，就是對友誼的背叛。比如小說寫“蘇家兄弟”跟隨父母，從城里下放到農(nóng)村，農(nóng)村少年孫光林對他們充滿了好奇、羨慕與向往。孫光林好不容易成了他們的朋友，但不久便插進來別的孩子，發(fā)生了友誼的破裂與彼此傷害。上中學(xué)之后，孫光林與高年級同學(xué)之間又重演了幾乎同樣的悲喜劇。

其次，小說也如實描寫了少年人（主要是男孩）對“性”的無知、好奇和驚心動魄的“探索”，包括“探索”過后因為自我譴責和害怕懲罰而產(chǎn)生的恐懼。余華這方面的描寫非常大膽乃至出格。但他并未沉溺于此。隨著成長的繼續(xù)，這一階段自然也就過去了。

如果說《在細雨中呼喊》圍繞“友誼”和“性”兩個主題發(fā)生那么多喜劇、鬧劇和悲劇，都可以歸結(jié)為當時中小學(xué)教育的落后，都可以視為物質(zhì)生活和精神生活極端匱乏的年代一些低版本的可憐的小破事，不值得津津樂道，這當然也沒錯。但是在那個匱乏年代，大人們因為自顧不暇，不像今天的父母密切關(guān)心子女教育，恨不得看住子女們的一舉一動，而整個社會更談不上如今“完善”到令人窒息的中小學(xué)教育體系。因此那時候，所謂“頑童”或“野孩子”“壞孩子”似乎特別多。比起今天的同齡人，他們可以說一無所有，但他們因此反而能夠在大人們管不了的天地里自由自在，胡作非為。這樣的自由自在、胡作非為、毫無約束的嬉戲與流蕩，恐怕也無法復(fù)制了，因為那個年代已經(jīng)一去不復(fù)返。

三? “親情”的喪失與扭曲

在少年人的友情和性意識之外，余華還透過少年人的敏感心靈，折射出那個年代家庭成員之間“親情”的喪失與扭曲。讀《在細雨中呼喊》，也要注意這一點。

小說的重點，是第一人稱敘述者（也是主人公）“孫光林”在兩個家庭之間拋來拋去的窘境。因為貧窮，孫光林六歲就被迫告別故鄉(xiāng)和親生父母，被養(yǎng)父帶去另一個小鎮(zhèn)，在那里一住五六年。好不容易跟養(yǎng)父養(yǎng)母建立起親密關(guān)系，卻因為養(yǎng)父自殺、養(yǎng)母回娘家，一切歸零。從此直到考上大學(xué)，整個初、高中階段，孫光林回到全然陌生的親身父母家，其地位無異于一個局外人。整部小說就是從孫光林這個家庭中的局外人獨特的心靈感受出發(fā)，寫出以父親孫光才為中心的一家三代嚴重扭曲的親情關(guān)系。

在孫光林眼中，父親孫廣才無疑是個十足的惡棍和無賴。他上有老，下有小，但他對三個兒子很少流露愛心，對父親孫有元也很少有孝心。小說不厭其煩地描寫孫廣才怎樣動不動發(fā)脾氣，打罵三個兒子，又怎樣變著法子虐待因為腰傷而失去勞動力的父親。孫廣才對妻子更是缺乏基本的忠誠與尊重，長年與本村一個寡婦通奸。他做這一切都理直氣壯，明火執(zhí)仗。在他眼里，兒子、父親、妻子都是累贅，都是危害他生命的仇敵，他們的價值遠在他所豢養(yǎng)的家禽家畜之下。

受孫廣才影響，孫光林的哥哥弟弟們也參與了對祖父的虐待。但孫光林冷眼看去，他的祖父孫有元也并非善茬：他因為腰傷失去勞動力，固然在兒子孫廣才面前是個弱者，但他的狡猾超過兒子孫廣才。比如他利用小孫子的年幼無知，跟一家之主孫廣才斗智斗勇，常常令孫廣才哭笑不得，甘拜下風(fēng)。

小說中像孫廣才這樣的家庭比比皆是。孫家只是那個年代無數(shù)家庭的一個縮影。那個年代中國家庭親情的喪失與扭曲極其普遍。小說中一個有趣的細節(jié)，就是家庭成員之間不知道如何表達美好的情感，不僅語言粗暴、粗野、粗俗，而且中國家庭綿延幾千年的固定稱謂也蕩然無存，彼此之間經(jīng)常毫不客氣，毫無禮貌，清一色地直呼其名。

1980年代中期，中國小說界突然刮起一股強勁的“審父”“弒父”之風(fēng)，《在細雨中呼喊》無疑也屬于“審父”“弒父”之作。尋其源頭，始作俑者可能還是王蒙的《活動變?nèi)诵巍芬詢鹤印澳咴濉钡目谖菍徱暋⑴懈赣H“倪吾誠”。但王蒙既是激情充沛的作家，又極其富于理智，他在小說中對“倪吾誠”之所以成為“倪吾誠”，做了方方面面的分析，總之將這個人物清楚地放在家庭、社會、時代乃至東西文化清晰的坐標系中予以把握，而并非簡單地任憑兒子“倪藻”傾瀉對父親的鄙薄、仇怨和嘲弄。

更重要的是，《活動變?nèi)诵巍返墓适轮黧w發(fā)生于民國時期。王蒙對倪吾誠的剖析，是清算和告別自己和家族的過去。他的“審父”與“弒父”跟1949年之后并無實質(zhì)性聯(lián)系，盡管小說也寫到“倪吾誠”在1949年以后一如既往的可悲與可笑，但那只是說明倪吾誠沒有趕上時代、沒有在新社會獲得成功改造而已，對倪吾誠所有的“審”和“弒”的激情都是針對那個過去的時代。

從上述這兩點就可以看出，同為“審父”和“弒父”之作的《在細雨中呼喊》與《活動變?nèi)诵巍愤€是有根本的不同。這是問題的關(guān)鍵，至于兩位作家具體的寫法，包括語言上各自的特點，倒還在其次。

四? 并非“殘酷”作家

但是，余華不僅暴露了那個年代中國家庭親情的喪失和扭曲，他還讓我們看到，人類與身俱來的親情關(guān)系仍然以這樣或那樣的方式繼續(xù)存在著，猶如灰燼中的余火，給人意想不到的溫暖。必須看到這一點，否則余華就成了只知道展覽“殘酷”的殘酷作家了。當時確實有不少評論家總喜歡圍繞“殘酷”這個概念來詮釋以《現(xiàn)實一種》等為中心的余華早期作品的意義，所謂先鋒小說家喜歡進行“情感零度”的敘事的說法，也往往拿余華作為最佳例證。現(xiàn)在看來，這種說法不能不說是帶有相當?shù)钠嫘缘摹?/p>

比如小說中的“我”弟弟舍己救人，溺水而亡，“我”父親和“我”哥哥竟然非常高興，逢人便說，弟弟的死將會給孫家?guī)碛嘘P(guān)部門的褒獎與補償。這當然令人齒冷，令人唾棄。但不要忘了，在此之前，余華也寫到“我”父親和“我”哥哥曾經(jīng)竭力挽救弟弟的生命。他們把弟弟從水里撈起來，輪流倒背著，拼命狂奔，希望用這個辦法救活弟弟。這個場面充分顯示了兄弟之愛和父子之情。問題是他們實在窮怕了，窮瘋了，在得知弟弟的生命已經(jīng)無法挽救之后，對美好生活的幻想就迅速壓倒了失去親人的悲哀。

再比如，盡管父親與寡婦通奸，把妻子拋在腦后，但妻子死后，他還是偷偷跑到妻子的墳頭，發(fā)出令全村人毛骨悚然的痛哭。

還比如，晚年的祖父與父親成了冤家對頭。但祖父死后，父親也曾流露出真誠的痛苦與懺悔，痛罵自己在祖父活著的時候沒能盡孝。而祖父也很有意思，他最后堅持絕食，只求速死，目的竟然是為了給兒子減輕生活的負擔。

在孫家之外，余華還寫了許多類似的家庭成員之間愛與恨的痛苦糾葛。

比如孫光林有個同學(xué)叫國慶，母親死后，父親要跟別的女人重組家庭。國慶害怕因此失去父愛，他無師自通，給母親的兄弟姐妹挨個寫信，讓他們出面，干預(yù)父親的生活。他還以惡作劇式的破壞與搗亂來表達自己對父親的眷戀。

無獨有偶，小說最后還寫到一個七、八歲小男孩魯魯，魯魯與單身媽媽相依為命。媽媽淪落到社會最底層，靠做粗活甚至賣淫生存，心態(tài)和性情自然不會好，經(jīng)常狠命地打罵魯魯。魯魯非但不恨母親，反而越是被打被罵，就越離不開母親，越懂得疼愛母親。最后母親被抓去勞改，魯魯竟然逃出學(xué)校，千辛萬苦找到勞改隊，堅決要求跟母親住在一起。這當然不被允許，于是他就像乞丐一樣硬住在勞改隊附近，只希望有時能看自己的母親一眼。

國慶和魯魯，也屬于余華筆下“頑童”或“野孩子”系列，但他們兩個是多么凄慘，多么無助，多么渴望愛人和被愛。

在余華另外的長篇如《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》和《第七天》中，這樣的“頑童”和“野孩子”比比皆是。余華實在是一個寫“頑童”和“野孩子”的高手，他經(jīng)常猶如一個冷靜的醫(yī)生，用寒光閃閃的解剖刀，先剝?nèi)ブ袊彝ネ獗砩蠝厍槊}脈的那一層面紗，露出底下彼此仇恨的關(guān)系，然后又繼續(xù)剝?nèi)ミ@層彼此仇恨的關(guān)系，露出尚未完全折斷而只是隱藏更深的親情的紐帶。

所以在“先鋒實驗”和“成長小說”的外衣下，《在細雨中呼喊》主要關(guān)心的還是中國社會和中國家庭的感情維系。作者固然無情地暴露了人類感情遭破壞、被扭曲的悲劇，但也努力挖掘人類修復(fù)固有的愛的聯(lián)系的希望所在。

（作者單位：復(fù)旦大學(xué)中文系）

責任編輯：劉小波