閆泓琪

中國傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院

《綠皮書》是由美國導(dǎo)演彼得·法拉利執(zhí)導(dǎo)的一部傳記類公路電影，改編自真人真事，獲第91 屆奧斯卡五項提名，并最終拿下最佳影片、最佳原創(chuàng)劇本、最佳男配角三項大獎。影片講述的是20世紀60年代，底層白人混混托尼為黑人音樂家謝利博士開車前往種族歧視盛行的美國南方巡演，并在旅途中結(jié)下深厚友誼的故事。謝利的扮演者馬赫沙拉·阿里憑借此片第二次獲得奧斯卡最佳男配角獎項，其扮演的黑人博士是一位游離在“劣種”黑人和“高貴”白人之外的孤獨“他者”，長期不被社會與族群接納讓他產(chǎn)生了對自我身份的撕裂與認同危機，同時也促使他對自我身份不竭的追尋，在另一位“他者”（白人托尼）的介入下，他在南巡的旅途中完成了對自我主體的解構(gòu)與重構(gòu)，并在此過程中實現(xiàn)了在社會關(guān)系中的自我身份認同與主體建構(gòu)。

影像符碼：身份夾縫中的謝利形象

符號學(xué)中認為，每一個信息都是由符號構(gòu)成的，在社會中，通過這些符號信息完成對某人、某物的身份定位。影片《綠皮書》中，謝利在剛出場就完成了其身份符號語言的傳達，他是一位聲名顯赫的音樂家，居住在被種數(shù)繁多的奇珍異寶所裝飾的宮殿，有品性溫良的管家照顧飲食起居，具備良好的素養(yǎng)和高貴的氣質(zhì)，談吐優(yōu)雅、舉止得體，擁有著底層托尼無法企及與想象的財富與地位。但是在旅途的開始，托尼就發(fā)覺這位身份尊貴的音樂家并沒有因其財富與地位過上令人艷羨的生活，反而因種族與階級在傳統(tǒng)觀念中的錯位使其陷入了難以言說的孤獨。

“他是一位偉大的美國藝術(shù)家，……他擁有心理學(xué)、音樂學(xué)、禮拜儀式藝術(shù)三重博士學(xué)位，在過去的14 個月里，他在白宮就演出過兩次?！边@是謝利在第一次演出時主持人對他的介紹，同時也是他的第一個影像符碼——擁有三個博士學(xué)位的偉大藝術(shù)家。在這一層身份符號下，是嚴苛的自律精神與精湛的鋼琴藝術(shù)水平使其跨越了階級的鴻溝。但是種族和膚色的符碼無法改變，被種族歧視長期籠罩之下的以白人為中心的美國上層人士無法真正從心理上接受一位黑人與自己“平起平坐”。謝利博士只能暫時享受到在舞臺上的認可，而在舞臺之下，他仍然是無法與白人等同的黑人謝利。謝利博士的另一個影像符碼，是在“隔離但平等”這一政策之下被白人隔離的“黑鬼”?！昂诠怼笔钱?dāng)時白人對所有黑人的統(tǒng)一稱呼，言辭之中充滿了鄙夷與蔑視。作為一個膚色黝黑的黑人，他對黑人流行音樂及其歌手一無所知，對黑人鐘愛的食物炸雞不曾體味，甚至對黑人的娛樂方式也表現(xiàn)得毫無興趣，對同種族生活方式的陌生使其無法融入黑人社會，也得不到黑人同胞的理解和接納。謝利的第三個影像符碼，是沒有親人和朋友的孤獨患者。在家庭關(guān)系中，謝利結(jié)過婚，有一個兄弟，曾體會過家庭的溫暖與兄弟的情誼，但這一切都因其漂泊不定的生活逐漸被時間打破，使他重新回到了一個人的境遇之中。

作為“黑人”與“博士”雙重身份的謝利存活在其不對等的種族與階級的夾層之中，他擁有著美國上層階級的榮譽、地位和能力，但缺少上層社會的名片——白色的膚色，敏感的自尊又使他無法放低自己的姿態(tài)去迎合黑人同胞的生存方式，使其無論在何時何地，都與周遭的環(huán)境格格不入，成為了一個被社會所遺棄的“他者”。影片通過膚色、姿勢、服飾、對話等語言符號塑造了一個生活在身份夾縫中的黑人博士形象。

認同危機：自我與“他者”的身份焦慮

身份，是一個人在社會中所處的位置；認同，是個人對自我身份的確認。生活在社會中的個體和群體，都要確定自身在社會中的定位。謝利博士具有極高的修養(yǎng)，這使他無論面對何種不公和屈辱之時都能夠不失儀態(tài)地挽回自己的尊嚴，但長期的忍耐壓抑終有爆發(fā)的時刻，最終在從監(jiān)獄出來那場戲中謝利情緒失控，對托尼說出了他對自我身份認同的焦慮與困惑：“是的，托尼，我住在城堡里，孤身一人。有錢的白人付錢讓我演奏鋼琴，因為這讓他們覺得自己很有文化，但當(dāng)我一走下舞臺，在他們眼中，我立馬就變成了一個黑人而已，因為這才是他們真正的文化。我獨自忍受輕視，因為我不被自己人接受，因為我也和他們不一樣。所以如果我不夠黑，也不夠白，我甚至不夠男人，告訴我，托尼，我是誰？”

“我是誰？”這是謝利自我身份在他者認同中的困惑。這種身份認同困惑自出生起就伴隨著他，對于謝利自己來說，他對自我是認同的，他在向托尼講述自己如何走上鋼琴演奏這條道路時提到自己一直以來彈奏的都是古典音樂，但白人觀眾無法接受一個黑人在舞臺上彈奏古典音樂，因此他只能改為彈奏流行音樂。托尼安慰他，他的音樂是獨一無二的，只有他自己可以做到。謝利表示出對托尼的感謝，同時指出“但是，不是人人都能演奏肖邦的，最起碼不會彈得像我一樣好”。不難看出，謝利博士的內(nèi)心是高傲與不屈的，他渴望追尋理想的自我，這是他對自我的肯定和定位。但是身份認同除了自我之外，必須在“他者”的參與之下才能完成。謝利博士對自我的認同是在“鏡像時期”的第一個階段想象界，是自我的開端，也是一切想象認同的開始。而謝利的身份認同危機則發(fā)生在第二階段，自我與他者之間的身份認同。

精神分析學(xué)認為，自我主體面對與自己相似的同類“他者”時，會發(fā)生擬態(tài)行為。但是在擬態(tài)行為發(fā)生之前，需要完成心理上對“他者”的認同，只有認同發(fā)生之后，自我才會進行下一步的擬態(tài)行為。謝利的成長環(huán)境和絕大多數(shù)黑人不同，他自小因在教堂和音樂廳演奏鋼琴時被人發(fā)現(xiàn)，被安排在列寧格勒音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，成為了學(xué)院里第一個黑人學(xué)生。在他成長過程中周圍的“他者”是接受高等教育的“白人同學(xué)”們，由于這一生活環(huán)境的特殊，他對這些“白人同學(xué)”在心理上進行認同并完成了“擬態(tài)行為”。而面對與自己膚色相同的黑人同胞這一族群時，他卻是陌生的，他對他們的生活一無所知，也因此無法對他們進行“心理認同”。從影片中幾處細節(jié)可以看出端倪，在南巡之旅開始時，謝利告訴托尼他們接下來所見的是這個國家中最富有、最具文化涵養(yǎng)的一些上層人士，要注意自己的措辭和行為舉止，并要求他換一個簡潔順口的名字，謝利對作為上層白人的“他者”文化是認同的，因此他在自己擬態(tài)行為完成的同時，也要求作為助手的托尼對此文化進行擬態(tài)。當(dāng)他在演出結(jié)束后發(fā)現(xiàn)托尼在和一些黑人們進行賭博娛樂時，他表示出自己的不滿，他無法理解為何托尼寧愿跪在地上擲骰子，也不去音樂廳里聽他演奏。換句話講，他并不認同黑人趴在地上擲骰子賭博的“低俗”娛樂方式。

謝利在自我對“他者”的認同之中選擇的是對“白人文化”的認同。但身份認同中自我與他者的認同不是單向發(fā)生的，必須建立在雙向認同的基礎(chǔ)之上，主體才能進入社會，被社會接納，完成身份認同。在從“想象之我”轉(zhuǎn)換成“社會之我”的過程之中，謝利遭到了“上層白人”和“同胞黑人”兩個群體的共同拋棄。首先是他所認同的“白人”族群對他的拋棄。在影片中，謝利作為擁有尊貴身份的音樂家，被上層白人們邀請演出，在舞臺之上他得到了應(yīng)有的掌聲和認可，但是在舞臺之下，他不得不住在與司機托尼所住賓館相比條件相差甚遠的黑人專屬廉價旅館，不能去對黑人隔離的酒吧，不準試穿商店里的西服，不可以和白人共用一個廁所，不能與白人共同在餐廳用餐，甚至在日落之后禁止出現(xiàn)在日落鎮(zhèn)村莊。他并沒有因為博士和音樂家的身份而獲得特權(quán)，與他的同胞共同被隔離在獨屬于白人的生活區(qū)之外，是不被白人社會所接納的“他者”；其次，在黑人同胞族群之中，謝利也依然是被排除在集體之外的“他者”。居住在黑人旅館時，旅館中的黑人要他參與他們的游戲，在得到謝利的婉拒之后，他們對他進行言語挖苦和諷刺。路途之中，因為汽車出現(xiàn)故障，他打開車門與在田間勞作的黑人奴隸們對望，雙方眼神之中都充滿了疑惑與不解，對于謝利來說，他對自己的同胞群體充滿了陌生，其中也夾雜著對自我和同胞所處情狀的孤苦心境。對于在田間勞作的黑人群體來說，他們同樣困惑為何同為黑種人，謝利卻可以西裝革履，讓白人為他做司機。這讓謝利同樣被排除在黑人同胞群體之外，成為不被這一集體所接納的“他者”。被困在兩種族群和文化群體夾縫之中的謝利，無法將自己的身份歸屬到任何一個群體，因而在對自我身份和異質(zhì)文化探尋的過程中愈加缺乏歸屬感，喪失自我的身份感、價值感和自我在群體中的認同，出現(xiàn)了嚴重的精神危機。

傳記電影《綠皮書》劇照

主體建構(gòu)：“他者”參與下的解構(gòu)與重構(gòu)

謝利在對自我身份主體確認的過程中已經(jīng)完成了在想象界中的自我認同，若想成為真正的“社會之我”，還需進入符號界，經(jīng)歷第二次認同。在精神分析學(xué)中，符號界的認同是在家庭父親和母親的共同參與之下完成的，即是主體對以父權(quán)為代表的社會道德規(guī)范和文化秩序的認同。影片《綠皮書》中，謝利的父母與其家庭是“缺席”的存在，在成長的過程中并沒有完成對其主體的建構(gòu)，以至于他成年之后仍舊有一種身心漂泊之感，把自我定位為“一個逃犯”。與大部分人在家庭關(guān)系中完成主體建構(gòu)不同，謝利的主體建構(gòu)是在作為“他者”的托尼的介入下完成解構(gòu)與重構(gòu)，從而向“社會之我”進行轉(zhuǎn)變的。

承認“他者”對主體人格的形成是必要的。精神分析學(xué)認為，只有與“他者”進行雙向認同，才能真正得到社會的認同。在托尼和謝利旅程開始之時，兩人是互不承認的，托尼是一個隱性的種族歧視者（從他在影片開始時將家中黑人用過的水杯扔到垃圾桶內(nèi)可以看出），而謝利對托尼粗魯?shù)难哉労陀顾椎膼酆猛瑯余椭员牵瑑扇说年P(guān)系是建立在金錢利益基礎(chǔ)上的純粹的商業(yè)雇傭關(guān)系。但在相處的過程中，兩人都做出了改變并逐漸對對方產(chǎn)生認同。謝利博士有著自己行為處事的原則和規(guī)矩，擁有強大的自我約束能力，周身散發(fā)著一股距離感，不容親近也不可冒犯。但在托尼的影響之下，他開始逐漸打破自己的原則，嘗試自己曾經(jīng)不認同的事情。謝利主體的解構(gòu)，從接受托尼的炸雞開始，他從一開始的抗拒到猶豫地接受并喜歡上炸雞的味道，伴隨著吃過之后直接搖下車窗扔到馬路上的過程一氣呵成，這是他主體解構(gòu)的開始。之后，謝利和托尼談?wù)撍辉佑|的流行音樂，和托尼談?wù)撟约旱募彝ズ统砷L的經(jīng)歷，都是他主體解構(gòu)的過程。而在此過程之中，也伴隨著托尼對謝利心理態(tài)度的轉(zhuǎn)變，他在給自己老婆寫信中毫不掩飾對謝利鋼琴藝術(shù)的敬仰。聽從謝利博士的意見撿回扔在馬路上的可樂紙杯、修改自己給老婆寫的信件、在車內(nèi)對兩個歧視黑人的白人豎中指，等等。

在謝利主體解構(gòu)的過程中，有兩個關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點不可忽視。第一個是謝利因與白人男子發(fā)生性關(guān)系被捕入看守所，托尼設(shè)法救他，兩人因托尼救人的方式產(chǎn)生爭執(zhí)。恰巧在酒店門口偶遇托尼的老友，他們提出要給托尼一個更高薪水的工作，勸說他離開謝利。在此處影片中出現(xiàn)了鏡子的場景，謝利看著鏡中被打傷的自己，用粉底試圖掩蓋住自己臉上的傷，他的神情復(fù)雜，眼神中含雜著哀怨、憤恨和悲傷。這是他維護自尊的一種獨特的方式，就是在沒有其他人在場的情況下獨自舔舐、掩飾傷口。此時他還面臨著托尼可能會離開的風(fēng)險，他出門阻止，但沒有放下自己的身份，而是以加薪談判的方式挽留托尼，在得到托尼并沒打算離開他的回復(fù)之后，他才真正卸下了自己的身份，誠懇地對前一天晚上的事情道歉。這前后的轉(zhuǎn)變是謝利主體解構(gòu)過程中的第一個轉(zhuǎn)折點。第二個轉(zhuǎn)折點發(fā)生在最后一場演出的餐廳。影片中，謝利被邀請他演出的白人安排在一個擁擠的雜物間里更換衣物，在他準備去餐廳用餐時遭到了白人經(jīng)理的阻止。在此之前，謝利對待一切不公和歧視的方式都是忍耐，他會選擇去一個接受黑人用餐的餐廳吃過飯后完成他的演出。但是這次，他開始為自己抗?fàn)?，態(tài)度強硬，提出了“如果不讓我在這里用餐，我就不會為你們演出”的要求。謝利的這個行為可以說是有受到托尼的影響，影片中在此處有一個嬰兒張開雙臂的鏡頭，意味著謝利主體解構(gòu)的完成，在主體建構(gòu)的過程中，他在這里由主體解構(gòu)過渡到了主體重構(gòu)階段。

在謝利主體解構(gòu)的過程中，其參與者主要由“他者”托尼來完成，而在他主體重構(gòu)階段，作為“他者”的參與者除了托尼之外，還包括黑人同胞、白人警察以及托尼的家人和朋友們。影片中，謝利沒有參加最后一場演出，兩人找到了一家黑人酒吧，用餐后在老板娘和托尼的引導(dǎo)下，謝利第一次免費在酒吧里為黑人表演。在這場演出中，他完全釋放了自我，與以往嚴肅的場合不同，他甚至站起身來演奏，得到了黑人同胞的認可，并在臺上一起進行音樂表演，這也是謝利和黑人同胞們第一次融合在一起。在返回的路途中，兩人再次遭遇大風(fēng)雪，被警察攔住，原本以為又要被帶進看守所的托尼十分沮喪，沒想到警察的目的只是好意提醒他們有一個輪胎沒有氣了，并在看到黑人謝利之后，友善地對他說出“圣誕快樂”。影片的最后，謝利送托尼回家，托尼邀請謝利和自己一起過圣誕，謝利婉拒后回到了一個人的宮殿。但是沒多久，他又帶著紅酒來到了托尼家門口，在托尼家人及朋友的歡迎之下加入了他們的大家庭之中。在這幾場戲中，謝利不僅完成了個體的主體建構(gòu)，同時在“自我”和“他人”的身份認同中也達成了和解，確定了自己在社會生活中的角色定位，完成了自我的身份認同，從“想象自我”邁向了“社會之我”。

結(jié)語

在影片中，謝利在同托尼的相互認同過程中建構(gòu)了自我主體身份，謝利和托尼從最初見面時謝利高高在上坐在寶座上的不平等，到謝利也會在托尼困倦時開車送他回家的平等身份轉(zhuǎn)變。托尼也由最初會扔掉黑人用過的杯子的“種族歧視者”，轉(zhuǎn)變成當(dāng)朋友稱呼謝利為“黑鬼”時為他辯護的“種族和平人士”。但是在謝利主體建構(gòu)的和身份認同的過程中，不論是作為“他者”的托尼，還是黑人同胞和白人朋友的“他者”，他們都是精神分析中的“小他者”。而非主體建構(gòu)中的“大他者”。換言之，當(dāng)謝利再次回到南方，他仍然會面對種種不公與歧視。影片的大團圓式的結(jié)局是導(dǎo)演巧妙的換位，用個體之間的認同和在小范圍內(nèi)主體的建構(gòu)來平衡謝利在社會中的身份符號的認同和建構(gòu)問題。但同時，這也為處在身份夾層中的個體如何實現(xiàn)身份認同和主體建構(gòu)，如何在自我與他者之間尋得平衡提供了一個十分寶貴的案例。