文◎陳文革

關(guān)于大曲對于戲曲套曲的發(fā)生學(xué)意義，王國維、任半塘、王小盾等學(xué)者的研究都有開拓之功。近學(xué)從樂的功能及創(chuàng)承機制入手，討論大曲到戲曲套曲的演進，又使該方面的研究有了新的進展。①如柏互玖《唐俗樂大典的結(jié)構(gòu)及其形成》，《中國音樂學(xué)》2017 年第4 期；《論大曲與套曲體音聲形式之間的演化關(guān)系》，《中國音樂學(xué)》2018 年第3 期?；菊J識是，盛唐前后，連續(xù)表演故事程式的敦煌大曲演進為裁割成辭的樂府大曲。②王昆吾《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，中華書局1996 年版。筆者認為，諸宮調(diào)、元散曲中“般涉調(diào)”套曲與大曲結(jié)構(gòu)非常接近，透過對元散曲“般涉調(diào)·哨遍”套曲發(fā)展脈絡(luò)的追索，或可探尋故事性敦煌大曲向樂府大曲演進的蛛絲馬跡。

一、和田木版畫、壁畫與“宜子”變相

唐代絲路經(jīng)濟文化交流，促進了沿途地區(qū)多種信仰匯融混同局面的形成，中亞考古發(fā)現(xiàn)印證了印度之神摩醯首羅與祆教之神的融合。據(jù)敦煌文書S.2729，吐蕃統(tǒng)治時期的庚辰年五月廿日沙州所書《太史雜占歷》中有“歲在丑年，將佛似祆”的記載。③顏廷亮《敦煌文化中的祆教、摩尼教和景教》，載《敦煌學(xué)與中國史研究論集——紀念孫修身先生逝世一周年》，甘肅人民出版社2001 年版，第421 頁。粟特地區(qū)作為西亞與中亞、東亞文化交流的大熔爐，將各種宗教信仰融匯成你中有我、我中有你的大雜燴，致使各教神主也逐漸變得面目模糊，渾然不分。這種混同信仰，也深深根植于唐代的民俗生活之中。如唐代敦煌地區(qū)就是一個佛教密宗、祆教、道教與地方信仰融匯的“眾神赴會”的社會。④參見余欣《神道人心：唐宋之際敦煌民生宗教社會史研究》，中華書局2006 年版。

既往，已有學(xué)者在新疆和田（古代于闐地區(qū)）東北的丹丹烏利克佛教遺址發(fā)現(xiàn)了繪于8 世紀摩醯首羅形象的壁畫。⑤張元林《觀念與圖像的交融——莫高窟285 窟摩醯首羅天圖像研究》，《敦煌學(xué)輯刊》2007 年第4 期，第253 頁。榮新江特別提到，1998 年由瑞士人鮑默（Christoph Baumer）等組建的“中瑞探險隊”對上述遺址的再次發(fā)掘，又發(fā)現(xiàn)了兩組三人組合的神像。其中北墻西側(cè)的三人組合（圖1）：左面神像，三頭，雙腿下臥著一頭黑牛，毫無疑問是濕婆和他的座騎牛（Nandi），這個印度教神祇被納入佛教金剛乘的萬神殿中，在于闐語文中叫作Mahesvara（摩醯首羅，大自在天），其三首中，左側(cè)的女性面孔微帶笑容，代表濕婆的配偶沙克提（Shakti），右面憤怒的面孔表現(xiàn)他的兇暴和毀滅的一面，他的左手握著的可能是石榴，右手一般握的是金剛（Vajra）；中間的女性神祇抱著兜裹成的嬰兒；右邊的三首男性神像，可能是梵天（Brahma）。幾幅畫像對比，鮑默認為中間的女神也可能是保護兒童和鼓勵多產(chǎn)的訶利帝（Hariti）女神。另一組三人組合神像被繪制于西墻南側(cè)下面（圖2）：左面是三首梵天；中間的女神帶著兩個孩子，應(yīng)該也是訶利帝女神；右面的神更可能是保護兒童身體健康的仁慈的神祇（Graha 之一）。⑧Ch.Baumer，Southern Silk Road：In the Footsteps of Sir Aurel Stein and Sven Hedin，Bangkok，2000，pp.10-14.參見榮新江《佛像還是祆神》，載注⑥，第321—323 頁。這兩幅壁畫的共同特征是，中間都是懷抱嬰兒的保護神，她和兩邊的男神一起體現(xiàn)為印度教向佛教金剛乘的發(fā)展路徑。

隨著對古代于闐（今和田地區(qū)）考古活動的進一步深入，新的考古發(fā)現(xiàn)仿佛為我們展開了一千三百多年前神變儀式的畫面。在這些以“護童”“宜子”為主題的木版畫和壁畫中，訶利帝即“藥叉女”，漢譯又作訶利帝母、鬼子母，訶利帝母在唐代已經(jīng)成為 “宜子”主題崇拜的主角。據(jù)唐不空譯《訶利帝母真言經(jīng)》載：

真言曰。唵弩弩么（引）里迦（引）呬帝娑嚩（二合引）訶（引）。

若有女人不宜男女?；蛟谔ブ袎櫬鋽嗑w不收。皆由四大不能調(diào)適。或被鬼神作諸障難。或是宿業(yè)因緣不宜男女。應(yīng)取白?或一肘或一搩手或長五寸隨意大小。畫訶利帝母……坐宣臺上垂下兩足。于垂足兩邊畫二孩子。傍宣臺立。于二膝上各坐一孩子。以左手懷中抱一孩子……然后對像前念誦。所求一切皆悉圓滿。⑨（唐）不空譯《訶利帝母真言經(jīng)》，載《大正藏》（第21 冊），第289 頁。

這里“畫訶利帝母”“以左手懷中抱一孩子”“于垂足兩邊畫二孩子”，與上文所述和田地區(qū)考古發(fā)現(xiàn)的木版畫和壁畫所表現(xiàn)的部分內(nèi)容正好對應(yīng)。換言之，這些木版畫和壁畫所表現(xiàn)的內(nèi)容正是與《訶利帝母真言經(jīng)》內(nèi)容相關(guān)的變相儀式。

木版畫和壁畫中所繪的另一主角摩醯首羅，俗稱摩?羅，也是唐代“宜子”信仰重要的符號性神靈。據(jù)史料載，在唐代，摩?羅已經(jīng)成為“七夕”節(jié)俗的新內(nèi)容，如唐代的長安、洛陽等地，“七夕”節(jié)中就有突出“化生”儀式的記載。晚唐詩人吳姬《宮詞》有“水拍銀盤弄化生”，明張震注曰：“唐《歲時紀事》曰，‘七夕俗以蠟作嬰兒形，浮水中以為戲，為婦人宜子之祥，謂之化生。本出西域，謂之摩?羅。今富貴家猶有此?！雹猓ㄔ钍亢刖?，（明）張震注《唐音》卷14，第8 頁a，載《欽定四庫全書》?？梢?，“蠟作嬰兒”其實就是“摩?羅”。又如在宋代開封的七夕節(jié)，要吃“摩?羅飯”?（宋）陶谷《清異錄》卷下“張手美家”，上海古籍出版社2012 年版，第109—110 頁。，在“潘樓街東宋門外瓦子、州西梁門外瓦子、北門外、南朱雀門街及馬行街內(nèi)”賣“小塑土偶”“磨喝樂”。?（宋）孟元老著、伊永文箋注《東京夢華錄箋注》卷8“七夕”，中華書局2007 年版，第780—781 頁。護童（宜子）多產(chǎn)是中國人共同的愿望，唐宋時期，“摩訶羅”（摩?羅、磨喝樂）作為護童、宜子代碼，已經(jīng)深入人心，進入了中原民俗的內(nèi)核之中。

上述考古材料集中體現(xiàn)了保護兒童和鼓勵多產(chǎn)的主題，“化生”儀式、“摩?羅飯”、賣 “磨喝樂”土偶，強化了“護童”“宜子”的意愿。聯(lián)想到《大藏經(jīng)》佛教文獻《量處輕重儀本》卷一所載“五諸雜樂具”中，包括有“傀儡戲”“變現(xiàn)之像”等“戲具”，?《量處輕重儀本》，載《大藏經(jīng)》（第45 冊），第842 頁。筆者認為，這些在和田地區(qū)所發(fā)現(xiàn)的木版畫、壁畫，與“宜子”儀式和密宗“罥索神變”有密切關(guān)聯(lián)。

二、密宗“罥索神變”（傀儡儀式）與“過關(guān)煞”儀式

據(jù)唐義凈譯《根本說一切有部毗奈耶雜事》卷三一載，經(jīng)佛陀點化，訶利帝（Hariti）由吃小兒的惡煞而最終皈依佛陀，演化為小兒與孕婦的保護神。類似故事還記載于《佛說鬼子母經(jīng)》、《大藥叉女歡喜母并愛子成就法》、《摩訶摩耶經(jīng)》（卷上）、《南海寄歸內(nèi)法傳》（卷一）及《雜寶藏經(jīng)》（卷九）等佛典。與《賢愚經(jīng)》向《降魔變文》的演變相似，“護童”“宜子”主題從佛典到變相、神變的演變，有跡可循。

另據(jù)研究顯示，和田地區(qū)木版畫和壁畫所表現(xiàn)的內(nèi)容，與載于《不空罥索神變真言經(jīng)》卷五的內(nèi)容相關(guān)。據(jù)唐菩提流志譯《不空罥索神變真言經(jīng)》卷五中所載，在印度密教密修的曼荼羅壇場，施法者以線索吊在鬼神雕像的脖項或手腳上，口中念誦“真言”，雕像所代表的諸色神佛鬼怪依次出現(xiàn)，并與施法者對白?？当３芍赋?，其情景“宛如作木偶戲一般”?參見康保成《補說〈骷髏幻戲圖〉——兼說“骷髏”、“傀儡”及其與佛教的關(guān)系》，《學(xué)術(shù)研究》2003 年第11 期，第129 頁。。

與《訶利帝母真言經(jīng)》所表現(xiàn)的內(nèi)容相似，“罥索”神變通過“示現(xiàn)一切神變相狀”，達成人世“諸有情得利樂、調(diào)伏一切邪見、眾生入正道”等一切愿望。其中“一稱摩訶迦羅名……大鬼子母訶利底亦自降伏”恰與和田地區(qū)發(fā)現(xiàn)的木版畫、壁畫所表現(xiàn)的“護童”“宜子”主題對應(yīng)：摩訶迦羅即摩醯首羅，大鬼子母訶利底即訶利帝女神。

依照《不空罥索神變真言經(jīng)》所記，神變中“藥叉”“藥叉女”“毘沙門”“摩訶迦羅”乃至“伊首羅天、摩醯首羅天、大梵天、那羅延天、大自在天、俱摩羅天、火天、風(fēng)天”等神祇依次出現(xiàn)，體現(xiàn)了宗教祭祀的重復(fù)性特征。而重復(fù)性恰是溝通宗教與戲劇的形式因素，宗教儀式性戲劇正是以重復(fù)和粗糙的歌舞來表演有明顯宗教祭祀性的故事。?汪曉云《中西戲劇發(fā)生學(xué)》，國家出版社（臺北）2010 年版，第16 頁。

“護童”“宜子”主題由佛經(jīng)顯現(xiàn)，并在唐宋時期的俗世展演為神變、變相，這與唐宋社會從皇室到百姓重生護子的觀念有關(guān)。宋仁宗因無子嗣繼位而抱憾終生，這種缺憾在民間演變?yōu)橘t穆公主仰仗玉仙圣母獲得子息的傳說，?（宋）錢世昭《錢氏私志》，中華書局1981 年版，第2 頁。然后又在民間放大為與宋仁宗相關(guān)的“送子”神話和信仰。廣東潮汕地區(qū)，至今仍流傳著這樣的故事：宋仁宗出世時，多病，經(jīng)一潮汕婦女進宮護理調(diào)教，病好，后這一婦女被封為少年兒童保護神，主管人間嬰兒生命和健康，并尊為“阿婆”，以后凡有小孩人家都供奉阿婆，直到孩子15 歲那年的“七夕節(jié)”“出花園”為止。?殷偉、任玫《中國婚育保護神》，中國文史出版社2007 年版，第152 頁。

有資料表明，唐宋兩代，與“宜子”“送子”習(xí)俗相關(guān)的傀儡歌舞戲可能已經(jīng)入教坊體系?！督谭挥洝酚浻星印韭槠抛印亢汀灸聡椬印?，《夢梁錄》中有“麻婆子孩兒”“線天戲耍孩兒”?！疤臁辫笳Z為deva，直譯為“神”，“線天戲耍孩兒”即以提線傀儡演“耍孩兒”神戲。任半塘指出宋傀儡舞隊名目“麻婆子”，可能在唐即為傀儡戲曲。?（唐）崔令欽撰，任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局2012 年版，第128 頁。從形象上看，“麻婆子”可能是護子女神訶利帝的中國化稱謂，在今東南地區(qū)演變?yōu)椤按采瘛惫派?。至于《教坊記》中【穆護子】，任半塘認為與《樂府詩集》所見之《穆護砂》同出于《穆護》大曲，“砂”原作“煞”。?同注?，第130 頁。如是，則《穆護》大曲至宋演變?yōu)榭芪桕牎八：骸?，其中“煞”的來歷見下文?！耙俗印薄八妥印绷?xí)俗相關(guān)的傀儡戲至今得以保留，我國東南地區(qū)海峽兩岸及東南亞地區(qū)流行的傀儡戲“北斗戲”即是其遺緒。

傀儡戲“北斗戲”流行于福建和臺灣，開戲之前先有一個呼喚田都元帥的木偶儀式，即“北斗戲”的“開光儀式”。儀式中，道士用毛筆點在“符使”（偶）的印堂、五官、四肢、前心背門之上，對著“符使”畫符念咒，朗讀“疏文”以賦予其生命功能，這時田都元帥舞于臺上，以示喚醒。該戲?qū)儆诔晟襁€愿戲，酬謝 “北斗”“南斗”星君及臨水夫人陳靖姑等生育保護神。以七為表征的七夕節(jié)在唐宋被賦予“宜子”功能，“北斗戲”中也體現(xiàn)了對圣數(shù)“七”的崇拜。《史記·天官》有載“北斗七星”，公元1 世紀中葉的東漢，山東嘉祥的武開明墓石祠，后石室第四石上刻有“北斗星君圖”，圖中北斗為七星?！端焉裼洝氛f“南斗注生，北斗注死。凡人受胎，皆從南斗過北斗。所有祈求，皆向北斗?！?（晉）干寶《搜神記》卷3，中華書局1979 年版，第34 頁。民間北斗信仰被賦予了“送子”的內(nèi)涵，所以，“北斗戲”儀式功能可能由唐宋“宜子”習(xí)俗嫁接而成，這也可能是將“送子”神戲稱為“北斗戲”的原因。

“北斗戲”表現(xiàn)的是北宋仁宗歷經(jīng)數(shù)次磨難，從投胎到長大成人的神話。林九娘在北斗星君歌夫人的指引下，利用牛乳綠豆飯引開攔截“花果”的天狼、天狗，渡過天河將“花果”送到北斗宮，接著土地送子，天河圣母因天狼、天狗被陳靖姑所擒，懷恨在心，派遣流霞、產(chǎn)厄偷進皇宮，謀害皇后和將要出生的太子，但二妖在皇宮內(nèi)被南斗衛(wèi)房圣母擒獲，土地公得以成功護送腳大仙進皇宮投胎，太子順利出生。接著，令小孩“多生疾病”的“關(guān)煞”五路童子被南斗衛(wèi)房圣母所擒，太子免除疾病侵擾。最后，天河圣母被衛(wèi)房圣母派人降服，太子長大登位，即宋仁宗，為酬謝諸天神，特設(shè)“百花橋大會”。

“百花橋大會”表演儀式：

首先，陳靖姑著紅衣出場，?? 元散曲“般涉調(diào)”套曲中稱【麻婆子】為【臉兒紅】，疑此處紅衣女神為其演化。唱曲牌【旦江風(fēng)】（略）；接著“請神”儀式，陳靖姑吟誦神祇名字，邀請諸神前來百花橋（略）；紅衣木偶退入后臺，再出場已換上另一粉紅色打扮，木偶演員開始吟誦三十六位生育保護神的名字：

第一君恩宮福州府古田縣抱送婆神陳大娘……第三十六清凈宮加興府湖口縣掌盆婆神高尾娘。

接著“過關(guān)煞”儀式，由木偶扮演，手抱嬰孩的陳靖姑從戲臺的右方出場，愿主人手持簸箕在后面候著，木偶演員用特別的節(jié)奏（兩音一頓）唱誦：

兒子命帶北斗關(guān)煞，難得過北斗關(guān)煞，得過北斗星君，過?。。ǖ谝簧罚P者注，后略）

兒子命帶百日關(guān)煞，難得過百日關(guān)煞，得過張公圣君，過?。。ǖ诙罚?/p>

兒子命帶天吊關(guān)煞，難得過天吊關(guān)煞，得過玄天上帝，過?。。ǖ谌罚?/p>

兒子命帶將軍箭關(guān)煞，難得過將軍箭關(guān)煞，得過李廣將軍，過?。。ǖ谒纳罚?/p>

兒子命帶金雞關(guān)煞，難得過金雞關(guān)煞，得過虎山祖師，過?。。ǖ谖迳罚?/p>

兒子命帶大羅關(guān)煞，難得過大羅關(guān)煞，得過清水祖師，過?。。ǖ诹罚?/p>

兒子命帶諸般關(guān)煞，難得過揚州關(guān)煞，得過田公元帥，過?。。ǖ谄呱罚?/p>

第八次過橋的方向與前七次不同，木偶陳靖姑和紅衣圣女從戲臺右方出場，唱誦：

兒子命帶揚州關(guān)煞，難得過揚州關(guān)煞，得過楊氏九娘，過啊！

然后引領(lǐng)愿主人從戲臺左手方向（即前七次相反）返回后臺，再唱誦：

牽兒回，抱兒轉(zhuǎn)。能可橋頭橋尾拜父母，不可橋尾拜婆神。

兒子歌、兒子歌，橋頭橋尾笑呵呵；千災(zāi)萬劫清消魔，科早聯(lián)芳掌山河。都轉(zhuǎn)嚇！

緊接以“七”為循環(huán)數(shù)反復(fù)性儀式之后的是“送花”環(huán)節(jié)，臺上的陳靖姑念十二月花名等，然后由木偶出場表演“跳加官”，最后“洗臺”，儀式活動結(jié)束。

種種跡象表明，《不空罥索神變真言經(jīng)》中出現(xiàn)的“摩醯首羅天”“火天、風(fēng)天”可能與活態(tài)傳承的“北斗戲”中之“田公元帥”有關(guān)?！度淘戳魉焉翊笕肪砦逯?，田公元帥也稱作“田祖”，寓意“多子”；而“金花小姐”實為“能佑人生子”的“金花小娘”。?? （清）梁紹壬《兩般秋雨庵隨筆》，上海古籍出版社1982 年排印本，第101 頁。? 摩醯首羅即濕婆的創(chuàng)造能力在日本傀儡戲中被看作是“非凡的生殖力”，這一點與訶利帝具有同一性。有研究表明，日本傀儡戲戲神“百太夫”“均基于濕婆的創(chuàng)生能力，即非凡的生殖力”，參見邱雅芬《中日傀儡戲因緣研究》，廣東高等教育出版社2013 年版，第64 頁。? 陳文革《金元散曲般涉調(diào)套曲及曲牌源流考》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2016 年第2 期，第42—45 頁?，F(xiàn)綜合神變、變相、宋代傀儡隊?wèi)蚣盎顟B(tài)傀儡北斗戲的結(jié)構(gòu)，對比呈現(xiàn)如下表1。

表1

以上互為解釋、依次轉(zhuǎn)換的四項具有交互主體性（即主體間性）意義。訶利帝女神懷抱的嬰兒與木偶表演的線天戲孩兒、陳靖姑、紅衣圣女手抱的嬰孩、“金花小姐”懷抱的嬰兒，構(gòu)成宜子、送子功能儀式戲劇的中介。“罥索神變”中的摩醯首羅的左、右側(cè)雙面的“毀滅—創(chuàng)造”?? （清）梁紹壬《兩般秋雨庵隨筆》，上海古籍出版社1982 年排印本，第101 頁。? 摩醯首羅即濕婆的創(chuàng)造能力在日本傀儡戲中被看作是“非凡的生殖力”，這一點與訶利帝具有同一性。有研究表明，日本傀儡戲戲神“百太夫”“均基于濕婆的創(chuàng)生能力，即非凡的生殖力”，參見邱雅芬《中日傀儡戲因緣研究》，廣東高等教育出版社2013 年版，第64 頁。? 陳文革《金元散曲般涉調(diào)套曲及曲牌源流考》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2016 年第2 期，第42—45 頁。性格，分別象征“負—正”能量；“變相”中的訶利帝是正能量化身，“作諸障難”的“鬼神”代表負能量；當(dāng)神話轉(zhuǎn)換為戲劇性儀式，“線天戲”中的負能量為“煞”，正能量為“麻婆子”，“北斗戲”中，負能量為“作諸障難”的“關(guān)煞”，正能量被轉(zhuǎn)換為陳靖姑及降伏“關(guān)煞”的神祇。

于是，兼有“佛教—祆教”色彩的摩醯首羅和地方神訶利帝等正能量的神，在這里轉(zhuǎn)換為傀儡“北斗戲”中的道教神仙和地方神，所涉及的諸神中有道教神（北斗星君、玄天上帝張公圣君、虎山祖師、清水祖師），地方神（陳靖姑、楊氏九娘）和泛民間神（李廣將軍）等，既有官方正祀對象，也有民間淫祀對象，這充分體現(xiàn)了中國民間信仰的轉(zhuǎn)換性、混融性和功利性特征。

三、七夕節(jié)、傀儡戲與般涉調(diào)

值得注意的是，《訶利帝母真言經(jīng)》所載“誦真言一千八十遍，然后取服，至七日內(nèi)則有胎”；《不空罥索神變真言經(jīng)》所載“一唱拽聲一百八遍”；這些數(shù)字中或直言“7”，或隱藏著以“7”為循環(huán)數(shù)的密碼，108、1080 暗示了以“7”為進位，1 與8都代表了以“7”為循環(huán)節(jié)的開始。而北斗戲演“過關(guān)煞”，以及元散曲、諸宮調(diào)“般涉調(diào)”套曲的“【耍孩兒】+（數(shù)遍）【煞】” 結(jié)構(gòu)，也是以“7”為循環(huán)“遍數(shù)”。?? （清）梁紹壬《兩般秋雨庵隨筆》，上海古籍出版社1982 年排印本，第101 頁。? 摩醯首羅即濕婆的創(chuàng)造能力在日本傀儡戲中被看作是“非凡的生殖力”，這一點與訶利帝具有同一性。有研究表明，日本傀儡戲戲神“百太夫”“均基于濕婆的創(chuàng)生能力，即非凡的生殖力”，參見邱雅芬《中日傀儡戲因緣研究》，廣東高等教育出版社2013 年版，第64 頁。? 陳文革《金元散曲般涉調(diào)套曲及曲牌源流考》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2016 年第2 期，第42—45 頁?！斑^關(guān)煞”以七次為循環(huán)基數(shù)，遇“七”次折返，散曲也是這樣。最早使用“耍孩兒”套曲的杜善夫在《莊家不識勾欄》中，一連用了七支【耍孩兒】（【耍孩兒】+六次【煞】），元董君瑞所作“般涉調(diào)”套曲中也是“【耍孩兒】+六次【煞】”的結(jié)構(gòu)，而在高安道、楊立齋所作“般涉調(diào)”套曲中，【煞】是七支。在這些作品中，“七”似乎具有某種圣數(shù)的意義，相應(yīng)的是，“北斗戲”流行地區(qū)盛行崇拜兒童保護神七星娘娘，又叫七娘夫人、七星夫人、七星媽、七娘媽等。?? 殷偉、任玫《中國婚育保護神》，中國文史出版社2007 年版，第294 頁。?（唐）義凈譯《根本說一切有部破僧事經(jīng)》卷7：“摩揭陀國人有其時會。七日之中皆往優(yōu)樓頻螺迦攝處興大供養(yǎng)?！? 陳文革《論〈穆?歌〉源于弄摩睺羅——絲路交流視域下的歌舞戲研究之曲考篇》，《中國音樂》2018 年第2 期，第48 頁。? 劉宗迪《七夕》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013 年版，第108—123 頁。?（唐）釋玄奘《大唐西域記》卷二，上海人民出版社1977 年版，第53 頁。? 圖片出自孫英剛、何平《圖說犍陀羅文明》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019 年版，第90 頁。? 參見注?，第24 頁。? 李翎《中國石窟中所見鬼子母像》，《美術(shù)研究》2018 年第2 期，第51 頁。

有意思的是，粟特人所信奉瑣羅亞斯德教也以七為圣數(shù)?？俗螤?07 窟壁畫表現(xiàn)了佛陀降服拜火教領(lǐng)袖三迦葉兄弟的故事。該壁畫所表現(xiàn)的拜火教七曜崇拜儀軌，即佛經(jīng)所提到的拜火教以七日為周期的團體性拜星祀星儀軌，?? 殷偉、任玫《中國婚育保護神》，中國文史出版社2007 年版，第294 頁。?（唐）義凈譯《根本說一切有部破僧事經(jīng)》卷7：“摩揭陀國人有其時會。七日之中皆往優(yōu)樓頻螺迦攝處興大供養(yǎng)。”? 陳文革《論〈穆?歌〉源于弄摩睺羅——絲路交流視域下的歌舞戲研究之曲考篇》，《中國音樂》2018 年第2 期，第48 頁。? 劉宗迪《七夕》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013 年版，第108—123 頁。?（唐）釋玄奘《大唐西域記》卷二，上海人民出版社1977 年版，第53 頁。? 圖片出自孫英剛、何平《圖說犍陀羅文明》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019 年版，第90 頁。? 參見注?，第24 頁。? 李翎《中國石窟中所見鬼子母像》，《美術(shù)研究》2018 年第2 期，第51 頁。也是摩尼教、景教中共同信奉的觀念。?? 殷偉、任玫《中國婚育保護神》，中國文史出版社2007 年版，第294 頁。?（唐）義凈譯《根本說一切有部破僧事經(jīng)》卷7：“摩揭陀國人有其時會。七日之中皆往優(yōu)樓頻螺迦攝處興大供養(yǎng)?！? 陳文革《論〈穆?歌〉源于弄摩睺羅——絲路交流視域下的歌舞戲研究之曲考篇》，《中國音樂》2018 年第2 期，第48 頁。? 劉宗迪《七夕》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013 年版，第108—123 頁。?（唐）釋玄奘《大唐西域記》卷二，上海人民出版社1977 年版，第53 頁。? 圖片出自孫英剛、何平《圖說犍陀羅文明》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019 年版，第90 頁。? 參見注?，第24 頁。? 李翎《中國石窟中所見鬼子母像》，《美術(shù)研究》2018 年第2 期，第51 頁。這些恐怕不是巧合。有學(xué)者指出，宋代七夕崇拜摩睺羅的風(fēng)俗來自遙遠的西亞和更為古老的巴比倫，古巴比倫人在夏至之際悼念植物和谷物之神塔穆茲（Tammuz）的風(fēng)俗，在上古時期傳遍整個地中海周邊地區(qū)，在希伯來舊約和古希臘文獻中都有記載，此種風(fēng)俗隨波斯人的統(tǒng)治傳入中亞粟特國家，演變?yōu)椋h歷）七月初一到初七日歷時七天的“哭神兒節(jié)”。?? 殷偉、任玫《中國婚育保護神》，中國文史出版社2007 年版，第294 頁。?（唐）義凈譯《根本說一切有部破僧事經(jīng)》卷7：“摩揭陀國人有其時會。七日之中皆往優(yōu)樓頻螺迦攝處興大供養(yǎng)?！? 陳文革《論〈穆?歌〉源于弄摩睺羅——絲路交流視域下的歌舞戲研究之曲考篇》，《中國音樂》2018 年第2 期，第48 頁。? 劉宗迪《七夕》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013 年版，第108—123 頁。?（唐）釋玄奘《大唐西域記》卷二，上海人民出版社1977 年版，第53 頁。? 圖片出自孫英剛、何平《圖說犍陀羅文明》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019 年版，第90 頁。? 參見注?，第24 頁。? 李翎《中國石窟中所見鬼子母像》，《美術(shù)研究》2018 年第2 期，第51 頁。鬼子母造像最早就出現(xiàn)在犍陀羅佛教藝術(shù)中，這暗示了鬼子母的西方來源。據(jù)玄奘《大唐西域記》中記載：“（健馱羅國）梵釋窣堵波西北行五十余里，有窣堵波，是釋迦如來于此化鬼子母，令不害人，故此國俗祭以求嗣?！?? 殷偉、任玫《中國婚育保護神》，中國文史出版社2007 年版，第294 頁。?（唐）義凈譯《根本說一切有部破僧事經(jīng)》卷7：“摩揭陀國人有其時會。七日之中皆往優(yōu)樓頻螺迦攝處興大供養(yǎng)。”? 陳文革《論〈穆?歌〉源于弄摩睺羅——絲路交流視域下的歌舞戲研究之曲考篇》，《中國音樂》2018 年第2 期，第48 頁。? 劉宗迪《七夕》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013 年版，第108—123 頁。?（唐）釋玄奘《大唐西域記》卷二，上海人民出版社1977 年版，第53 頁。? 圖片出自孫英剛、何平《圖說犍陀羅文明》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019 年版，第90 頁。? 參見注?，第24 頁。? 李翎《中國石窟中所見鬼子母像》，《美術(shù)研究》2018 年第2 期，第51 頁。說明在玄奘時，犍陀羅仍有到圣跡求子的傳統(tǒng)。鬼子母信仰很可能是流行于犍陀羅地區(qū)的地方信仰（見圖3），早在1 世紀，鬼子母形象就在犍陀羅和巴克特里亞地區(qū)出現(xiàn)了，后來被佛教納入自己的神靈系統(tǒng)。?? 殷偉、任玫《中國婚育保護神》，中國文史出版社2007 年版，第294 頁。?（唐）義凈譯《根本說一切有部破僧事經(jīng)》卷7：“摩揭陀國人有其時會。七日之中皆往優(yōu)樓頻螺迦攝處興大供養(yǎng)。”? 陳文革《論〈穆?歌〉源于弄摩睺羅——絲路交流視域下的歌舞戲研究之曲考篇》，《中國音樂》2018 年第2 期，第48 頁。? 劉宗迪《七夕》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013 年版，第108—123 頁。?（唐）釋玄奘《大唐西域記》卷二，上海人民出版社1977 年版，第53 頁。? 圖片出自孫英剛、何平《圖說犍陀羅文明》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019 年版，第90 頁。? 參見注?，第24 頁。? 李翎《中國石窟中所見鬼子母像》，《美術(shù)研究》2018 年第2 期，第51 頁。鬼子母在中國最早出現(xiàn)于5 世紀末的孝文帝平城時期，云岡9 號窟里有中國所存最早的鬼子母像。?? 殷偉、任玫《中國婚育保護神》，中國文史出版社2007 年版，第294 頁。?（唐）義凈譯《根本說一切有部破僧事經(jīng)》卷7：“摩揭陀國人有其時會。七日之中皆往優(yōu)樓頻螺迦攝處興大供養(yǎng)?！? 陳文革《論〈穆?歌〉源于弄摩睺羅——絲路交流視域下的歌舞戲研究之曲考篇》，《中國音樂》2018 年第2 期，第48 頁。? 劉宗迪《七夕》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013 年版，第108—123 頁。?（唐）釋玄奘《大唐西域記》卷二，上海人民出版社1977 年版，第53 頁。? 圖片出自孫英剛、何平《圖說犍陀羅文明》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019 年版，第90 頁。? 參見注?，第24 頁。? 李翎《中國石窟中所見鬼子母像》，《美術(shù)研究》2018 年第2 期，第51 頁。

正與榮新江在于闐考古材料中所看到的那樣，在西域地區(qū)各種宗教混融的背景下，《不空罥索神變真言經(jīng)》所記既可作為佛教的制度性變相（顯現(xiàn)的功能是“神像”信仰）和“神變”儀式，亦可視作粟特胡人所完成的祆教賽神儀式。學(xué)界既往關(guān)于唐宋時期教坊、樂府中的《穆?子》《穆?砂》《木斛沙》《穆?歌》?? 任半塘認為《教坊記》里《穆?子》“應(yīng)是《樂府詩集》所見之《穆?砂》，同出于大曲《穆?砂》，‘砂’原作‘煞’，謂大曲之尾聲也”。（唐）崔令欽撰，任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局2012 年版，第130 頁?！遁z耕錄》中有“凡唱曲有地所……彰德唱《木斛沙》”，《木斛沙》即為《穆?砂》。? 饒宗頤《穆?歌考——兼論火祆教入華早期史料及其對文學(xué)、音樂、繪畫之影響》，載《選堂集林·史林》，中華書局（香港）1982 年版，第472—509 頁。張小貴《“穆?”與〈穆?歌〉考辨》，《文史》2013 年第2 輯，第53—72 頁。? 同注?，第54 頁。? 〔德〕理查德·皮錫爾《傀儡戲的故鄉(xiāng)》（1900年6 月12 日出任德國哈勒-維騰貝格的馬丁大學(xué)字校長的就職演講），馬克思尼麥耶出版社1900 年版。引文見陳文革等翻譯稿《傀儡戲的故鄉(xiāng)》第25 頁注釋7、10。? 陳文革《拍彈與變相：看圖演故事的中國敘事》，載項陽主編《歷史與田野：中國禮俗儀式音樂研究》，文化藝術(shù)出版社2019 年，第146—160 頁。? 元曲般涉調(diào)【耍孩兒】，《中原音韻》原注：“即【魔合羅】”。? （明）無名氏編《北曲拾遺》，商務(wù)印書館1935年排印本，第38 頁。? （明）張爾岐《蒿庵閑話》卷一：邑令杜公乃云：大同于七夕以蠟若絳為女人形，涂朱施粉，衣奇錦佩，金珠肩輿，鼓吹道送婚姻家，酒肴果餌繼至，至則衰媼（ao）童姹，焚香密祝，繼以笑弄，名之曰‘摩侯羅’云。”既云生子之祥，又不當(dāng)只為女人形，要是兒女嬉戲之事，設(shè)之原廟何居。載《叢書集成新編》（第13 冊），新文豐出版社2008 年版，第397 頁。? 孔繁洲《源遠流長的古老劇種“耍孩兒”索源》，《山西大學(xué)學(xué)報》1987 年第4 期，第108 頁。? 《中國地方志中的民俗資料匯編·華東卷》（下），書目文獻出版社1995 年版，第1302 頁。為祆教賽神所唱之歌?? 任半塘認為《教坊記》里《穆?子》“應(yīng)是《樂府詩集》所見之《穆?砂》，同出于大曲《穆?砂》，‘砂’原作‘煞’，謂大曲之尾聲也”。（唐）崔令欽撰，任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局2012 年版，第130 頁。《輟耕錄》中有“凡唱曲有地所……彰德唱《木斛沙》”，《木斛沙》即為《穆?砂》。? 饒宗頤《穆?歌考——兼論火祆教入華早期史料及其對文學(xué)、音樂、繪畫之影響》，載《選堂集林·史林》，中華書局（香港）1982 年版，第472—509 頁。張小貴《“穆?”與〈穆?歌〉考辨》，《文史》2013 年第2 輯，第53—72 頁。? 同注?，第54 頁。? 〔德〕理查德·皮錫爾《傀儡戲的故鄉(xiāng)》（1900年6 月12 日出任德國哈勒-維騰貝格的馬丁大學(xué)字校長的就職演講），馬克思尼麥耶出版社1900 年版。引文見陳文革等翻譯稿《傀儡戲的故鄉(xiāng)》第25 頁注釋7、10。? 陳文革《拍彈與變相：看圖演故事的中國敘事》，載項陽主編《歷史與田野：中國禮俗儀式音樂研究》，文化藝術(shù)出版社2019 年，第146—160 頁。? 元曲般涉調(diào)【耍孩兒】，《中原音韻》原注：“即【魔合羅】”。? （明）無名氏編《北曲拾遺》，商務(wù)印書館1935年排印本，第38 頁。? （明）張爾岐《蒿庵閑話》卷一：邑令杜公乃云：大同于七夕以蠟若絳為女人形，涂朱施粉，衣奇錦佩，金珠肩輿，鼓吹道送婚姻家，酒肴果餌繼至，至則衰媼（ao）童姹，焚香密祝，繼以笑弄，名之曰‘摩侯羅’云?！奔仍粕又椋植划?dāng)只為女人形，要是兒女嬉戲之事，設(shè)之原廟何居。載《叢書集成新編》（第13 冊），新文豐出版社2008 年版，第397 頁。? 孔繁洲《源遠流長的古老劇種“耍孩兒”索源》，《山西大學(xué)學(xué)報》1987 年第4 期，第108 頁。? 《中國地方志中的民俗資料匯編·華東卷》（下），書目文獻出版社1995 年版，第1302 頁。的認識尚有申論空間。摩醯首羅兼具印度教和火祆教象形，應(yīng)該是印度教和火祆教神靈相互借用的結(jié)果。穆?即magha、maghavan 的音譯，《穆?歌》《穆?砂》源于印度教（佛教）—祆教的弄摩睺羅。?? 任半塘認為《教坊記》里《穆?子》“應(yīng)是《樂府詩集》所見之《穆?砂》，同出于大曲《穆?砂》，‘砂’原作‘煞’，謂大曲之尾聲也”。（唐）崔令欽撰，任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局2012 年版，第130 頁?！遁z耕錄》中有“凡唱曲有地所……彰德唱《木斛沙》”，《木斛沙》即為《穆?砂》。? 饒宗頤《穆?歌考——兼論火祆教入華早期史料及其對文學(xué)、音樂、繪畫之影響》，載《選堂集林·史林》，中華書局（香港）1982 年版，第472—509 頁。張小貴《“穆?”與〈穆?歌〉考辨》，《文史》2013 年第2 輯，第53—72 頁。? 同注?，第54 頁。? 〔德〕理查德·皮錫爾《傀儡戲的故鄉(xiāng)》（1900年6 月12 日出任德國哈勒-維騰貝格的馬丁大學(xué)字校長的就職演講），馬克思尼麥耶出版社1900 年版。引文見陳文革等翻譯稿《傀儡戲的故鄉(xiāng)》第25 頁注釋7、10。? 陳文革《拍彈與變相：看圖演故事的中國敘事》，載項陽主編《歷史與田野：中國禮俗儀式音樂研究》，文化藝術(shù)出版社2019 年，第146—160 頁。? 元曲般涉調(diào)【耍孩兒】，《中原音韻》原注：“即【魔合羅】”。? （明）無名氏編《北曲拾遺》，商務(wù)印書館1935年排印本，第38 頁。? （明）張爾岐《蒿庵閑話》卷一：邑令杜公乃云：大同于七夕以蠟若絳為女人形，涂朱施粉，衣奇錦佩，金珠肩輿，鼓吹道送婚姻家，酒肴果餌繼至，至則衰媼（ao）童姹，焚香密祝，繼以笑弄，名之曰‘摩侯羅’云?！奔仍粕又?，又不當(dāng)只為女人形，要是兒女嬉戲之事，設(shè)之原廟何居。載《叢書集成新編》（第13 冊），新文豐出版社2008 年版，第397 頁。? 孔繁洲《源遠流長的古老劇種“耍孩兒”索源》，《山西大學(xué)學(xué)報》1987 年第4 期，第108 頁。? 《中國地方志中的民俗資料匯編·華東卷》（下），書目文獻出版社1995 年版，第1302 頁。由前揭可知，弄摩睺羅即傀儡戲，與變相表演具有同一性。據(jù)德國東方學(xué)學(xué)者皮錫爾（Pischel）的研究，梵文里代表傀儡的詞有 putrika、duhirtka、puttalit 和puttalika（ 都是“小女兒”的意思）等，在早期梵文經(jīng)典文獻中，pa?calika 也是puttalika，即傀儡戲的意思，?? 任半塘認為《教坊記》里《穆?子》“應(yīng)是《樂府詩集》所見之《穆?砂》，同出于大曲《穆?砂》，‘砂’原作‘煞’，謂大曲之尾聲也”。（唐）崔令欽撰，任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局2012 年版，第130 頁?！遁z耕錄》中有“凡唱曲有地所……彰德唱《木斛沙》”，《木斛沙》即為《穆?砂》。? 饒宗頤《穆?歌考——兼論火祆教入華早期史料及其對文學(xué)、音樂、繪畫之影響》，載《選堂集林·史林》，中華書局（香港）1982 年版，第472—509 頁。張小貴《“穆?”與〈穆?歌〉考辨》，《文史》2013 年第2 輯，第53—72 頁。? 同注?，第54 頁。? 〔德〕理查德·皮錫爾《傀儡戲的故鄉(xiāng)》（1900年6 月12 日出任德國哈勒-維騰貝格的馬丁大學(xué)字校長的就職演講），馬克思尼麥耶出版社1900 年版。引文見陳文革等翻譯稿《傀儡戲的故鄉(xiāng)》第25 頁注釋7、10。? 陳文革《拍彈與變相：看圖演故事的中國敘事》，載項陽主編《歷史與田野：中國禮俗儀式音樂研究》，文化藝術(shù)出版社2019 年，第146—160 頁。? 元曲般涉調(diào)【耍孩兒】，《中原音韻》原注：“即【魔合羅】”。? （明）無名氏編《北曲拾遺》，商務(wù)印書館1935年排印本，第38 頁。? （明）張爾岐《蒿庵閑話》卷一：邑令杜公乃云：大同于七夕以蠟若絳為女人形，涂朱施粉，衣奇錦佩，金珠肩輿，鼓吹道送婚姻家，酒肴果餌繼至，至則衰媼（ao）童姹，焚香密祝，繼以笑弄，名之曰‘摩侯羅’云?！奔仍粕又?，又不當(dāng)只為女人形，要是兒女嬉戲之事，設(shè)之原廟何居。載《叢書集成新編》（第13 冊），新文豐出版社2008 年版，第397 頁。? 孔繁洲《源遠流長的古老劇種“耍孩兒”索源》，《山西大學(xué)學(xué)報》1987 年第4 期，第108 頁。? 《中國地方志中的民俗資料匯編·華東卷》（下），書目文獻出版社1995 年版，第1302 頁。所以puttalika、pa?calika 都有代表傀儡戲的意思。其中puttalika 的詞根putta，與pate（漢文寫作拍但、拍彈）有語音聯(lián)系，都是伴隨著喉囀音聲的變相儀式，表明變相的內(nèi)容有時伴隨傀儡戲表演。?? 任半塘認為《教坊記》里《穆?子》“應(yīng)是《樂府詩集》所見之《穆?砂》，同出于大曲《穆?砂》，‘砂’原作‘煞’，謂大曲之尾聲也”。（唐）崔令欽撰，任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局2012 年版，第130 頁。《輟耕錄》中有“凡唱曲有地所……彰德唱《木斛沙》”，《木斛沙》即為《穆?砂》。? 饒宗頤《穆?歌考——兼論火祆教入華早期史料及其對文學(xué)、音樂、繪畫之影響》，載《選堂集林·史林》，中華書局（香港）1982 年版，第472—509 頁。張小貴《“穆?”與〈穆?歌〉考辨》，《文史》2013 年第2 輯，第53—72 頁。? 同注?，第54 頁。? 〔德〕理查德·皮錫爾《傀儡戲的故鄉(xiāng)》（1900年6 月12 日出任德國哈勒-維騰貝格的馬丁大學(xué)字校長的就職演講），馬克思尼麥耶出版社1900 年版。引文見陳文革等翻譯稿《傀儡戲的故鄉(xiāng)》第25 頁注釋7、10。? 陳文革《拍彈與變相：看圖演故事的中國敘事》，載項陽主編《歷史與田野：中國禮俗儀式音樂研究》，文化藝術(shù)出版社2019 年，第146—160 頁。? 元曲般涉調(diào)【耍孩兒】，《中原音韻》原注：“即【魔合羅】”。? （明）無名氏編《北曲拾遺》，商務(wù)印書館1935年排印本，第38 頁。? （明）張爾岐《蒿庵閑話》卷一：邑令杜公乃云：大同于七夕以蠟若絳為女人形，涂朱施粉，衣奇錦佩，金珠肩輿，鼓吹道送婚姻家，酒肴果餌繼至，至則衰媼（ao）童姹，焚香密祝，繼以笑弄，名之曰‘摩侯羅’云。”既云生子之祥，又不當(dāng)只為女人形，要是兒女嬉戲之事，設(shè)之原廟何居。載《叢書集成新編》（第13 冊），新文豐出版社2008 年版，第397 頁。? 孔繁洲《源遠流長的古老劇種“耍孩兒”索源》，《山西大學(xué)學(xué)報》1987 年第4 期，第108 頁。? 《中國地方志中的民俗資料匯編·華東卷》（下），書目文獻出版社1995 年版，第1302 頁。

透過圣數(shù)“七”的關(guān)聯(lián)，可看出唐宋七夕節(jié)演傀儡戲是基于“宜子”的習(xí)俗。摩?羅在唐宋“七夕”節(jié)會上被賦予“宜子之祥”，在中原演變?yōu)榕c傀儡戲相關(guān)的“送子”習(xí)俗。唐宋應(yīng)有“七夕”演“魔合羅”戲（唱【耍孩兒】?? 任半塘認為《教坊記》里《穆?子》“應(yīng)是《樂府詩集》所見之《穆?砂》，同出于大曲《穆?砂》，‘砂’原作‘煞’，謂大曲之尾聲也”。（唐）崔令欽撰，任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局2012 年版，第130 頁。《輟耕錄》中有“凡唱曲有地所……彰德唱《木斛沙》”，《木斛沙》即為《穆?砂》。? 饒宗頤《穆?歌考——兼論火祆教入華早期史料及其對文學(xué)、音樂、繪畫之影響》，載《選堂集林·史林》，中華書局（香港）1982 年版，第472—509 頁。張小貴《“穆?”與〈穆?歌〉考辨》，《文史》2013 年第2 輯，第53—72 頁。? 同注?，第54 頁。? 〔德〕理查德·皮錫爾《傀儡戲的故鄉(xiāng)》（1900年6 月12 日出任德國哈勒-維騰貝格的馬丁大學(xué)字校長的就職演講），馬克思尼麥耶出版社1900 年版。引文見陳文革等翻譯稿《傀儡戲的故鄉(xiāng)》第25 頁注釋7、10。? 陳文革《拍彈與變相：看圖演故事的中國敘事》，載項陽主編《歷史與田野：中國禮俗儀式音樂研究》，文化藝術(shù)出版社2019 年，第146—160 頁。? 元曲般涉調(diào)【耍孩兒】，《中原音韻》原注：“即【魔合羅】”。? （明）無名氏編《北曲拾遺》，商務(wù)印書館1935年排印本，第38 頁。? （明）張爾岐《蒿庵閑話》卷一：邑令杜公乃云：大同于七夕以蠟若絳為女人形，涂朱施粉，衣奇錦佩，金珠肩輿，鼓吹道送婚姻家，酒肴果餌繼至，至則衰媼（ao）童姹，焚香密祝，繼以笑弄，名之曰‘摩侯羅’云?！奔仍粕又?，又不當(dāng)只為女人形，要是兒女嬉戲之事，設(shè)之原廟何居。載《叢書集成新編》（第13 冊），新文豐出版社2008 年版，第397 頁。? 孔繁洲《源遠流長的古老劇種“耍孩兒”索源》，《山西大學(xué)學(xué)報》1987 年第4 期，第108 頁。? 《中國地方志中的民俗資料匯編·華東卷》（下），書目文獻出版社1995 年版，第1302 頁。）、賣“魔合羅”的習(xí)俗。晚唐薛能《吳姬》有詩云“芙蓉殿上中元日，水拍銀盤弄化生”，實際是將中元節(jié)與“七夕”混同，化生當(dāng)為魔合羅之異名。明正德間洗塵“雙調(diào)新水令·賞燈”套曲【得勝令】：“鬼怪猙獰，鮑老兒將嬰孩送。扮一個神靈，鎖的是龜山水母精。”?? 任半塘認為《教坊記》里《穆?子》“應(yīng)是《樂府詩集》所見之《穆?砂》，同出于大曲《穆?砂》，‘砂’原作‘煞’，謂大曲之尾聲也”。（唐）崔令欽撰，任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局2012 年版，第130 頁?！遁z耕錄》中有“凡唱曲有地所……彰德唱《木斛沙》”，《木斛沙》即為《穆?砂》。? 饒宗頤《穆?歌考——兼論火祆教入華早期史料及其對文學(xué)、音樂、繪畫之影響》，載《選堂集林·史林》，中華書局（香港）1982 年版，第472—509 頁。張小貴《“穆?”與〈穆?歌〉考辨》，《文史》2013 年第2 輯，第53—72 頁。? 同注?，第54 頁。? 〔德〕理查德·皮錫爾《傀儡戲的故鄉(xiāng)》（1900年6 月12 日出任德國哈勒-維騰貝格的馬丁大學(xué)字校長的就職演講），馬克思尼麥耶出版社1900 年版。引文見陳文革等翻譯稿《傀儡戲的故鄉(xiāng)》第25 頁注釋7、10。? 陳文革《拍彈與變相：看圖演故事的中國敘事》，載項陽主編《歷史與田野：中國禮俗儀式音樂研究》，文化藝術(shù)出版社2019 年，第146—160 頁。? 元曲般涉調(diào)【耍孩兒】，《中原音韻》原注：“即【魔合羅】”。? （明）無名氏編《北曲拾遺》，商務(wù)印書館1935年排印本，第38 頁。? （明）張爾岐《蒿庵閑話》卷一：邑令杜公乃云：大同于七夕以蠟若絳為女人形，涂朱施粉，衣奇錦佩，金珠肩輿，鼓吹道送婚姻家，酒肴果餌繼至，至則衰媼（ao）童姹，焚香密祝，繼以笑弄，名之曰‘摩侯羅’云。”既云生子之祥，又不當(dāng)只為女人形，要是兒女嬉戲之事，設(shè)之原廟何居。載《叢書集成新編》（第13 冊），新文豐出版社2008 年版，第397 頁。? 孔繁洲《源遠流長的古老劇種“耍孩兒”索源》，《山西大學(xué)學(xué)報》1987 年第4 期，第108 頁。? 《中國地方志中的民俗資料匯編·華東卷》（下），書目文獻出版社1995 年版，第1302 頁。清初大同在七夕節(jié)有笑?！澳ΣT羅”的習(xí)俗，?? 任半塘認為《教坊記》里《穆?子》“應(yīng)是《樂府詩集》所見之《穆?砂》，同出于大曲《穆?砂》，‘砂’原作‘煞’，謂大曲之尾聲也”。（唐）崔令欽撰，任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局2012 年版，第130 頁?！遁z耕錄》中有“凡唱曲有地所……彰德唱《木斛沙》”，《木斛沙》即為《穆?砂》。? 饒宗頤《穆?歌考——兼論火祆教入華早期史料及其對文學(xué)、音樂、繪畫之影響》，載《選堂集林·史林》，中華書局（香港）1982 年版，第472—509 頁。張小貴《“穆?”與〈穆?歌〉考辨》，《文史》2013 年第2 輯，第53—72 頁。? 同注?，第54 頁。? 〔德〕理查德·皮錫爾《傀儡戲的故鄉(xiāng)》（1900年6 月12 日出任德國哈勒-維騰貝格的馬丁大學(xué)字校長的就職演講），馬克思尼麥耶出版社1900 年版。引文見陳文革等翻譯稿《傀儡戲的故鄉(xiāng)》第25 頁注釋7、10。? 陳文革《拍彈與變相：看圖演故事的中國敘事》，載項陽主編《歷史與田野：中國禮俗儀式音樂研究》，文化藝術(shù)出版社2019 年，第146—160 頁。? 元曲般涉調(diào)【耍孩兒】，《中原音韻》原注：“即【魔合羅】”。? （明）無名氏編《北曲拾遺》，商務(wù)印書館1935年排印本，第38 頁。? （明）張爾岐《蒿庵閑話》卷一：邑令杜公乃云：大同于七夕以蠟若絳為女人形，涂朱施粉，衣奇錦佩，金珠肩輿，鼓吹道送婚姻家，酒肴果餌繼至，至則衰媼（ao）童姹，焚香密祝，繼以笑弄，名之曰‘摩侯羅’云?！奔仍粕又?，又不當(dāng)只為女人形，要是兒女嬉戲之事，設(shè)之原廟何居。載《叢書集成新編》（第13 冊），新文豐出版社2008 年版，第397 頁。? 孔繁洲《源遠流長的古老劇種“耍孩兒”索源》，《山西大學(xué)學(xué)報》1987 年第4 期，第108 頁。? 《中國地方志中的民俗資料匯編·華東卷》（下），書目文獻出版社1995 年版，第1302 頁。至今雁北地區(qū)仍有保留，其“耍孩兒”傀儡戲具有深厚的佛教色彩，?? 任半塘認為《教坊記》里《穆?子》“應(yīng)是《樂府詩集》所見之《穆?砂》，同出于大曲《穆?砂》，‘砂’原作‘煞’，謂大曲之尾聲也”。（唐）崔令欽撰，任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局2012 年版，第130 頁?！遁z耕錄》中有“凡唱曲有地所……彰德唱《木斛沙》”，《木斛沙》即為《穆?砂》。? 饒宗頤《穆?歌考——兼論火祆教入華早期史料及其對文學(xué)、音樂、繪畫之影響》，載《選堂集林·史林》，中華書局（香港）1982 年版，第472—509 頁。張小貴《“穆?”與〈穆?歌〉考辨》，《文史》2013 年第2 輯，第53—72 頁。? 同注?，第54 頁。? 〔德〕理查德·皮錫爾《傀儡戲的故鄉(xiāng)》（1900年6 月12 日出任德國哈勒-維騰貝格的馬丁大學(xué)字校長的就職演講），馬克思尼麥耶出版社1900 年版。引文見陳文革等翻譯稿《傀儡戲的故鄉(xiāng)》第25 頁注釋7、10。? 陳文革《拍彈與變相：看圖演故事的中國敘事》，載項陽主編《歷史與田野：中國禮俗儀式音樂研究》，文化藝術(shù)出版社2019 年，第146—160 頁。? 元曲般涉調(diào)【耍孩兒】，《中原音韻》原注：“即【魔合羅】”。? （明）無名氏編《北曲拾遺》，商務(wù)印書館1935年排印本，第38 頁。? （明）張爾岐《蒿庵閑話》卷一：邑令杜公乃云：大同于七夕以蠟若絳為女人形，涂朱施粉，衣奇錦佩，金珠肩輿，鼓吹道送婚姻家，酒肴果餌繼至，至則衰媼（ao）童姹，焚香密祝，繼以笑弄，名之曰‘摩侯羅’云?！奔仍粕又?，又不當(dāng)只為女人形，要是兒女嬉戲之事，設(shè)之原廟何居。載《叢書集成新編》（第13 冊），新文豐出版社2008 年版，第397 頁。? 孔繁洲《源遠流長的古老劇種“耍孩兒”索源》，《山西大學(xué)學(xué)報》1987 年第4 期，第108 頁。? 《中國地方志中的民俗資料匯編·華東卷》（下），書目文獻出版社1995 年版，第1302 頁。應(yīng)當(dāng)是唐宋七夕節(jié)的遺緒。民國福建《永春縣志》：“（七夕）召七子班或木頭戲演《目連救母》及《玄奘取經(jīng)》故事以娛神?！?? 任半塘認為《教坊記》里《穆?子》“應(yīng)是《樂府詩集》所見之《穆?砂》，同出于大曲《穆?砂》，‘砂’原作‘煞’，謂大曲之尾聲也”。（唐）崔令欽撰，任半塘箋訂《教坊記箋訂》，中華書局2012 年版，第130 頁?！遁z耕錄》中有“凡唱曲有地所……彰德唱《木斛沙》”，《木斛沙》即為《穆?砂》。? 饒宗頤《穆?歌考——兼論火祆教入華早期史料及其對文學(xué)、音樂、繪畫之影響》，載《選堂集林·史林》，中華書局（香港）1982 年版，第472—509 頁。張小貴《“穆?”與〈穆?歌〉考辨》，《文史》2013 年第2 輯，第53—72 頁。? 同注?，第54 頁。? 〔德〕理查德·皮錫爾《傀儡戲的故鄉(xiāng)》（1900年6 月12 日出任德國哈勒-維騰貝格的馬丁大學(xué)字校長的就職演講），馬克思尼麥耶出版社1900 年版。引文見陳文革等翻譯稿《傀儡戲的故鄉(xiāng)》第25 頁注釋7、10。? 陳文革《拍彈與變相：看圖演故事的中國敘事》，載項陽主編《歷史與田野：中國禮俗儀式音樂研究》，文化藝術(shù)出版社2019 年，第146—160 頁。? 元曲般涉調(diào)【耍孩兒】，《中原音韻》原注：“即【魔合羅】”。? （明）無名氏編《北曲拾遺》，商務(wù)印書館1935年排印本，第38 頁。? （明）張爾岐《蒿庵閑話》卷一：邑令杜公乃云：大同于七夕以蠟若絳為女人形，涂朱施粉，衣奇錦佩，金珠肩輿，鼓吹道送婚姻家，酒肴果餌繼至，至則衰媼（ao）童姹，焚香密祝，繼以笑弄，名之曰‘摩侯羅’云?！奔仍粕又?，又不當(dāng)只為女人形，要是兒女嬉戲之事，設(shè)之原廟何居。載《叢書集成新編》（第13 冊），新文豐出版社2008 年版，第397 頁。? 孔繁洲《源遠流長的古老劇種“耍孩兒”索源》，《山西大學(xué)學(xué)報》1987 年第4 期，第108 頁。? 《中國地方志中的民俗資料匯編·華東卷》（下），書目文獻出版社1995 年版，第1302 頁。這些都將“七夕”與傀儡戲、求子聯(lián)系在一起。有文獻記載，日本在七夕節(jié)會中都要使用笙、篳篥、笛、琵琶、箏、鞨鼓（筆者注：羯鼓）、大鼓等演奏七支盤涉（筆者注：般涉）調(diào)樂曲或平調(diào)樂曲??《看聞日記》（一）“應(yīng)永二十五年（1418）七月七日”；《看聞日記》（三）“永享三年（1431）七月七日”；《二水記》“永正十八年（1521）七月七日”；《翻刻二水記》“永正十七年（1520）七月七日”。以上資料由王皓提供，謹致謝忱。? 有關(guān)雙聲與傀儡歌舞的聯(lián)系，筆者將在另文詳述。?《樂府雜錄》有王麻奴與尉遲將軍以篳篥吹平般涉和高般涉的記錄。? 陳文革《粟特人與唐樂署供奉曲般涉調(diào)部分曲目傳播考 ——兼及中古樂伎中的粟特人成分》，《音樂研究》2016 年第6 期，第41 頁。? 唐宋曲子詞曲牌輯列見龍建國《諸宮調(diào)研究》，江西人民出版社2003 年版，第139 頁。? 王國維《宋元戲曲史》，商務(wù)印書館（上海）1925 年版，第92—94 頁。? 謝桃坊提出《劉知遠諸宮調(diào)》雖流行于金代北方，可以肯定系北宋藝人傳本，龍建國附議，但提出該殘本中有“本破”“射糧軍”僅見于金代，但可能系金人改入。參見注?，第28—32 頁。。值得注意的是，這些樂器中，羯鼓—篳篥為與傀儡歌舞戲相關(guān)的雙聲組合??《看聞日記》（一）“應(yīng)永二十五年（1418）七月七日”；《看聞日記》（三）“永享三年（1431）七月七日”；《二水記》“永正十八年（1521）七月七日”；《翻刻二水記》“永正十七年（1520）七月七日”。以上資料由王皓提供，謹致謝忱。? 有關(guān)雙聲與傀儡歌舞的聯(lián)系，筆者將在另文詳述。?《樂府雜錄》有王麻奴與尉遲將軍以篳篥吹平般涉和高般涉的記錄。? 陳文革《粟特人與唐樂署供奉曲般涉調(diào)部分曲目傳播考 ——兼及中古樂伎中的粟特人成分》，《音樂研究》2016 年第6 期，第41 頁。? 唐宋曲子詞曲牌輯列見龍建國《諸宮調(diào)研究》，江西人民出版社2003 年版，第139 頁。? 王國維《宋元戲曲史》，商務(wù)印書館（上海）1925 年版，第92—94 頁。? 謝桃坊提出《劉知遠諸宮調(diào)》雖流行于金代北方，可以肯定系北宋藝人傳本，龍建國附議，但提出該殘本中有“本破”“射糧軍”僅見于金代，但可能系金人改入。參見注?，第28—32 頁。，其中羯鼓主“太簇一均”，在中國古代著作中，鼓位于“震卦”，應(yīng)太簇之律，“震”可訓(xùn)為“娠”，“簇”可訓(xùn)為“叢生”，皆有生育之義，與七夕的“宜子”之俗相合。篳篥以擅奏太簇之羽的“般涉調(diào)”著稱，??《看聞日記》（一）“應(yīng)永二十五年（1418）七月七日”；《看聞日記》（三）“永享三年（1431）七月七日”；《二水記》“永正十八年（1521）七月七日”；《翻刻二水記》“永正十七年（1520）七月七日”。以上資料由王皓提供，謹致謝忱。? 有關(guān)雙聲與傀儡歌舞的聯(lián)系，筆者將在另文詳述。?《樂府雜錄》有王麻奴與尉遲將軍以篳篥吹平般涉和高般涉的記錄。? 陳文革《粟特人與唐樂署供奉曲般涉調(diào)部分曲目傳播考 ——兼及中古樂伎中的粟特人成分》，《音樂研究》2016 年第6 期，第41 頁。? 唐宋曲子詞曲牌輯列見龍建國《諸宮調(diào)研究》，江西人民出版社2003 年版，第139 頁。? 王國維《宋元戲曲史》，商務(wù)印書館（上海）1925 年版，第92—94 頁。? 謝桃坊提出《劉知遠諸宮調(diào)》雖流行于金代北方，可以肯定系北宋藝人傳本，龍建國附議，但提出該殘本中有“本破”“射糧軍”僅見于金代，但可能系金人改入。參見注?，第28—32 頁。這又將“摩?羅”、傀儡戲與“般涉調(diào)”聯(lián)系在一起了。

“七夕”節(jié)傀儡戲與般涉的聯(lián)系還可在佛教早期雕像和內(nèi)典中尋到。犍陀羅佛教藝術(shù)中與鬼子母并坐是般阇迦（二者被刻畫為一對夫婦）。從詞根看，般阇迦，梵語轉(zhuǎn)寫為Pā?cika，與圣數(shù)五有密切關(guān)聯(lián)。前揭《不空罥索神變真言經(jīng)》所載“染作五色”的“拴神鬼雕像的線索”暗示傀儡戲與以五為圣數(shù)的“般涉”有某種聯(lián)系。而代表傀儡的還有pa?calika，pa?calika 的詞根pa?ca 般涉，即五，源于吠陀、梵書及佛教經(jīng)典中般涉（般遮翼）象征著無限大或無限多的意義，在佛經(jīng)中濕婆與梵天的“五頭”、密教儀式中的般阇迦、系于傀儡項上的“五色”懸絲、“頂上五髻冠”與般涉頭上的“五結(jié)”構(gòu)成了互為解釋的聯(lián)想群，來說明數(shù)字“五”里隱伏的原型意義。所以，將般涉調(diào)與傀儡戲聯(lián)系可以有更廣闊的研究空間。筆者認為，《唐會要》中般涉調(diào)諸曲中 “蘇賴耶、 東祇羅、郎賴耶、達磨支、春楊柳”五首曲目應(yīng)系信奉祆教的粟特人所傳播，般涉調(diào)作為二十八調(diào)打頭的調(diào)與琵琶、羯鼓和篳篥的聯(lián)系，隱匿著東亞與中亞、西亞音樂的聯(lián)系。??《看聞日記》（一）“應(yīng)永二十五年（1418）七月七日”；《看聞日記》（三）“永享三年（1431）七月七日”；《二水記》“永正十八年（1521）七月七日”；《翻刻二水記》“永正十七年（1520）七月七日”。以上資料由王皓提供，謹致謝忱。? 有關(guān)雙聲與傀儡歌舞的聯(lián)系，筆者將在另文詳述。?《樂府雜錄》有王麻奴與尉遲將軍以篳篥吹平般涉和高般涉的記錄。? 陳文革《粟特人與唐樂署供奉曲般涉調(diào)部分曲目傳播考 ——兼及中古樂伎中的粟特人成分》，《音樂研究》2016 年第6 期，第41 頁。? 唐宋曲子詞曲牌輯列見龍建國《諸宮調(diào)研究》，江西人民出版社2003 年版，第139 頁。? 王國維《宋元戲曲史》，商務(wù)印書館（上海）1925 年版，第92—94 頁。? 謝桃坊提出《劉知遠諸宮調(diào)》雖流行于金代北方，可以肯定系北宋藝人傳本，龍建國附議，但提出該殘本中有“本破”“射糧軍”僅見于金代，但可能系金人改入。參見注?，第28—32 頁。

四、從“般涉”大曲到“般涉調(diào)”套曲

金元兩代牽涉到般涉調(diào)的諸宮調(diào)、北曲散曲和劇曲中，董解元《西廂記諸宮調(diào)》運用“般涉調(diào)”套曲12 次，所用曲牌分別為：【哨遍】【墻頭花】【柘枝令】【麻婆子】【沁園春】【急曲子】【夜游宮】【長壽仙袞】【太平賺】【蘇幕遮】【耍孩兒】【尾】十二支。其中【哨遍】【太平賺】【柘枝令】【墻頭花】 【夜游宮】【沁園春】【麻婆子】【蘇幕遮】與唐宋曲子詞牌名同，??《看聞日記》（一）“應(yīng)永二十五年（1418）七月七日”；《看聞日記》（三）“永享三年（1431）七月七日”；《二水記》“永正十八年（1521）七月七日”；《翻刻二水記》“永正十七年（1520）七月七日”。以上資料由王皓提供，謹致謝忱。? 有關(guān)雙聲與傀儡歌舞的聯(lián)系，筆者將在另文詳述。?《樂府雜錄》有王麻奴與尉遲將軍以篳篥吹平般涉和高般涉的記錄。? 陳文革《粟特人與唐樂署供奉曲般涉調(diào)部分曲目傳播考 ——兼及中古樂伎中的粟特人成分》，《音樂研究》2016 年第6 期，第41 頁。? 唐宋曲子詞曲牌輯列見龍建國《諸宮調(diào)研究》，江西人民出版社2003 年版，第139 頁。? 王國維《宋元戲曲史》，商務(wù)印書館（上海）1925 年版，第92—94 頁。? 謝桃坊提出《劉知遠諸宮調(diào)》雖流行于金代北方，可以肯定系北宋藝人傳本，龍建國附議，但提出該殘本中有“本破”“射糧軍”僅見于金代，但可能系金人改入。參見注?，第28—32 頁。唯【耍孩兒】【急曲子】【長壽仙袞】不見入唐宋曲子詞牌名。

目前所知，散曲中最早使用“耍孩兒”套曲的，是與董解元同一時代的杜善夫。據(jù)周德清《中原音韻》所記，元散曲中“般涉調(diào)”套曲包括【哨遍】、【臉兒紅】（即【麻婆子】）、【墻頭花】、【瑤臺月】、【急曲子】（即【促拍令】）、【耍孩兒】、【煞】、【尾聲】八個曲牌。王國維認為元散曲“般涉調(diào)”套曲中的曲牌【哨遍】【瑤臺月】出于唐宋詞；而【耍孩兒】【墻頭花】【急曲子】【麻婆子】出于諸宮調(diào)。??《看聞日記》（一）“應(yīng)永二十五年（1418）七月七日”；《看聞日記》（三）“永享三年（1431）七月七日”；《二水記》“永正十八年（1521）七月七日”；《翻刻二水記》“永正十七年（1520）七月七日”。以上資料由王皓提供，謹致謝忱。? 有關(guān)雙聲與傀儡歌舞的聯(lián)系，筆者將在另文詳述。?《樂府雜錄》有王麻奴與尉遲將軍以篳篥吹平般涉和高般涉的記錄。? 陳文革《粟特人與唐樂署供奉曲般涉調(diào)部分曲目傳播考 ——兼及中古樂伎中的粟特人成分》，《音樂研究》2016 年第6 期，第41 頁。? 唐宋曲子詞曲牌輯列見龍建國《諸宮調(diào)研究》，江西人民出版社2003 年版，第139 頁。? 王國維《宋元戲曲史》，商務(wù)印書館（上海）1925 年版，第92—94 頁。? 謝桃坊提出《劉知遠諸宮調(diào)》雖流行于金代北方，可以肯定系北宋藝人傳本，龍建國附議，但提出該殘本中有“本破”“射糧軍”僅見于金代，但可能系金人改入。參見注?，第28—32 頁。按諸宮調(diào)始于北宋，《西廂記諸宮調(diào)》作者為金董解元，??《看聞日記》（一）“應(yīng)永二十五年（1418）七月七日”；《看聞日記》（三）“永享三年（1431）七月七日”；《二水記》“永正十八年（1521）七月七日”；《翻刻二水記》“永正十七年（1520）七月七日”。以上資料由王皓提供，謹致謝忱。? 有關(guān)雙聲與傀儡歌舞的聯(lián)系，筆者將在另文詳述。?《樂府雜錄》有王麻奴與尉遲將軍以篳篥吹平般涉和高般涉的記錄。? 陳文革《粟特人與唐樂署供奉曲般涉調(diào)部分曲目傳播考 ——兼及中古樂伎中的粟特人成分》，《音樂研究》2016 年第6 期，第41 頁。? 唐宋曲子詞曲牌輯列見龍建國《諸宮調(diào)研究》，江西人民出版社2003 年版，第139 頁。? 王國維《宋元戲曲史》，商務(wù)印書館（上海）1925 年版，第92—94 頁。? 謝桃坊提出《劉知遠諸宮調(diào)》雖流行于金代北方，可以肯定系北宋藝人傳本，龍建國附議，但提出該殘本中有“本破”“射糧軍”僅見于金代，但可能系金人改入。參見注?，第28—32 頁。而散曲除《莊家不識勾欄》為金代創(chuàng)作外，皆為元代作家作品。從曲牌名稱上看，散曲“般涉調(diào)”套曲與諸宮調(diào)所用曲牌全同。

元雜劇劇曲未見用“般涉調(diào)”套曲，只見般涉調(diào)類曲牌入其他宮調(diào)《正宮調(diào)·端正好》《中呂調(diào)·粉蝶兒》《南呂調(diào)·一枝花》《雙調(diào)·新水令》中，這可能是劇曲源于散曲的痕跡。?? 關(guān)于散曲與劇曲哪一種首先出現(xiàn)，有兩種截然不同的觀點，王季思、洪柏昭《元散曲選注》認為散曲在先，楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》則認為散曲為雜劇所派生，筆者持散曲在先的意見。周德清《中原音韻》收入的般涉調(diào)類曲牌，與諸宮調(diào)的般涉調(diào)類曲牌名全同?！度⑶肥珍浀氖蛔骷夜矂?chuàng)作“般涉調(diào)”套曲26 套，其中王伯成的“般涉調(diào)·哨遍”中有【墻頭花】【麻婆子】【急曲子】 【尾聲】，楊立齋“般涉調(diào)·哨遍”中有【鷓鴣天】曲牌，其余24 套散曲所用曲牌皆為【哨遍】、【耍孩兒】、【煞】（數(shù)遍）、【尾聲】。比照大曲結(jié)構(gòu)，這些曲牌中【哨遍】應(yīng)系器樂性舞曲，在大曲中相當(dāng)于散序部分；【耍孩兒】、【煞】或【麻婆子】為可歌的曲子，相當(dāng)于大曲中中序部分的緩拍歌曲；【急曲子】 為促拍舞曲，相當(dāng)于大曲中入破部分，符合大曲“裁截用之”的三種形式，[51]參見柏互玫《論大曲與套曲體音聲形式之間的演化關(guān)系》，《中國音樂學(xué)》2018 年第3 期。其中王伯成“般涉調(diào)·哨遍”就包含了大曲的完形結(jié)構(gòu)。今按大曲中的序、中序、破三部分結(jié)構(gòu)將般涉調(diào)套曲中部分曲牌歸并如下表2。

表2

顯然“般涉調(diào)”套曲的構(gòu)成體現(xiàn)了俗樂大曲的整體面貌?！旧诒椤慨?dāng)屬于《夢溪筆談》所載“序引歌嶉哨催顛袞破行中腔踏歌”中“嗺哨”的“摘遍”，系傀儡戲表演中的聲樂器樂化后的部分；[52]同注?，第47 頁?！奥槠抛印毕喈?dāng)于訶利帝及北斗戲的陳靖姑，系傀儡戲“耍孩兒”中的護童女神。根據(jù)日本、韓國漢文文獻，大曲中入破部分常標(biāo)為“同【破】”“同【急】”，意為中序的加速變奏，與中序曲牌具有一體性結(jié)構(gòu)特征?！啊舅：骸?數(shù)遍【煞】”顯然系儀式性傀儡戲的重復(fù)性程式的遺緒。上表中“般涉調(diào)”基本上表現(xiàn)了具有大曲結(jié)構(gòu)的傀儡儀式劇的連貫過程。

按照王小盾關(guān)于敦煌大曲辭到樂府大曲辭演變的立論，敦煌大曲辭和樂府大曲辭大體分別產(chǎn)生于盛唐以前和盛唐之后兩個時期，敦煌大曲辭是撰辭而非集辭，而樂府大曲是以采詩入樂的方法配辭的。所以敦煌大曲辭語意連貫性，如《蘇莫遮》六首，皆寫五臺山佛教圣境巡禮，而樂府大曲辭均是絕句，常常使用裁割的手法，創(chuàng)作造成辭意不連貫。[53]同注②，第186 頁。從這個角度來講，與唐菩提流志譯《不空罥索神變真言經(jīng)》所記佛教密宗神變儀式對應(yīng)，發(fā)生在唐代和田地區(qū)的護童“宜子”神變對表演性的敦煌大曲具有發(fā)生學(xué)意義。按任半塘所持論，即唐《教坊記》里的《穆?子》出于《樂府詩集》所見之大曲《穆?砂》，并依照王小盾對唐俗樂大曲的形態(tài)界定，則《穆?砂》作為樂府大曲的形成必然有一個由制度性儀式經(jīng)樂人加工整理并“入宮調(diào)”的過程。與這種過程相關(guān)的還有：傀儡戲與《教坊記》中【穆護子】和【麻婆子】曲牌，及《唐會要》卷三三教坊供奉曲太簇羽（時號般涉調(diào)）、石刻所記“供奉曲名及諸樂名”中【般涉調(diào)】曲牌、《羯鼓錄》所記曲目中太簇角（實為太簇羽、般涉調(diào)）類曲目的聯(lián)系，[54]筆者以為“咤缽羅”“吒缽羅”“破勃律”可能是印度竼語中傀儡的讀音“putrika”轉(zhuǎn)音。參見注?，第51頁。進入部伎樂與《禮畢》的聯(lián)系，[55]黎國韜結(jié)合《禮畢》《文康樂》《上云樂》三者的聯(lián)系，認為《禮畢》上演系胡樂對傀儡戲的影響所致。參見黎國韜《傀儡戲四說》，《西域研究》2003 年第4 期。以及傀儡表演參軍戲被整合入般涉調(diào)大曲等。[56]日本《新撰樂譜》中有大曲“般涉參軍”，說明參軍戲大曲或被整合入般涉調(diào)。葛曉音認為“俳優(yōu)的‘弄參軍’、 包括有參軍、 蒼鶻兩個腳色的表演形式很可能摘自大曲‘參軍’”。 葛曉音《從日本雅樂看唐參軍和唐大曲的表演形式》《北京大學(xué)學(xué)報》，2015 年第3 期，第125 頁。筆者就此與王小盾交流，王小盾認為“般涉參軍”即便出現(xiàn)在唐 ，也是唐末年。從唐代宜子主題的儀式，經(jīng)宋元時七夕節(jié)演傀儡戲的引渡，到今北方地區(qū)的羅戲、耍孩兒戲，中國人祈盼子孫繁茂的觀念一以貫之。這種制度性儀式經(jīng)樂人加工整理并“入宮調(diào)”，其結(jié)構(gòu)為文人曲子創(chuàng)作長期借用，形成與大曲結(jié)構(gòu)最接近的“般涉調(diào)”套曲。

盛唐至今一千三百多年，經(jīng)歷了從西域到東南地區(qū)巨大的時空轉(zhuǎn)換，中國戲曲的形成貫穿了佛教—祆教—道教—官方節(jié)慶燕樂—民間信仰混融，在進入教坊、樂府體系的過程中，也經(jīng)過了專屬樂人的接受、歸類與整合，將歌舞“入宮調(diào)”，將儀式中的“白言”和“真言”（即敦煌大曲的樣式）轉(zhuǎn)換為戲曲的“曲子”（即樂府大曲的樣式），進而再播之民間，形成大、小傳統(tǒng)的接通，[57]參見項陽《接通的意義——傳統(tǒng)·田野·歷史》，《音樂藝術(shù)》2011 年第1 期。體現(xiàn)了外域民族與中華民族，外來的佛教、祆教文化同中國本土的道家文化、儒家文化的融合發(fā)展。從根本上講，樂在“儀式中為用”、樂籍體系創(chuàng)承、文人參與度曲三個方面于戲曲都有發(fā)生學(xué)意義，而活態(tài)保留的關(guān)鍵與這一系列音聲形式儀式為用的制度性和功能轉(zhuǎn)換有密切關(guān)系。