滕小娟

（南京大學(xué) 文學(xué)院，南京 210023）

影像是電影的原初形態(tài)。無聲電影時(shí)期，影像是電影意義的表達(dá)載體。因此，影像元素的選擇及其意義就成為了解無聲電影的鑰匙。從《定軍山》開始到《歌女紅牡丹》宣告有聲片的到來，無聲電影已經(jīng)發(fā)展出一整套成熟的語言形式系統(tǒng)。人體、建筑與風(fēng)景一同參與到影像世界中，因此，分析其影像元素的選擇原因和效果、探尋其意義生成的機(jī)制尤為重要。

一、人體——原初的迷戀

在麥茨看來，人在觀看電影之時(shí)通過兩次認(rèn)同將自己的欲望投射于影片中的人物，并因此達(dá)到共情。默片時(shí)代，人物情感的表達(dá)對(duì)人體尤其是面部的倚重尤為明顯。從電影史資料和現(xiàn)有影像資料可見，鏡頭對(duì)人體的表現(xiàn)經(jīng)歷了從整體到局部的過程，這種變化過程也是電影語言逐漸成熟的標(biāo)志。法國電影史學(xué)家薩杜爾在評(píng)價(jià)英國布賴頓學(xué)派的特寫鏡頭時(shí)寫道：“現(xiàn)在攝影機(jī)就象人的眼睛、觀眾的眼睛，或片中主人公的眼睛一樣，變成了活動(dòng)的東西。從此以后，攝影機(jī)成了能動(dòng)的、活躍的物體、或片中主人公的眼睛那樣，變成了活動(dòng)的東西。從此以后，攝影機(jī)成了能運(yùn)動(dòng)的、活躍的生物，甚至成為劇中人物了。導(dǎo)演使觀眾從各式各樣的角度來看電影。梅里愛的舞臺(tái)銀幕破裂了，‘樂隊(duì)指揮’坐在飛毯上隨處飛翔了?！保?］與世界電影同步，經(jīng)過早期編創(chuàng)者的探索和國外電影的引入，我國電影同樣從最初的記錄性影像片逐步發(fā)展到偏重故事性的影片。不過此時(shí)仍受戲劇舞臺(tái)的影響，加之?dāng)z影機(jī)不便移動(dòng)，多數(shù)影片皆以全景展現(xiàn)。但是人們很快發(fā)現(xiàn)面部最具表現(xiàn)力，它可以讓觀眾更加“真實(shí)”地參與到人物的喜怒哀樂中。巴拉茲·貝拉在其《電影美學(xué)》中曾這樣表達(dá)對(duì)創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)特寫、發(fā)現(xiàn)面部時(shí)的驚喜，“面部表情最足以表達(dá)人的主觀意識(shí)活動(dòng)，它比言語還要主觀”［2］。與客觀記錄相比，主觀情感更能激發(fā)觀眾的共情體驗(yàn)，滿足故事片的敘事沖動(dòng)，因而更能顯示電影似真似幻、如夢(mèng)如醉的特點(diǎn)。

1922年的《勞工之愛情》中鄭木匠在寓所中想起老醫(yī)生之女的兩個(gè)近景鏡頭，雖然仍有手部動(dòng)作和疊印畫面的輔助，但鏡頭核心顯然是鄭木匠的臉部表情，一會(huì)笑逐顏開，一會(huì)愁眉不展，生動(dòng)非常。這種用表情、肢體、疊化甚至插卡字幕來提示劇情、輔助表現(xiàn)人物心理的方式在無聲電影中非常常見，這也就意味著此時(shí)人物面部的表現(xiàn)力仍然沒有被真正發(fā)掘，電影表意行為需要其他敘事手段的介入才得以完成。此后，在1929年的《情海重吻》中，王起平與謝麗君離婚后一個(gè)人失魂落魄地在屋內(nèi)枯坐，鏡頭雖然仍是近景，也同樣帶有回憶內(nèi)容，但已經(jīng)不再需要疊化和插卡字幕，而是完全由人物面部表情的變化來展示內(nèi)心世界。鏡頭聚焦王起平的面部，那種緩慢的忽悲忽喜的表情被鏡頭極為細(xì)膩地記錄下來，人物的情感在此刻呈現(xiàn)出動(dòng)人的韻味，它完整地展示了一段綿延的時(shí)間，而且這段時(shí)間是在人物的面部表情變化中流逝的。巴拉茲·貝拉把這種情形稱為“多音部”的面部表情。

電影鏡頭對(duì)人物面部的偏愛顯然具有肖像學(xué)的意味，面部承載的象征和隱喻含義往往是當(dāng)時(shí)文化通力合作的結(jié)果。以金焰為代表的男性形象和以阮玲玉為代表的女性形象是無聲電影中最為重要的兩張臉龐。歐文·帕諾夫斯基認(rèn)為圖像意義的理解有三個(gè)層次，前圖像志描述、圖像志分析和圖像學(xué)闡釋。起初是可見的線條、色彩和體積等幫助人們認(rèn)識(shí)人物或動(dòng)植物的形狀和行為，更進(jìn)一步的是理解圖像中的觀念和思想，最終則是將這種不斷被發(fā)掘的主題和象征與時(shí)代、民族、民眾相連，闡釋其在特定的歷史情境中的特定作用，并以此勾連和解讀更深遠(yuǎn)的文化現(xiàn)象。金焰的臉帶有男孩和男人的混合氣質(zhì)，既符合人們對(duì)傳統(tǒng)文化中才子、公子、少爺?shù)南胂?，又兼具著?dāng)時(shí)進(jìn)步學(xué)生、青年的形象特征。雖然纖細(xì)的眉毛常常使得人物過于敏感脆弱，但配合金焰周正的面部輪廓、高挺的鼻梁、厚薄適中的唇部，反而為其營(yíng)造出頗富意蘊(yùn)的銀幕形象（圖1）?！兑患裘贰分薪鹧骘椦莸暮鷤愅㈦m然從軍官落草為寇，然而即便是粗布爛裳也無法遮擋其意氣風(fēng)發(fā)的面容。用程式化并且?guī)в邢喈?dāng)理想主義色彩的容貌來喻指某種精神和某類人群是肖像學(xué)最關(guān)注的內(nèi)容之一。金焰面部被賦予癡情、感性、勇敢、正直等積極含義，使得其既能在公子小姐的故事中游刃有余，亦能在現(xiàn)實(shí)主義的敘事中靈活應(yīng)對(duì)。與金焰的通融性不同，阮玲玉的臉更具特定的時(shí)代性和人物性。阮玲玉圓潤(rùn)的鵝蛋臉、一笑就微微下垂的眼角，以及眼神中隱隱約約的哀愁，常常使其在苦情、悲情的故事中大放異彩，并且尤為擅長(zhǎng)扮演都市中的時(shí)髦女子、凄慘女子。這種固定的人物形象導(dǎo)致阮玲玉一旦脫離這個(gè)范圍就頗為不適，就像《桃花泣血記》中的琳姑，鄉(xiāng)土性、樸實(shí)感與阮玲玉面部的都市性、憂愁感不甚協(xié)調(diào)。但是，阮玲玉的臉以及其扇墜兒般的身材仍然是當(dāng)時(shí)都市流行文化偏愛的形象，她描眉畫眼、身著旗袍的形象是中國二三十年代摩登上海的標(biāo)志（圖2）。

圖 1 金焰

圖 2 阮玲玉

無聲電影中人物服裝同樣重要。服裝作為人體的第二層皮膚，在影像中承擔(dān)著相當(dāng)重要的象征與敘事作用。服裝不僅體現(xiàn)一個(gè)人的自我審美和心理狀態(tài)，而且是社會(huì)階層、身份和社會(huì)環(huán)境的表征。

《情海重吻》中，主婦謝麗君初次出現(xiàn)時(shí)身著流行的文明新裝，上身穿帶花紋的倒大袖短衣，下身并未搭配當(dāng)時(shí)流行的黑色長(zhǎng)裙，而是時(shí)下流行的高腰闊腿褲，配繡花平底鞋。這身裝扮顯然意在突出她的新女性身份?！靶屡浴笔穷H具時(shí)代特點(diǎn)的女性命名，特指“（二十世紀(jì)二三十年代）具有新的社會(huì)風(fēng)貌的女人群，特點(diǎn)是有思想、有追求，具有謀生的一技之長(zhǎng)，而且在生活的各方面，包括衣食住行很具時(shí)尚，與傳統(tǒng)家庭主婦有著明顯的角色差異”［3］。民國時(shí)期，社會(huì)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，服裝作為女性解放運(yùn)動(dòng)的重要部分也受到重視?！爸袊c西方一樣，在女裝的現(xiàn)代化進(jìn)程中，無一例外地選擇了簡(jiǎn)樸作為去除傳統(tǒng)的第一步?！保?］然而，創(chuàng)作者通過服裝顯示出的“新女性”身份，只是一個(gè)華麗的外殼或者說吸引觀眾的奇趣點(diǎn)，因?yàn)橛^眾很快就知道謝麗君作為有夫之婦還與其他男子打情罵俏、私相授受。然后謝麗君拋棄深愛自己的丈夫王起平、與游手好閑的富家子弟陳夢(mèng)天姘居的第一件事，是換掉舊日樸素的衣物，穿上平日想穿而不能穿的艷麗旗袍。陳夢(mèng)天甚至從抽屜里拿出一雙嶄新的高跟鞋，并親自給謝麗君穿上。這種服飾轉(zhuǎn)變顯現(xiàn)的是謝麗君幼稚單純、向往享樂的性格，另一方面也顯示出服裝作為場(chǎng)景交換的媒介，是謝麗君重回公共生活空間的途徑。在《情海重吻》中，謝麗君從文明新裝到棉布旗袍到緞面旗袍，一步步走向毀滅。而編創(chuàng)者顯然是否定這種行為的，他讓謝麗君穿著新女性的文明新裝，卻只取其形，強(qiáng)調(diào)的是謝麗君幼稚追逐浪漫愛情的行為；他讓謝麗君換上華服，并且詳細(xì)生動(dòng)地展示了整個(gè)換衣過程，無疑是把這種墮落狀態(tài)形象化地展示于影像當(dāng)中。可以看出，當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)女性解放的認(rèn)識(shí)非常局限，新女性追求自由簡(jiǎn)單化地被理解為追求浪漫愛情。同時(shí)，正如江霄所言，女性解放所需要的公共空間生活體系尚未形成，女性解放口號(hào)大于實(shí)踐。①詳細(xì)論述可參見江霄：《中國無聲電影中的性別政治與“新式家庭”的重建》，《當(dāng)代電影》2016年第8期。謝麗君的女學(xué)生、新女性身份仍然無法改變其鎖閉于家庭生活空間的困境，而試圖沖破束縛的結(jié)果又因缺少必要的社會(huì)支持，最終變成無奈的婚姻背叛者。

這種由服裝的變化帶來的強(qiáng)烈的批判意味在《桃花泣血記》中同樣存在。比如琳姑的變化就是用農(nóng)家婦女的襖裙和城市女性的旗袍做直接對(duì)比。琳姑身著農(nóng)家舊式服裝時(shí)，鏡頭展現(xiàn)的是一個(gè)善良淳樸勤勞的女性美德形象。導(dǎo)演借男主角之口贊道：“城中女子是脂粉的美，這才是純潔的美。”而到琳姑與之私定終身、珠胎暗結(jié)時(shí)，老父尋到城里，琳姑本是歡欣鼓舞迎接老父，不料卻遭呵斥：“我不愿我的女兒有這種賤樣，快去換原來的衣服來見我?！比宋锏男睦頎顟B(tài)和彼此間的態(tài)度也由此生動(dòng)地顯現(xiàn)。服裝作為一種附著了相當(dāng)意義的能指符號(hào)，在這兩次交換的過程中，顯示了編創(chuàng)者對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)和藝術(shù)表達(dá)的趣味。在這部影片中，從舊式農(nóng)家服裝到旗袍是淳樸的美德墮落的過程，而這種自覺或不自覺的墮落最終導(dǎo)致這種美德無法挽回。旗袍因此成為一個(gè)罪惡的城市象征，它引誘了善良的農(nóng)家姑娘走上邪路，最終萬劫不復(fù)。如果說琳姑的選擇是被迫或者說不自覺的，那么《天明》里的菱菱則有了更多的主動(dòng)性。面對(duì)死刑，菱菱換上了農(nóng)家衣服，重新梳起兩根辮子，戴上了那串老菱角做的項(xiàng)鏈，坦然以對(duì)。農(nóng)家裝扮成為菱菱赴死儀式中最重要的部分。在這個(gè)情節(jié)中，編導(dǎo)意欲通過服裝回歸完成人物初心的回歸，進(jìn)而在這種“犧牲”中達(dá)到情感高潮。

除去單個(gè)人物的服裝變化，另一個(gè)突出的現(xiàn)象是混雜的服裝狀態(tài)。既有舊式婦人裝的守寡老太太們，也有開汽車、喝紅酒、穿西裝的少爺們，亦有文明新裝、青春靚麗的青年學(xué)生，還有穿著各式旗袍、搖曳生姿的新女性們……多種服飾的共存，鮮明地展示了當(dāng)時(shí)社會(huì)新舊交替的特殊狀態(tài)。正因如此，不同服裝的寓指意義才相對(duì)凸顯。《野玫瑰》里赤腳走路的小鳳正是因?yàn)榇┎粦T緊緊包裹身體的旗袍、束縛雙腳的高跟鞋才在舞會(huì)上鬧出笑話，無法獲得江波專制父親的同意。自然環(huán)境中的小鳳身體是完全放松的，她光著腳在田間地頭行走，大膽熱烈地接受和表達(dá)自己的喜愛，但是在城市里這種天性被服裝捆綁，使得她根本無法像舞會(huì)上身著華服的先生小姐們那樣從容不迫。正是在這樣的服裝意義引導(dǎo)下，襖裙、長(zhǎng)袍、文明新裝、旗袍等都成為極具象征意義的視覺符號(hào)。

二、建筑——看得見的精神世界

無聲電影早期，受戲劇觀賞模式影響和攝影機(jī)技術(shù)所限，基本以全景形式展開，因此，建筑的選擇顯得尤為重要。與嚴(yán)格意義上的建筑電影不同，無聲電影中的建筑更多顯示的是其視覺元素的作用，體現(xiàn)的是電影把建筑從倚重功能性的日常生活中剝離出來的狀態(tài)。在電影中，建筑至少承擔(dān)著雙重作用，一方面是作為人物的空間載體，另一方面是與人物、風(fēng)景一起成為影像的組成部分。在無聲電影中建筑同樣承擔(dān)著多重意蘊(yùn)的表達(dá)，大致可概括為指示、象征、敘事和奇觀四種功能。

“建筑是人造環(huán)境延伸到自然的領(lǐng)域，為人們感知、體驗(yàn)和理解世界提供了場(chǎng)地，建筑能夠?qū)⑷藗兊淖⒁饬痛嬖隗w驗(yàn)導(dǎo)向更為廣闊的視界?！保?］91建筑的直接作用是指稱生活于此的人群特征。建筑、人群、事件的關(guān)系經(jīng)常會(huì)因約定俗成或強(qiáng)制規(guī)范的行為固定下來，因而一旦出現(xiàn)某種特定的建筑必然會(huì)讓人聯(lián)想到特定的人群、事件。在電影中，建筑的指示作用同樣存在。

在數(shù)字技術(shù)尚未出現(xiàn)的當(dāng)時(shí)，影片的真實(shí)性需求往往需要建筑的真實(shí)感來支撐。從無聲電影可知，這種建筑真實(shí)帶來的指示作用常常通過兩種方式表達(dá)，一方面是實(shí)景拍攝，以真顯真，符合“眼見為實(shí)”的傳統(tǒng)真實(shí)觀；另一方面是藝術(shù)再造，選取某類人群或場(chǎng)所的特點(diǎn)，重新搭建相應(yīng)的建筑，是為虛假的真實(shí)建筑。前者比如《一串珍珠》里的街景記錄，后者則如《天明》中的弄堂閣樓。無聲電影時(shí)期，建筑的指示作用是將想象化為現(xiàn)實(shí)，將抽象化為具體，在“眼見為實(shí)”的心理暗示下錨定人物、景觀、時(shí)代、社會(huì)的位置。

戲曲舞臺(tái)上《西廂記》里的白馬寺是用僧侶的袈裟、拂塵來代指，在侯曜的《西廂記》里，一直存在于幻想中的白馬寺則以眼見為實(shí)的方式出現(xiàn)在觀眾面前。在無聲電影中建筑的出現(xiàn)營(yíng)造出獨(dú)特的氣氛，這種氣氛是通過人物與建筑間的體驗(yàn)和感知產(chǎn)生的。卒姆托認(rèn)為“我們是通過我們情緒的感受性和靈敏度來知覺氣氛的”［5］68。格諾特·波默則在他的“氣氛美學(xué)”中將氣氛定義為“某人、某物在空間中的刻意被察覺的在場(chǎng)”，是人們?cè)谶M(jìn)入某個(gè)場(chǎng)、境時(shí)直接覺察到的“染上了情感色彩的寬與窄，是迎面襲來的流體”。［6］真實(shí)建筑的出現(xiàn)，清楚明白地標(biāo)志出故事發(fā)生的場(chǎng)景，生動(dòng)形象地展示了場(chǎng)所中的人物活動(dòng)。真實(shí)建筑參與到故事敘述中，形成實(shí)景實(shí)人實(shí)事的欣賞感受是與注重虛、倚靠想象的中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)完全不同的，電影呈現(xiàn)的新鮮感受極大地豐富和拓寬了國人的感受。在《勞工之愛情》中，水果店、茶館、診所和公寓樓四處場(chǎng)所鏈接著一個(gè)小巧完整的故事，各處建筑物之間有著內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。不過，也必須指出此時(shí)選擇某個(gè)建筑出現(xiàn)，還只是為配合情節(jié)刻意為之，因?yàn)樵凇段鲙洝分芯湍芸吹絼?chuàng)作者只是簡(jiǎn)單地將故事發(fā)生的場(chǎng)所展現(xiàn)出來，并未思考其內(nèi)在的深刻聯(lián)系。比如影片中，編創(chuàng)者把兩位將軍的打斗安排在一處叢草蔓生的老城墻上，城墻的含義和作用不甚明了。這個(gè)跳脫前后環(huán)境的段落更多是對(duì)打斗戲的迷戀，一種人體的炫技，類似戲曲舞臺(tái)上博人眼球的打斗戲設(shè)置。然而，即便如此，建筑的出現(xiàn)仍然對(duì)影片至關(guān)重要，它所形成的氛圍是以往中國藝術(shù)種類中所沒有的，它通過視覺乃至身體將觀眾與影片相聯(lián)系，并最終獲得全新的藝術(shù)感受。此后，建筑的真實(shí)性不斷增強(qiáng)。比如《野玫瑰》中就真實(shí)地出現(xiàn)了漁民生活的場(chǎng)景，漁船、漁屋、魚檔，生機(jī)勃勃?！耙懊倒濉毙▲P帶著她的童子軍在田間農(nóng)舍中快樂奔走，人物與建筑相互呼應(yīng)。如果說，《西廂記》里建筑從虛到實(shí)仍有不足，那么《野玫瑰》這組漁屋圖真真正正地落在了實(shí)處。

從指示到象征，是電影語言不斷豐富和加深的結(jié)果。這種挖掘和拓展可從兩個(gè)方面體現(xiàn)：其一，利用建筑之間的差異呈現(xiàn)不同的視覺效果，達(dá)到強(qiáng)化和突出的作用。侯曜在《一串珍珠》里為了說明愛慕虛榮的嚴(yán)重后果，用寬敞高大的公寓樓房與狹小逼仄的破屋相對(duì)比，其寓意清楚明了。《情海重吻》中，王起平和謝麗君家是簡(jiǎn)單的歐式風(fēng)格，格局進(jìn)深都頗為狹小，而曹夢(mèng)天雖只是一名學(xué)生，其住處卻寬敞華麗，視野開闊。謝麗君棄夫求愛的行為顯然也可從其父母家中的建筑風(fēng)格略窺一二，謝家中式西式的建筑元素雜糅，大廳內(nèi)高掛巨大的吊燈，正門又有刻著福字的影壁，影壁上頭又安著一串小燈，扇形拱門以舊式花紋裝飾，屋中更是以希臘立柱與木質(zhì)家具同置，顯示出混雜的思想狀態(tài)，既受到西方審美的影響，自身的傳統(tǒng)又堅(jiān)固異常。其二，直接將建筑作為一種人格化的外現(xiàn)用以展示人物的內(nèi)心與性格?！昂５赂駹栐凇ぞ印に肌?一文中道出了建筑的本質(zhì) ， 他把建筑的本質(zhì)理解為人的棲居，把棲居理解為人在大地上‘是’的方式 ，歸屬于棲居的建筑以場(chǎng)所的方式聚集天、地、神、人四重整體?！保?］在《一剪梅》中，施洛華的居所設(shè)計(jì)突出使用了梅花。房門兩邊、室內(nèi)墻壁上都有梅花造型的裝飾，房間拱廊也直接做成了梅花形式。在我國，梅花寓意著堅(jiān)強(qiáng)、高潔、謙虛的品格。這里，創(chuàng)作者把梅花形象加諸施洛華身上，她成為梅花的化身，建筑以此外化的方式將其性格和心理展現(xiàn)出來。《南國之春》樓臺(tái)相會(huì)則是將象征的寫意性更往前推了一步。一派生機(jī)的南國春光里，兩座相鄰而立的樓臺(tái)，表面雖然看起來是現(xiàn)實(shí)建筑，但深入觀察可知這其實(shí)是高度藝術(shù)化處理的結(jié)果。樓臺(tái)在這里成為重要的象征媒介，它連接了洪瑜和陳小鴻的愛情，又隱喻了二人之間必然會(huì)發(fā)生的隔閡。樓臺(tái)作為一個(gè)獨(dú)立出來的建筑局部，它承載的是俗套卻精巧的戀愛故事。因?yàn)檫@種頗具羅曼蒂克氣質(zhì)的（顯然借鑒了羅密歐與朱麗葉的橋段）場(chǎng)景，本身乏味與俗套的故事倒顯示出一點(diǎn)新鮮別致的趣味了。

通常而言，電影是否具備敘事能力是衡量電影是否成熟的重要標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)20年代正是中國電影發(fā)展的初始期，開創(chuàng)者們?cè)谖鞣接耙?、文明戲、傳統(tǒng)戲曲的多重影響下探索電影敘事的魅力。這個(gè)過程中，建筑也參與了早期電影完善自身敘事機(jī)制的過程。建筑在無聲電影中的敘事作用首先表現(xiàn)為為情節(jié)服務(wù)的機(jī)巧道具，比如鄭木匠做成的使人滑倒的樓梯，又如《雪中孤雛》中楊大鵬攻破的密室，樓梯和密室都成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要?jiǎng)恿?。建筑在敘事中的作用在《兒子英雄》中愈發(fā)凸顯，兒子與歹徒搏斗的最終場(chǎng)所選在了山頂上的破屋。陡峭的山勢(shì)和破舊不堪的屋子形成一種武俠故事中的對(duì)決場(chǎng)面。二人因一塊木板在窗戶邊上互相制約的戲劇性場(chǎng)面極具張力，建筑與環(huán)境合力營(yíng)造了一個(gè)驚險(xiǎn)刺激的情節(jié)。

圖3 《神女》影片賣身段落首景

圖4 “神女”走進(jìn)黑暗

但是建筑更深層次地參與敘事中是在表現(xiàn)人與建筑的關(guān)系表達(dá)與變化中顯示出來的，它表現(xiàn)的是人與空間的依存關(guān)系。人從自然環(huán)境中創(chuàng)造性地開拓了一個(gè)空間——建筑，這意味著建筑成為人內(nèi)心世界的外化。孫瑜《野玫瑰》中創(chuàng)造性的升降鏡頭表現(xiàn)對(duì)象就是一座極具上海特色的三層樓房。與開闊田野間的漁船小屋和富麗堂皇的江家大宅相比，旋轉(zhuǎn)逼仄的弄堂閣樓展現(xiàn)了完全不同的生活空間。鏡頭跟隨江波一行人緩緩?fù)仙鷦?dòng)細(xì)致地展示了這棟住了10家人的弄堂閣樓。對(duì)于此時(shí)剛剛開始新生活的江波和小鳳來說，這一熱鬧新鮮的地方表現(xiàn)了強(qiáng)烈的生命力和新奇感，大家喜笑顏開。樓上的墨汁滴落到樓下的飯菜里，一群人笑成一團(tuán)，生活仿佛充滿著陽光。這座在制片廠內(nèi)真實(shí)“虛構(gòu)”的建筑完整地參與到了電影的敘事中，不僅具有形式上的獨(dú)特性，像罐頭盒一般展示樓房中的不同空間，同時(shí)又能輕易地將各個(gè)空間聯(lián)系起來。在吳永剛《神女》的第一個(gè)賣身段落中（圖3），導(dǎo)演先是將其安排在一個(gè)巨大當(dāng)鋪前來回走動(dòng)，而后又遠(yuǎn)遠(yuǎn)望著女人清晨從酒店門中出來，最后鏡頭停在樓梯下面，女人的背影一點(diǎn)一點(diǎn)消失在樓道盡頭。當(dāng)鋪、酒店、樓梯，三種不同的建筑景觀的呈現(xiàn)，不聞一字卻含義清晰地完成了一個(gè)完整的敘事段落。毫無疑問，這個(gè)段落是電影蒙太奇理論的生動(dòng)體現(xiàn)，它的流暢完整顯示了當(dāng)時(shí)創(chuàng)作者電影思維的成熟，其成功又來自于建筑自身與人物之間固有的依存關(guān)系。吳永剛美工出身的背景使其更注重運(yùn)用畫面本身進(jìn)行敘述表意。在《神女》表現(xiàn)女人第一次擺脫地痞的糾纏之后的段落中，建筑再一次與人物一起完成了敘述。鏡頭先出現(xiàn)一個(gè)巨大的煙囪、再一次放大景別至煙囪的大部，到可以看到整個(gè)煙囪工廠的局部，然后鏡頭一轉(zhuǎn)，工廠建筑塞滿了整個(gè)畫面，女人只是角落中的一個(gè)小點(diǎn)（圖4）。強(qiáng)烈的陰暗與大小對(duì)比，使一個(gè)簡(jiǎn)單的過渡性敘事具備了相當(dāng)震撼的藝術(shù)效果。在美學(xué)范疇內(nèi)，高大、雄偉往往給人崇高之感，激發(fā)人的審美感受，但是在這個(gè)段落中，橫平豎直充斥畫面的現(xiàn)代水泥工廠卻展示了堅(jiān)硬、冷峻、疏離的特征。再與影片中反復(fù)出現(xiàn)的城市夜間高聳的大樓相聯(lián)系，女人的命運(yùn)正是走向黑暗和懸浮空中，無藏身之處無立錐之地。

敘事之外，無聲電影中的建筑也承擔(dān)著影像奇觀的作用。20世紀(jì)初，看電影是一件很時(shí)髦的事情。就像西洋鏡，電影打開了一扇新世界的門，人們紛紛涌入電影院，一窺究竟。袁牧之的《都市風(fēng)光》更是直接以西洋鏡作為都市生活的隱喻。在左翼電影產(chǎn)生以前，早期電影內(nèi)容多集中于才子佳人、書生小姐的故事，富麗堂皇、新穎洋氣的布景成為吸引觀眾的重要因素。這時(shí)期在攝影棚里搭建的室內(nèi)建筑顯示出極強(qiáng)的展示性。與真實(shí)的建筑內(nèi)部著重實(shí)用不同，布景搭建的室內(nèi)空間多體現(xiàn)為一種奇觀化景象。彼時(shí)的中國慕歐、學(xué)歐已是國民共識(shí)。富家公子的房間總是會(huì)出現(xiàn)Art Deco風(fēng)格的桌椅門窗造型，墻壁上掛著的也不再是水墨或字聯(lián)，取而代之的是油畫和照片。Art Deco的建筑風(fēng)格是20世紀(jì)初資本主義黃金時(shí)代最生動(dòng)的展示，這種建筑風(fēng)格強(qiáng)調(diào)裝飾感，注重線條和形狀，并且常常故意顯示極強(qiáng)的機(jī)械感來表示對(duì)工業(yè)文明的熱愛。在這種空間中，端著紅酒杯、跳著交誼舞的俊男美女們就與建筑一起成為觀眾投射的欲望對(duì)象，它所承擔(dān)的正是彼時(shí)人們對(duì)于西方生活，尤其是城市資產(chǎn)階級(jí)生活的向往。

此外，營(yíng)造這種奇觀效果的方法是展示不為人熟知的空間。1931年攝成的《銀幕艷史》是最具代表性的一部。這部作品中，電影的幕后——攝影棚與女明星的隱私一起作為獵奇對(duì)象被全面地展示出來。影片借女明星重入影壇為契機(jī)，為觀眾一一展示了諸如群眾演員化妝、片場(chǎng)拍戲等場(chǎng)景，雖然與主線劇情毫無關(guān)系，但是鏡頭仍然細(xì)致、全面地將其描摹出來。當(dāng)鏡頭停在巨大的風(fēng)扇和正在拍攝的《火燒紅蓮寺》攝制場(chǎng)景之前時(shí)，這種純粹為了滿足視覺及窺視心理的奇觀需求達(dá)到了頂峰。建筑所承擔(dān)的視覺需求遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了人物所產(chǎn)生的敘事張力，人物在此刻是被弱化，甚至取消掉的，他只承擔(dān)了一個(gè)替代觀眾的眼睛的作用。

三、風(fēng)景——會(huì)說話的背景

作為重要的視覺存在，風(fēng)景一直是電影探索自身藝術(shù)可能的審美對(duì)象。一般而言，風(fēng)景是指自然風(fēng)物，它處于一種中性客觀的狀態(tài)，但對(duì)電影中的風(fēng)景而言，這種狀態(tài)是不復(fù)存在的，正如哈普爾（Harper）和熱內(nèi)（Rayner）所言：“也就是說，所有的景觀概念都是由人類選擇性的解釋產(chǎn)生的，僅僅是因?yàn)槿祟惿砘蛘位蛭幕姷牟町??！彼M(jìn)一步指出：“因此，景觀不僅是有選擇性的，而且在意圖或接受上從不中立。景觀的描繪往往具有象征意義，往往有助于社會(huì)的形成，影響人類的交往和社會(huì)規(guī)范?！保?］無聲電影時(shí)期，創(chuàng)作者對(duì)風(fēng)景的選擇和表現(xiàn)都經(jīng)歷了深化的過程，風(fēng)景在無聲電影中的功能增強(qiáng)，一方面源自電影本身對(duì)視覺影像的挖掘，一方面來自中國古典美學(xué)中的風(fēng)物抒情傳統(tǒng)。那么，風(fēng)景在無聲電影中是如何通過視覺呈現(xiàn)，又是如何參與文本意義構(gòu)建的呢？

1927年拍攝的《西廂記》把攝影機(jī)搬到了室外，湖光山色之間，崔鶯鶯與張生的愛情故事第一次有了鮮活生動(dòng)的自然風(fēng)景。此時(shí)風(fēng)景是一個(gè)并不明確的“地點(diǎn)”和一個(gè)相對(duì)真實(shí)的“空間”，但是兩者同時(shí)為故事提供了一個(gè)演出舞臺(tái)。當(dāng)白馬將軍帶著軍隊(duì)從田野山間一路穿行而來，與戲曲舞臺(tái)相比，這種真實(shí)感的環(huán)境和人群無疑將危急與氣勢(shì)表現(xiàn)得更為生動(dòng)。當(dāng)然，此時(shí)的風(fēng)景仍然是作為劇情的附屬物而存在的，它尚未獲得完全的敘事能力和意義作用。此后，《南國之春》與《情海重吻》都將風(fēng)景的視覺呈現(xiàn)探索逐漸加深。作為一個(gè)通過片場(chǎng)實(shí)踐成才的導(dǎo)演，蔡楚生對(duì)視覺元素的使用極其出色?！赌蠂骸冯m然是一個(gè)俗套的才子佳人故事，但是蔡楚生憑借他對(duì)影像的敏感把控，仍然獲得不少肯定。影片開始就以一個(gè)移動(dòng)鏡頭展現(xiàn)了生機(jī)勃勃的春日景色，畫面中依次展現(xiàn)了茂密的樹林、盛開的鮮花、飄拂的柳枝，在優(yōu)美動(dòng)人的風(fēng)景中，年輕的學(xué)生或在亭下交談，或在湖邊群舞，或在樹下彈琴歌唱，人物與風(fēng)景相互交融，畫面充滿活力，這無疑為即將發(fā)生的戀情提供了似真似幻的美妙空間。與此同時(shí)，《南國之春》的空鏡頭顯現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)風(fēng)景的熟練運(yùn)用。比如影片中多次出現(xiàn)的月亮意象就是將傳統(tǒng)美學(xué)中的“共嬋娟”具象化了（圖5），而在另一個(gè)鏡頭里導(dǎo)演就用一架掛滿蛛網(wǎng)、丟棄在石柱之旁的小提琴來表現(xiàn)洪瑜與李小鴻二人的情感阻隔（圖6）?！肚楹Ｖ匚恰分行邞嶋y當(dāng)?shù)闹x麗君欲自決于海，鏡頭追蹤著她走過小道、穿過蘆葦叢，最終一個(gè)人呆坐在海邊。之前，《情海重吻》的所有場(chǎng)景都是發(fā)生在室內(nèi)或城市當(dāng)中，而這場(chǎng)最終的懺悔與原諒戲卻被導(dǎo)演安排到空曠的海邊，顯然不是無心之舉。謝麗君的移情別戀源自其對(duì)花花世界、流行事物的迷戀，她拋棄深愛她的丈夫，一頭扎入時(shí)髦少爺?shù)膼矍橄葳逯校瑹o疑是受城市浮華生活的吸引。而大海呈現(xiàn)的包容姿態(tài)，亦如丈夫?qū)ζ拮踊谶^之心的接納。大海不僅為二人的重修舊好提供了背景，更重要的是顯現(xiàn)出與城市環(huán)境不同的情緒色彩。

圖5 《南國之春》轉(zhuǎn)場(chǎng)圖：月光灑進(jìn)屋內(nèi)

圖6 布滿蛛網(wǎng)的小提琴

克里斯·路科貝爾（Chris Lukinbeal）認(rèn)為， “風(fēng)景”是以四種不同的情形出現(xiàn)的，“空間”（space）、“地方”（place）、“景觀”（spectacle）與“隱喻”（metaphor）。①轉(zhuǎn)引自羅婷：《新世紀(jì)“作者化”武俠片中風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)及其不同面向： 以〈臥虎藏龍〉、〈英雄〉及〈刺客聶隱娘〉為例》，《南大戲劇論叢》2017年第1期?！翱臻g”和“地方”是風(fēng)景最易指認(rèn)的情況，而“景觀”與“隱喻”常常需要細(xì)致的分析與解讀才能獲得?！短一ㄆ洝罚?931年）是卜萬蒼的代表作品之一，在這部講述地主之子德恩和佃戶之女琳姑的凄慘愛情故事的影片里，風(fēng)景不僅成為電影的重要視覺對(duì)象，而且參與了影片意義建構(gòu)的全部過程。故事開篇以寬闊的牧場(chǎng)全景出現(xiàn)，善良勇敢的佃戶陸起擊退了囂張的盜牛賊，迎來了滿心疼愛的女兒陸琳姑。然后，導(dǎo)演用一個(gè)名為“田園之樂”的專門段落細(xì)致描繪了陸起夫婦的歸家行為。陸起之妻背著琳姑在田間勞作，風(fēng)拂葉動(dòng)，畫面祥和，陸起趕著牛車出現(xiàn)，陸起之妻粲然一笑，嗔怪道：“今天怎么回來這樣晚，快帶我們回去吧！”牛車緩緩行駛，陽光從樹葉中灑落，一家三口安詳寧靜。琳姑突然啼哭不止，此時(shí)來到一片桃林之地，陸起下車折了一支桃枝逗弄琳姑，琳姑破涕為笑。陸起一家從桃林穿過，通過一條樹林掩映的鄉(xiāng)間小路回到家中，畫面最終定格在陸起之妻把折來的桃枝種在院中。在這個(gè)段落里，由樹林、田地、桃林、小路、小河組成的田園風(fēng)光是導(dǎo)演精心選擇的結(jié)果。事實(shí)上，這些真實(shí)的景物指代的是導(dǎo)演幻想中的田園世界，它雖然是一個(gè)具體存在的空間，但其實(shí)是一個(gè)寄托了淳樸、善良、美好、幸福的田園景觀。此時(shí)的中國正處于民族苦難當(dāng)中，資本經(jīng)濟(jì)的入侵，傳統(tǒng)的小農(nóng)體系破產(chǎn)，大量農(nóng)民流離失所，農(nóng)村土地荒蕪?！短一ㄆ洝防铮?dāng)琳姑與德恩在鄉(xiāng)下相遇、相知時(shí)，兩人惺惺相惜，漫步在花海樹林之中，情感純真動(dòng)人。當(dāng)琳姑與德恩在城市的花園里相談相擁時(shí)，遭遇的是城市時(shí)髦女子的譏諷和德恩之母的阻撓。圈禁起來的花園和自然田園成為兩種對(duì)比強(qiáng)烈的意象，由此可知影片導(dǎo)演對(duì)城市生活的否定及對(duì)田園生活的向往。

在《桃花泣血記》中，桃林與桃花承擔(dān)了非常重要的視覺符號(hào)作用，對(duì)它們的選擇和使用深刻反映了當(dāng)時(shí)部分國人對(duì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境的思考。它是故事中琳姑與德恩情感關(guān)系的顯現(xiàn)，更是作者對(duì)傳統(tǒng)中國文化生活的一種隱喻。桃花源作為理想生活的模板自陶淵明寫成之后就一直存在于國人的向往當(dāng)中，尤其是遇到災(zāi)難之時(shí)，這種向往就會(huì)愈發(fā)強(qiáng)烈。在左翼思想進(jìn)入電影界以前，大部分的影片不是沉浸在各種奇聞逸事中，就是游蕩在凄凄慘慘的愛情故事中。電影界一方面不遺余力地展示城市生活的新奇、絢爛，另一方面又不斷用各種淳樸女性來呼喚和想象古老中國的“桃花源”理想?！短一ㄆ洝分袑?duì)桃花與桃林的關(guān)注顯然源自國人對(duì)這一理想生活的向往。

這種通過描摹城市與鄉(xiāng)村風(fēng)景進(jìn)行的情感宣泄與敘事強(qiáng)調(diào)在其他影片中同樣存在。當(dāng)然，與《桃花泣血記》完全沉溺在桃花源不同，《天明》里的風(fēng)景是導(dǎo)演對(duì)鄉(xiāng)村美好生活的深情回望，前者為現(xiàn)在時(shí)，后者為過去時(shí)?！短烀鳌分斜憩F(xiàn)鄉(xiāng)村生活的段落只有兩個(gè)，一個(gè)是菱菱受辱歸家，翻出菱角項(xiàng)鏈，憶起與張表哥荷塘采菱之事；一個(gè)是二人闊別多年再次相逢，并排而坐想起以前溪邊戲水之景。在孫瑜的鏡頭之下，鄉(xiāng)村生活承擔(dān)著美好記憶，更重要的是它的逝去與破壞激發(fā)的反思和抗?fàn)?。?dāng)鏡頭一再跟隨小船在荷花荷葉中穿行，聚焦菱菱那純真燦爛的笑臉、自由舒展的身體時(shí)，城市擁堵的建筑與逼仄的房屋都成為破壞美好景象的罪魁禍?zhǔn)住Ｔ卩l(xiāng)土世界里，人物與風(fēng)景是和諧互動(dòng)、彼此依存的融洽關(guān)系，但在城市里，城市風(fēng)景不動(dòng)聲色，森然冷寂?！短烀鳌氛峭ㄟ^這種對(duì)比來引領(lǐng)觀眾的思想走向。

更為重要的是，《天明》中菱菱及其所代表的鄉(xiāng)土生活和《桃花泣血記》中琳姑及其所代表的桃花源理想都是抽象化后古老中國的一種具象表現(xiàn)。紡織、耕種、打魚、采菱等平凡日常勞作活動(dòng)都被賦予了深刻的文化寓意，而這種風(fēng)景自然而然成為被觀看的對(duì)象。

筆者認(rèn)為，觀察無聲電影影像元素的選擇與其意義生成的效用，不僅可以看出電影語言熟練和豐富的過程，又能看到當(dāng)時(shí)社會(huì)意義、文化意義等如何嵌入歷史過程之中。影像元素的選擇有著復(fù)雜的時(shí)代與歷史因素，人體、建筑與風(fēng)景只是窺探其奧妙的路徑而已，以后必將有全新的視角發(fā)現(xiàn)其廣博與深厚。