唐曉義

（中國(guó)科學(xué)院大學(xué) 人文學(xué)院，北京 100049）

圈舞（circle dance）源于民間傳統(tǒng)舞蹈，是世界上流行的舞蹈形式之一。［1］與排舞（line dance）不同，圈舞者彼此通過手牽手或手搭在同伴肩部等方式進(jìn)行身體接觸，在音樂的伴奏下，以圓圈或半圓形式進(jìn)行舞蹈。隨著人文主義精神以及透視法等繪畫技法的發(fā)展，文藝復(fù)興時(shí)期繪畫中的人物形象逐漸擺脫了中世紀(jì)拜占庭或哥特式藝術(shù)風(fēng)格，變得更加生動(dòng)。舞蹈，包括圈舞，也逐漸出現(xiàn)在文藝復(fù)興時(shí)期不同題材的繪畫中。繪畫作為可視藝術(shù)的形式之一，與舞蹈存在著千絲萬縷的聯(lián)系。舞蹈動(dòng)作是轉(zhuǎn)瞬即逝的，因此，追尋古代舞蹈的蹤跡，需要借助繪畫等可視資料進(jìn)行。［2］本文擬對(duì)圈舞圖像在文藝復(fù)興時(shí)期繪畫中出現(xiàn)的歷史背景、在繪畫中的作用，以及圖像中的舞蹈人物形象進(jìn)行研究，旨在為進(jìn)一步開展文藝復(fù)興時(shí)期的舞蹈圖史研究提供可借鑒的依據(jù)。

一、文藝復(fù)興時(shí)期繪畫中圈舞圖像出現(xiàn)的歷史背景

圈舞圖像的出現(xiàn)與文藝復(fù)興時(shí)期人文主義精神的發(fā)展密切相關(guān)。早在羅馬帝國(guó)時(shí)期，羅馬人用武力統(tǒng)一了地中海世界，但并未將羅馬境內(nèi)的各種文化統(tǒng)一起來。這一統(tǒng)一工作只能交給基督教會(huì)來完成。［3］隨著基督教的興起，自羅馬帝國(guó)皇帝狄奧多西一世將基督教奉為國(guó)教之后，古希臘多神教就被稱為異教。基督教相信人真正的意義在來世，現(xiàn)世是對(duì)人的懲罰，物質(zhì)是可恥的，世俗的生活并不值得人留戀，人必須在現(xiàn)世中克制自己肉身中的邪惡，純凈自己的精神，才能回歸天國(guó)。在這樣的觀念指導(dǎo)下，藝術(shù)家只能讓感性的東西變形，來體現(xiàn)宗教的含義。［4］

在西羅馬帝國(guó)滅亡之后的中世紀(jì)時(shí)期，繪畫中人物的形象是程式化的，特別是在反映圣像的畫作中。為了避免刺激感官，引起欲望，藝術(shù)的感性形式要降到最低，擔(dān)負(fù)喚起和強(qiáng)化信仰的責(zé)任，而不能讓感官的舒適影響到靈魂的純凈。這種極力詆毀一切感性之美和世俗享樂的禁欲主義傾向，正是在基督教唯靈主義的精神氛圍中所孕育的，并在修道運(yùn)動(dòng)中被推向了極端。［4］此時(shí)人們認(rèn)為，不僅藝術(shù)家在創(chuàng)作作品時(shí)要遵循這樣的程式，而且民眾觀看畫作的目的在于增強(qiáng)對(duì)宗教的虔誠(chéng)，不應(yīng)將注意力集中在畫作中具體的人物形象，而要上升到更高的精神層面。圖像不應(yīng)讓人們產(chǎn)生感官刺激，因此，代表生命力的舞蹈圖像在中世紀(jì)繪畫中十分罕見。

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)水平的提高，大航海時(shí)代的到來，人們逐漸重視起現(xiàn)世生活，而非基督教所倡導(dǎo)的對(duì)原罪的痛苦懺悔。文藝復(fù)興借復(fù)興古希臘羅馬文化之名，宣揚(yáng)啟蒙思想，導(dǎo)致了一場(chǎng)對(duì)整個(gè)歐洲近代文明產(chǎn)生巨大影響的資產(chǎn)階級(jí)啟蒙運(yùn)動(dòng)。［5］文藝復(fù)興強(qiáng)調(diào)以古典為師，借助復(fù)興古希臘羅馬文化的形式來表達(dá)自己的文化主張。作為歷史典范和參照標(biāo)準(zhǔn)的古希臘羅馬文化被奉為西方文明的最高代表，其視覺圖像奠定了西方藝術(shù)的傳統(tǒng)。

古希臘神話以自然事物作為表現(xiàn)對(duì)象，以故事和圖像作為解釋手段，來構(gòu)建概念。而圖像象征作為一種記號(hào)書寫行為，恰好是一個(gè)逆向的過程，它以概念作為對(duì)象，以自然事物作為解釋手段，來建構(gòu)故事和圖像。［6］古希臘人傾向于把諸神的形象擬人化，創(chuàng)造出對(duì)神話的寓意性解釋。這種擬人化的神祇形象又呈現(xiàn)了古希臘人對(duì)于理想美的追求。

古希臘的藝術(shù)在試圖體現(xiàn)人體美時(shí)，幾乎舍棄了所有的繁復(fù)和瑣碎，從而呈現(xiàn)了德國(guó)藝術(shù)史家溫克爾曼的最高藝術(shù)理想——高貴的單純，靜穆的偉大。［7］希臘藝術(shù)本身的價(jià)值——理想和信仰的平衡，使得它通過美來體現(xiàn)信仰。對(duì)于美的極致追求表現(xiàn)在古希臘時(shí)期的各類藝術(shù)作品中，也為后來的藝術(shù)家復(fù)興古典藝術(shù)提供了創(chuàng)作依據(jù)。

文藝復(fù)興時(shí)期的基督教教會(huì)對(duì)繪畫中異教神祇的擬人形象并未完全否定，更未加以禁止，因此異教諸神的形象得到了新的闡釋?；浇痰纳耢`化身和啟示理論對(duì)古希臘的擬人形象進(jìn)行了新的塑造，主要體現(xiàn)為道德與學(xué)術(shù)的象征?！吧系鄣呢S富的心靈中就已經(jīng)活躍著最美麗的德行……她們就像上帝的女兒?！保?］異教諸神的形象頻繁出現(xiàn)在各類主題的畫作中，其中不乏太陽神阿波羅與繆斯共舞，及酒神狄俄尼索斯與眾信徒狂歡的場(chǎng)景。

此外，隨著人文主義精神的發(fā)展，在文藝復(fù)興時(shí)期，反映人們世俗生活的繪畫作品也不斷出現(xiàn)，其中不乏社交及狂歡的場(chǎng)景，而舞蹈就是表現(xiàn)世俗生活場(chǎng)景的內(nèi)容之一。

在一個(gè)有利于舞蹈圖像創(chuàng)作的社會(huì)背景下，文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫中也出現(xiàn)了圈舞圖像。值得注意的是，藝術(shù)家創(chuàng)作圈舞圖像并不是憑空臆想，而是基于中世紀(jì)社會(huì)生活中圈舞存在的事實(shí)以及《圣經(jīng)·使徒行傳》中對(duì)于圈舞描繪的段落而來。

卡羅爾舞（Carole）是存在于12至14世紀(jì)西歐的一種男女共舞、動(dòng)作簡(jiǎn)單的舞蹈。［9］人們?cè)谔_爾舞的時(shí)候會(huì)形成一個(gè)圓圈，譬如圍繞在樹的周圍。舞者們手牽著手，在圓圈里沿順時(shí)針方向移動(dòng)，以左腳開始舞蹈動(dòng)作。中世紀(jì)神學(xué)家們普遍認(rèn)為，精神是高尚而神圣的，而身體是邪惡與世俗的，舞蹈需要運(yùn)用身體，因而是罪惡的，而圈舞是以魔鬼為中心的，但卡羅爾舞仍流行于從貴族到農(nóng)民的社會(huì)各階層中。此外，《圣經(jīng)·使徒行傳》中描述了耶穌被逮捕和被釘十字架之前的一個(gè)事件。耶穌吩咐門徒們手牽手圍成一圈，耶穌則站在圓圈之中吟唱贊美詩，并與門徒們共舞。研究表明，《圣經(jīng)·使徒行傳》中記載的是一種真正的儀式，反映了早期基督教的多元化。［10］然而在后來的幾個(gè)世紀(jì)中，這種儀式由于不受神學(xué)家歡迎而停止，可能由于該儀式與希臘與敘利亞傳統(tǒng)有關(guān)，摻雜了異教文化。

筆者認(rèn)為，文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家自身的經(jīng)驗(yàn)影響了他們?cè)诶L畫中采用圈舞以表現(xiàn)各類題材的方式。這些經(jīng)驗(yàn)源自藝術(shù)家們對(duì)所處時(shí)代的現(xiàn)實(shí)生活的觀察，也與藝術(shù)家對(duì)古希臘羅馬經(jīng)典文獻(xiàn)的研讀、對(duì)異教文化藝術(shù)的批判性繼承，以及對(duì)基督教教義的理解有關(guān)。根據(jù)圈舞的功能，可將其分為世俗性圈舞與宗教性圈舞。世俗性圈舞的功能在于娛樂、社交。描繪世俗性圈舞的作品表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界中的人們?cè)谖鑴?dòng)瞬間的動(dòng)作與情緒。宗教性圈舞則被用于祭祀、儀式等宗教活動(dòng)，如《圣經(jīng)·使徒行傳》中所記載的耶穌與門徒共舞。在宗教題材的畫作中，圈舞通常被賦予象征意義，例如用以表現(xiàn)天堂中的幸福場(chǎng)景。

二、文藝復(fù)興時(shí)期繪畫中的圈舞圖像

（一）《最后的審判》中的“天堂之景”

弗拉·安吉利科創(chuàng)作的木板蛋彩畫《最后的審判》（圖1）現(xiàn)收藏于意大利佛羅倫薩圣馬可博物館，由耶穌與陪審團(tuán)、天堂之景、地獄之景三部分組成。畫作中央，耶穌坐在由圣母瑪麗亞、圣約翰、天使與圣徒們圍繞的寶座上審判眾生。耶穌左手指向地獄，右手指向天堂。在天堂的場(chǎng)景中，天使帶領(lǐng)著被祝福的人穿過美麗的花園，進(jìn)入一個(gè)閃亮的城市，即“新耶路撒冷”［11］。在畫面中間是破碎的墳?zāi)?，從墳?zāi)怪谐鰜淼娜藗冋诘却邮茏詈蟮膶徟?。在耶穌的左側(cè)，惡魔把受到詛咒的人趕往地獄進(jìn)行折磨。

圖1 《最后的審判》，弗拉·安吉利科，木板蛋彩畫，105厘米×210厘米

“天堂之景”位于畫作的左下方，描繪了眾天使和通過最后的審判、得以進(jìn)入天堂的人手牽手，相互交織在一起跳著圈舞，隊(duì)形則是開放的。受到祝福、升入天堂的人們?cè)谙虍嬅嬲械囊d虔誠(chéng)祈禱，并表達(dá)感激之情，在相互擁抱之后加入了舞蹈的行列，而一名身著紅色服飾的天使正在伸手去邀請(qǐng)一個(gè)人加入舞蹈中來。舞蹈圖像所反映的天堂場(chǎng)景正如人間的歡樂一般，體現(xiàn)出宗教的溫情。［12］舞者們服飾顏色各異，其款式反映了安吉利科所處的15世紀(jì)意大利的服飾風(fēng)格。舞者們佩戴著花環(huán)，在遍布花木的草地上翩翩起舞。一位身著紅色服飾的天使正在引領(lǐng)大家形成一個(gè)圓圈進(jìn)行舞蹈，似乎是告訴大家要盡情享受這幸福的永生。舞者們的雙腳被身上的長(zhǎng)袍所覆蓋，只能想象舞者們正在天使的帶領(lǐng)下向一個(gè)方向移動(dòng)，即將進(jìn)入上面發(fā)出金色光芒的圣城“新耶路撒冷”之中，而舞步動(dòng)作，及是否在舞蹈過程中吟唱贊美詩，則無從知曉。也許這個(gè)舞蹈場(chǎng)景只是安吉利科表達(dá)天堂景象的方式，是其天堂美好想象的組成部分。幸福、歡樂的舞蹈場(chǎng)景，與畫面右側(cè)惡魔驅(qū)趕著人們進(jìn)入地獄、人們?cè)诘鬲z中經(jīng)受折磨、撒旦正在吃人等場(chǎng)景形成鮮明對(duì)照。

（二）《神秘的耶穌誕生》中的“天使之舞”

桑德羅·波提切利創(chuàng)作的《神秘的耶穌誕生》現(xiàn)收藏于英國(guó)國(guó)家美術(shù)館。在畫作上方，空中的天使手持橄欖樹枝，手牽手繞著代表圣靈符號(hào)的光圈跳圈舞，以慶祝耶穌的誕生。波提切利通過此畫作虛構(gòu)了耶穌重返人間的場(chǎng)景，意在表達(dá)其降生能給罪惡的世界帶來救贖。

值得注意的是，《神秘的耶穌誕生》中的人物形象與波提切利早期作品形成鮮明對(duì)照。譬如《維納斯的誕生》《春》中的人物形象源于異教神祇，如美神維納斯、花神芙羅拉、神使墨丘利等，重視刺激觀者的感官。畫作中華麗的服裝和女性的裸體是文藝復(fù)興人文主義思潮與世俗化精神的體現(xiàn)。然而，15紀(jì)末的佛羅倫薩受到政治與宗教風(fēng)暴的雙重影響。1494年，法國(guó)入侵意大利，導(dǎo)致佛羅倫薩爆發(fā)了推翻美第奇家族統(tǒng)治的起義，吉羅拉莫·薩沃納羅拉成為該城的精神領(lǐng)袖。薩沃納羅拉雖然不是藝術(shù)家，但他結(jié)合了基督教倫理道德的美學(xué)認(rèn)識(shí)卻觸發(fā)了佛羅倫薩藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，其關(guān)于“淳樸之美”的論斷可能引發(fā)了波提切利等佛羅倫薩藝術(shù)家關(guān)于藝術(shù)形式與內(nèi)容之間的思考，使他們從單純追求形式之美向表達(dá)內(nèi)涵深入，探索如何通過藝術(shù)傳達(dá)含義、引起心靈的共鳴與震顫。［13］

（三）《黃金時(shí)代》中的“伊甸園之舞”

圖2 《黃金時(shí)代》，老盧卡斯·克拉納赫，木板蛋彩畫，75厘米×103.5厘米

現(xiàn)收藏于奧斯陸國(guó)家美術(shù)館的《黃金時(shí)代》（圖2）由老盧卡斯·克拉納赫創(chuàng)作，描繪了一個(gè)有著紅色圍墻、花草河流的“伊甸園”。“黃金時(shí)代”一詞來源于古希臘詩人赫西俄德的長(zhǎng)詩《工作與時(shí)日》。長(zhǎng)詩描述了人類自被創(chuàng)造后所經(jīng)歷的五個(gè)大世紀(jì)的情境，第一紀(jì)就是“黃金時(shí)代”，“人們象神一樣生活，無憂無慮，沒有悲傷，沒有勞累……他們永遠(yuǎn)年輕，歡宴終日，不知什么是罪惡。最終的死亡到來如同睡眠降臨，他們死后靈魂升在天空仍然護(hù)佑活著的人們”［14］。畫中男女成對(duì)出現(xiàn)，相依相伴，呈現(xiàn)出自由自在的狀態(tài)。人們躺在或坐在草地上，彼此親密交談，或是在園中的河水中嬉戲。在畫面的中間，三對(duì)男女正圍著一棵樹跳圈舞。舞者們有的在微笑，有的似乎在大聲唱歌，一派歡愉。舞者們手牽手共舞，其舞蹈動(dòng)作卻是個(gè)性化的，舞步不甚相同，表現(xiàn)出身體的自由。與宗教題材的畫作中圈舞者包含天使有所不同，這幅畫作中的舞者完全是由人類組成，盡管這些畫中的人類也并不存在于真實(shí)世界中，屬于藝術(shù)家“不可見的景象”。舞動(dòng)的人們處于畫作的中心位置，那些由藍(lán)天、雪山、紅墻、樹木、草地組成的背景，甚至同樣成雙結(jié)對(duì)的獅子和鹿，似乎都是為了襯托這些舞者而存在的。

值得注意的是，載歌載舞的人們雖然無拘無束、自在快活，袒露著自然的天性，卻沒有發(fā)展成放縱的狂歡。舞者們的表情雖然歡愉，卻并不夸張，舞蹈動(dòng)作也較為克制，尤其是女性舞者的一只腳僅向前邁出一小步，表現(xiàn)出古希臘雕塑的“對(duì)立平衡式”特點(diǎn)，展現(xiàn)了古典之美。與野獸派畫家亨利·馬蒂斯創(chuàng)作的《舞蹈》中五名攜手繞圈瘋狂舞蹈的女性所表現(xiàn)的原始、狂野、質(zhì)樸、激情和活力相比，《黃金時(shí)代》不僅體現(xiàn)了對(duì)人類自由天性的呼吁和向往，同時(shí)也表現(xiàn)出節(jié)制的美德。

（四）《農(nóng)民聚會(huì)中的圈舞》中的“鄉(xiāng)村舞”

佛蘭德斯畫家馬爾頓·凡·克利夫創(chuàng)作的《農(nóng)民聚會(huì)中的圈舞》表現(xiàn)了農(nóng)民在聚會(huì)中的百態(tài)。舞者們?cè)诼短斓木谱琅詺g快地跳舞，旁邊的餐桌上則圍坐著狂飲的人們。克利夫擅長(zhǎng)描繪鄉(xiāng)村題材的作品，也許與其所處的時(shí)代與風(fēng)俗有關(guān)?？此迫鄙賹?duì)理想與完美的追求，卻不避丑陋、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)觀，正是佛蘭德斯畫派的特點(diǎn)。在《農(nóng)民聚會(huì)中的圈舞》中，舞者們的頭部、手臂與腿抬得很高，嘴巴大張，似乎在大聲喊叫，表現(xiàn)出熱烈的氛圍。舞者們也許正在邊喝酒邊跳舞，在酒精的影響下表現(xiàn)出亢奮的情緒?？死蚩赡軐?duì)同一時(shí)期的著名畫家彼得·勃魯蓋爾的作品產(chǎn)生了重要的影響。他們創(chuàng)作的反映農(nóng)民聚會(huì)的作品，畫面構(gòu)成非常相似，譬如勃魯蓋爾在其膾炙人口的作品《農(nóng)民之舞》中，描繪了一群農(nóng)民在鄉(xiāng)村空地上跳著笨拙的舞蹈。

（五）《阿波羅與九位繆斯共舞》中的“理想之美”

在文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫中，有許多描繪了異教神祇的舞蹈，其中阿波羅與九位繆斯的音樂舞蹈經(jīng)常成為繪畫的主題。巴爾達(dá)薩里·佩魯濟(jì)的作品《阿波羅與九位繆斯共舞》描繪了古希臘神話中的神祇阿波羅與他的九位同父異母的姐妹，即繆斯女神們，共同跳圈舞。諸神身著古希臘服飾，手牽著手共舞。舞蹈動(dòng)作明顯要比宮廷舞題材中所表現(xiàn)的更大，譬如腿后擺幅度更高，但卻能很好地控制身體姿態(tài)，不失優(yōu)美?？娝箓兾⑽埧冢坪踉诔?，又不似佛蘭德斯畫派作品中的農(nóng)民那樣大聲喧嘩。畫作展現(xiàn)出古希臘雕塑的理想之美，即“優(yōu)美的衣紋、復(fù)雜的動(dòng)態(tài)以及豐富的構(gòu)圖在展示著最為完美的視覺形象……在動(dòng)勢(shì)與特有的沉靜之間尋找到微妙的平衡”［15］。

三、圈舞圖像在文藝復(fù)興時(shí)期繪畫中的作用

文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家在畫作中描繪圈舞并非隨意之舉，而是為表現(xiàn)主題。部分畫作用圈舞來展現(xiàn)畫中人物的熱情、奔放和歡樂，舞者們往往處于畫作的中間位置。人們?cè)谛蕾p此類畫作，如《阿波羅與九位繆斯共舞》時(shí)，會(huì)直接被富有動(dòng)感的舞蹈人物形象所吸引，將目光集中于舞者們身體動(dòng)作的瞬間與面部表情之上。從藝術(shù)史的角度看，這種采用圈舞直接表達(dá)人物情緒的題材存在于相當(dāng)多的畫作之中，其中不乏膾炙人口的作品。譬如野獸派畫家亨利·馬蒂斯的《舞蹈》就展示了五個(gè)跳舞的女性形象，以強(qiáng)烈的紅色表現(xiàn)，背景是綠色草地和深藍(lán)色的天空，反映了畫家對(duì)原始藝術(shù)的迷戀；德國(guó)畫家弗朗茨·卡迪的畫作《圈舞》中六位女子在藍(lán)天白云下的草地上跳舞也屬此類作品。

另一類畫作反映了文藝復(fù)興時(shí)期人們世俗生活場(chǎng)景的瞬間，即由多個(gè)人物同時(shí)進(jìn)行多項(xiàng)活動(dòng)內(nèi)容，構(gòu)成一個(gè)世俗化或理想化的場(chǎng)面。人們?cè)谛蕾p此類畫作時(shí)，往往首先被畫作的主題所吸引，即關(guān)注由若干人物展現(xiàn)出的各種行為所構(gòu)成的整體場(chǎng)景，如前文所提到的《農(nóng)民聚會(huì)中的圈舞》以及《三對(duì)男女共跳圈舞》。無論是農(nóng)民在酒桌前舞動(dòng)奔放的圈舞，還是宮廷舞會(huì)中上流人士那相對(duì)內(nèi)斂的圈舞，都作為一個(gè)整體場(chǎng)景的局部而存在。《黃金時(shí)代》則是通過圈舞描繪出理想世界中人類幸福生活的場(chǎng)景。

此外，還有一種類型的繪畫，圈舞圖像在其中被賦予永生、幸福、安寧、虔誠(chéng)的意義，主要起到反映宗教主題的作用。畫家創(chuàng)作此類宗教繪畫的目的是為了呈現(xiàn)圣父、圣子、圣靈“三位一體”的神性，使人們?cè)谟^看這種畫面時(shí)，對(duì)自己將來的命運(yùn)有所顧忌，從而在現(xiàn)世更加虔誠(chéng)，堅(jiān)定自身的基督教信仰。安吉利科創(chuàng)作《最后的審判》時(shí)，社會(huì)正處于經(jīng)濟(jì)危機(jī)與政治派系紛爭(zhēng)導(dǎo)致的動(dòng)蕩之中，大面積爆發(fā)的瘟疫時(shí)刻威脅著人們的生命。與此同時(shí)，人文精神的發(fā)展又使人們更加注重現(xiàn)世的生活，享樂主義逐步盛行。人們熱衷追求感官的刺激，既享受世俗生活帶來的愉悅，又對(duì)瘟疫帶來的死亡產(chǎn)生深深的恐懼，動(dòng)蕩的社會(huì)使人沒有安全感。《最后的審判》中，獲得祝福的人們與天使齊跳圈舞，象征了只有虔誠(chéng)的信仰才能獲得永恒的幸福。《神秘的耶穌誕生》中，天使們圍繞的也是代表著“三位一體”的圣靈跳圈舞，這同樣是神性的一種表達(dá)方式，映襯著天空之下在茅棚中誕生的耶穌。

四、圈舞圖像中的人物形象分析

從歷史的維度看，中世紀(jì)到文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)可被稱為是人的身體之美逐漸復(fù)原的過程。然而改變不是一蹴而就的。譬如，安吉利科創(chuàng)作《最后的審判》時(shí)仍在文藝復(fù)興初期，畫中的舞者們?nèi)匀皇菪?，身體被絢爛奪目的長(zhǎng)袍所掩蓋，展現(xiàn)出國(guó)際哥特式藝術(shù)風(fēng)格。安吉利科的畫作體現(xiàn)了自身宗教思想中的人生觀，他創(chuàng)作此畫并不是為了滿足人們的審美需求，而是為了宗教的目的。在宗教畫中描繪世俗化的場(chǎng)景，有助于教眾更為直觀地理解天堂中的幸福景象。

文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家對(duì)于宗教畫中人物形象的描繪增添了很多現(xiàn)實(shí)的元素，即借鑒真實(shí)人物的動(dòng)作與表情，對(duì)人物進(jìn)行刻畫。然而無論怎樣在畫中呈現(xiàn)世俗化的景象，宗教畫最為本質(zhì)的功能都是讓人們更為形象地理解宗教教義。除了安吉利科所描繪的圈舞，用世俗化的方式來表現(xiàn)天堂中的幸福場(chǎng)景，這種手法在先前的繪畫中也有呈現(xiàn)，如描繪天堂之景中受祝福的人們齊聲高唱頌歌的場(chǎng)景。

從藝術(shù)史的角度來看，在“最后的審判”這一主題的畫作中，用翩翩起舞的形象來襯托天堂之景的這類圖像，在中世紀(jì)藝術(shù)中從未出現(xiàn)。在中世紀(jì)時(shí)期的“最后的審判”作品中，天堂中受祝福的人們只是面向身為審判者的耶穌，表現(xiàn)出虔誠(chéng)的祈禱姿態(tài)，所有人的動(dòng)作幾乎是整齊劃一的。這樣的作品的確能體現(xiàn)宗教畫教諭的功能，卻缺乏立體感與生動(dòng)感。相較中世紀(jì)繪畫中人物的僵硬與呆板，安吉利科畫中的國(guó)際哥特式藝術(shù)風(fēng)格的人物形象已經(jīng)是一個(gè)巨大的進(jìn)步。

文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)對(duì)于異教諸神的形象也有了新的表現(xiàn)。神祇盡管具有古典化的外貌，卻被賦予了一種不存在于古典原型中的意義。［16］《阿波羅與九位繆斯共舞》畫面呈現(xiàn)的雖是古希臘諸神，但其形象已經(jīng)世俗化，從外貌到體型已與常人相仿，神祇的理想之美僅能從其動(dòng)作與表情來體現(xiàn)。朱光潛認(rèn)為，“每個(gè)時(shí)代都按當(dāng)時(shí)的特殊需要去吸收過去文化遺產(chǎn)中有用的部分，把沒有用處的部分揚(yáng)棄掉，因此所吸收的部分往往就不是原來真正的面貌，但也并不是和原來的真正面貌毫無聯(lián)系”［17］。文藝復(fù)興時(shí)期畫作中的人物形象雖常以古典神祇或英雄的面貌出現(xiàn)，場(chǎng)景也源于古希臘神話，然而畫家并不一定是為了再現(xiàn)古希臘神話中的某個(gè)片段。如波提切利早期的作品，就是借助古典神話中的諸神形象來描繪人身體的現(xiàn)實(shí)美。［18］

舞蹈人物形象也要與繪畫題材相貼切。對(duì)比鮮明的當(dāng)屬宮廷舞與鄉(xiāng)村舞。節(jié)制和適度是宮廷舞蹈的中心原則和基本要素。宮廷舞蹈之美在于輕盈的和上升的動(dòng)作，要求一個(gè)人在舞蹈中要表現(xiàn)出優(yōu)雅溫柔的提升動(dòng)作。［19］考慮到藝術(shù)家所處時(shí)代，社會(huì)對(duì)于宮廷舞的要求勢(shì)必會(huì)影響其創(chuàng)作，《黃金時(shí)代》中的舞者們表現(xiàn)出的節(jié)制、適度與優(yōu)雅，也就不難理解了。與之相對(duì)，《農(nóng)民聚會(huì)中的圈舞》舞者們則表現(xiàn)出熱烈、自由、奔放的特點(diǎn)。

藝術(shù)家也會(huì)根據(jù)自身的藝術(shù)風(fēng)格來塑造舞蹈人物形象，例如波提切利非常擅長(zhǎng)用優(yōu)美的線條勾勒出人物形象，即使其在晚期深受神學(xué)影響而創(chuàng)作的《神秘的耶穌誕生》也是如此?？罩形鑴?dòng)的天使們身形挺拔，贊頌著圣靈。與之相對(duì)，《黃金時(shí)代》中舞者們則以裸體呈現(xiàn)，看似柔弱，而這正是克拉納赫描繪人物形象的方式，與其提倡人應(yīng)該快樂適度，控制自身的觀點(diǎn)有關(guān)。

圈舞圖像中的舞者無法展現(xiàn)舞蹈動(dòng)作的原因可以從德國(guó)哲學(xué)家萊辛的觀點(diǎn)加以分析。［20］舞蹈可以被理解為“動(dòng)作”，是流動(dòng)的，與時(shí)間有關(guān)，是全體或部分在時(shí)間中先后承續(xù)的實(shí)物，而非一個(gè)全體或部分在空間中并列的事物，即“物體”。繪畫能模仿動(dòng)作，但只能通過物體，用暗示的方式模仿動(dòng)作，選擇最富有孕育性的那一頃刻，使得前后的動(dòng)作都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。人們只能通過對(duì)“物體”的想象去理解舞蹈的動(dòng)作，卻不能看到作為“動(dòng)作”的舞蹈在持續(xù)期間內(nèi)的每一頃刻所體現(xiàn)出的不同樣子。

結(jié) 語

文藝復(fù)興是藝術(shù)發(fā)展的黃金時(shí)期，繪畫中的人物仿佛從沉睡中醒來，不僅面部表情展現(xiàn)出了情緒，喜怒哀樂躍然其中，而且身體語言更加豐富，反映了現(xiàn)世的生活圖景。宗教繪畫開始世俗化，天使的形象逐漸過渡到凡人。從異教諸神到基督教天使，從天堂到人間，從宮廷到鄉(xiāng)間，圈舞作為神祇相娛、神人互通、世俗社交的紐帶，被廣泛應(yīng)用于各類題材的畫作之中。圈舞的舞者形象是藝術(shù)家自身創(chuàng)作風(fēng)格的直接體現(xiàn)，不僅與其所生活的時(shí)代背景有關(guān)，也與其周圍的社會(huì)風(fēng)俗緊密相連。進(jìn)一步開展不同時(shí)期繪畫中形式多樣、姿態(tài)各異的圈舞圖像研究，譬如從藝術(shù)史的角度，將文藝復(fù)興與其他時(shí)期的圈舞圖像進(jìn)行比較，將為了解這一舞蹈形式所蘊(yùn)含的文化提供更為豐富的依據(jù)。